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拍品專文
長安一片月，萬戶擣衣聲；秋風吹不盡，總是玉關情；何日平胡虜，良人罷遠征。
－ 李白《子夜四時歌之秋歌》
潘玉良生於1895 年，是現代藝術史上少數有文獻記載的中國女藝術家，她的同輩藝術家包括徐悲鴻、林風眠、常玉 。潘氏從歐洲學習西畫及雕塑學回國後，於1929 至1936年期間從事藝術創作和教授藝術。她於1937年移居 巴黎，直至1977年逝世。作品屢次入選法國獨立沙龍畫展，並獲巴黎現代美術博物館永久收藏。潘玉良的藝術成就體現在其裸女水墨創作，在油畫、雕塑、水墨訓練的基礎上，她創造出新風格，改革了中國傳統藝術的水墨畫， 為中國現代藝術立下里程碑。潘玉良一生致力研究的裸女題材在20 年代的中國被世俗視為洪水猛獸，在這逆流而上的特殊環境下，她跟隨首次引進裸體模特兒素描課的劉海粟在上海美術專科學校學習人體素描。1932 年是潘玉良藝術生涯的轉捩點，她開展了融和中西的方向。從這時開始，潘氏開始研究中國墨，以中國筆力勾出人物素描線條，企圖創作中國人自己的裸體形象。 自1942 年，潘玉良自嘗試用中國毛筆和彩墨在宣紙上素描，嘗試一種水色畫。
居巴黎40年來，潘氏的作品曾於英國、德國、希臘、意大利、瑞士、比利時、 紐約、三藩市和日本等地展出。《裸女及面具》( 拍品編號 39) 創作於1956 年。這一年，潘玉良與張大千同行赴英國倫敦參加展覽。
線條的容量
潘氏筆下的人物充滿雕塑感，展示人體的量感。她以中國毛筆和水墨仔細描畫軀體的線條，水墨一旦接觸紙張後便無法擦掉。線條精準流麗，筆觸果斷， 畫出悠然自得的坐姿裸女。作為巴黎國立高等美術學院(1925 年) 及意大利羅馬美術學院(1928 年) 的榮譽畢業生，潘氏將西方炭筆素描及雕塑的技巧 運用於水墨之中，探索紙本水墨畫的可能性，創出全新的裸女形象，呈現懾人的立體感與質感。
朱德群回憶在巴黎大茅屋畫室裡，「與其他畫家不同的是，潘玉良是用中國毛筆畫速寫。」1 潘氏回歸中國畫線條這瑰寶，運用俐落鮮明的曲線勾勒身體 輪廓，一筆到底，流暢舒展、若隱若現的曲線，表現了女性從容優雅的意態。 這種線條的運用承接了東晋顧愷之《女史箴圖》中如春蠶吐絲、緊勁聯綿的 線描用筆，衣飾皆用曲線的描寫，充分的表現生動的體態。把中國藝術中的 線條注入現代氣息的還有林風眠 (1900-1991) 的人物作品，以高超的技巧勾勒白線，更形成透明紗質的效果。
潘玉良人物身體上的零星水墨渲染，也增添立體感。畫家同時在背景添加不同粗幼長短的影線，結合水墨畫和油畫的技巧，開創全新的視野。交叉縱橫的影線俐落而短促，交疊成不同程度的陰影，令人想起中國草書，呈現自由而富表現力的特質，風格與利用筆觸呈現空間的同代畫家瑪麗亞．海倫娜． 維埃拉．達．席爾瓦相似。此外，潘氏仔細控制水墨的濃度和運墨的力度， 以剛柔並濟的筆觸、斑駁的淡紅、紫藍色，營造深淺有致的背景，令畫作更添穿透感。
雙裸女的心理互動
潘氏的具象作品擁有不同的面貌， 除了展示人物的外表，也呈現出其心理狀態。《裸女及面具》描繪兩名獨立的裸女，一以正面示人，另一女子則只畫背面，互相對望，如此巧妙的構圖內含深層的精神意義。披著長髮的女子 潘玉良常描繪的形像，曾出現在《拿著鏡子的坐姿裸女》(1956 年) 等。
在這張精緻的臉蛋，潘氏故意省略鼻子。這種獨特的手法她也見於她許多的 水墨及油畫創作中，例如由巴黎亞洲藝術博物館收藏的畫作。畫家刻意繪畫沒有鼻子的臉，可解讀為她的自畫像， 反映她多年來受嚴飽鼻竇炎的痛苦。 根據潘氏的傳記，她在上海時已接受鼻竇炎手術， 在巴黎也經常接受鼻竇炎手術。
披著長髮的女子打開木箱，與束起髮髻的女子分享或提議哪一款面具，還有 兩個在地下的人臉和貓臉的臉��。素顏和裸體與裝飾的面具成對比，裸體仿 佛是象徵「本我」，而面具則代表了不同的「期望形像」。披著長髮的女子和束起髮髻的女子又成另一對比，她們面向和背向觀者又是另一對比。束起髮髻的女子背向觀者而坐，讓觀者可以想像，她即將戴上面具。著名精神分析學家拉岡(Jacques Lacan) 有關鏡像的階段(Mirror Stage) 提出人的本我(Self/ I) 與理想和期望的形象(Ideal-I) 是有距離的，這距離就像人站在鏡前，與映像(image) 之間永遠存在的空間。人對著鏡子，企圖在鏡中尋找自己，但實際上這映像只是理想中的自我形象。如此畫中的雙裸女就像是藝術家的「本我」與「期望形像」。
面對藝術，潘玉良追求挑戰傳統，同時延續傳統。此外，她借藝術來抒發個人情感。「總是玉關情」是二十世紀早期旅法中國女畫家潘玉良一生最鍾愛印章之一。這位中國現代美術的巾幗才媛縱然身在異邦，卻心繫中國。直至 1977 年在巴黎去世後，遺留的作品均依照其遺願運回其丈夫之故鄉，永久收藏於安徽省博物館，象徵其畢生的榮譽都屬於中國。
1 2009 年，《朱德群》，河北教育出版社
－ 李白《子夜四時歌之秋歌》
潘玉良生於1895 年，是現代藝術史上少數有文獻記載的中國女藝術家，她的同輩藝術家包括徐悲鴻、林風眠、常玉 。潘氏從歐洲學習西畫及雕塑學回國後，於1929 至1936年期間從事藝術創作和教授藝術。她於1937年移居 巴黎，直至1977年逝世。作品屢次入選法國獨立沙龍畫展，並獲巴黎現代美術博物館永久收藏。潘玉良的藝術成就體現在其裸女水墨創作，在油畫、雕塑、水墨訓練的基礎上，她創造出新風格，改革了中國傳統藝術的水墨畫， 為中國現代藝術立下里程碑。潘玉良一生致力研究的裸女題材在20 年代的中國被世俗視為洪水猛獸，在這逆流而上的特殊環境下，她跟隨首次引進裸體模特兒素描課的劉海粟在上海美術專科學校學習人體素描。1932 年是潘玉良藝術生涯的轉捩點，她開展了融和中西的方向。從這時開始，潘氏開始研究中國墨，以中國筆力勾出人物素描線條，企圖創作中國人自己的裸體形象。 自1942 年，潘玉良自嘗試用中國毛筆和彩墨在宣紙上素描，嘗試一種水色畫。
居巴黎40年來，潘氏的作品曾於英國、德國、希臘、意大利、瑞士、比利時、 紐約、三藩市和日本等地展出。《裸女及面具》( 拍品編號 39) 創作於1956 年。這一年，潘玉良與張大千同行赴英國倫敦參加展覽。
線條的容量
潘氏筆下的人物充滿雕塑感，展示人體的量感。她以中國毛筆和水墨仔細描畫軀體的線條，水墨一旦接觸紙張後便無法擦掉。線條精準流麗，筆觸果斷， 畫出悠然自得的坐姿裸女。作為巴黎國立高等美術學院(1925 年) 及意大利羅馬美術學院(1928 年) 的榮譽畢業生，潘氏將西方炭筆素描及雕塑的技巧 運用於水墨之中，探索紙本水墨畫的可能性，創出全新的裸女形象，呈現懾人的立體感與質感。
朱德群回憶在巴黎大茅屋畫室裡，「與其他畫家不同的是，潘玉良是用中國毛筆畫速寫。」1 潘氏回歸中國畫線條這瑰寶，運用俐落鮮明的曲線勾勒身體 輪廓，一筆到底，流暢舒展、若隱若現的曲線，表現了女性從容優雅的意態。 這種線條的運用承接了東晋顧愷之《女史箴圖》中如春蠶吐絲、緊勁聯綿的 線描用筆，衣飾皆用曲線的描寫，充分的表現生動的體態。把中國藝術中的 線條注入現代氣息的還有林風眠 (1900-1991) 的人物作品，以高超的技巧勾勒白線，更形成透明紗質的效果。
潘玉良人物身體上的零星水墨渲染，也增添立體感。畫家同時在背景添加不同粗幼長短的影線，結合水墨畫和油畫的技巧，開創全新的視野。交叉縱橫的影線俐落而短促，交疊成不同程度的陰影，令人想起中國草書，呈現自由而富表現力的特質，風格與利用筆觸呈現空間的同代畫家瑪麗亞．海倫娜． 維埃拉．達．席爾瓦相似。此外，潘氏仔細控制水墨的濃度和運墨的力度， 以剛柔並濟的筆觸、斑駁的淡紅、紫藍色，營造深淺有致的背景，令畫作更添穿透感。
雙裸女的心理互動
潘氏的具象作品擁有不同的面貌， 除了展示人物的外表，也呈現出其心理狀態。《裸女及面具》描繪兩名獨立的裸女，一以正面示人，另一女子則只畫背面，互相對望，如此巧妙的構圖內含深層的精神意義。披著長髮的女子 潘玉良常描繪的形像，曾出現在《拿著鏡子的坐姿裸女》(1956 年) 等。
在這張精緻的臉蛋，潘氏故意省略鼻子。這種獨特的手法她也見於她許多的 水墨及油畫創作中，例如由巴黎亞洲藝術博物館收藏的畫作。畫家刻意繪畫沒有鼻子的臉，可解讀為她的自畫像， 反映她多年來受嚴飽鼻竇炎的痛苦。 根據潘氏的傳記，她在上海時已接受鼻竇炎手術， 在巴黎也經常接受鼻竇炎手術。
披著長髮的女子打開木箱，與束起髮髻的女子分享或提議哪一款面具，還有 兩個在地下的人臉和貓臉的臉��。素顏和裸體與裝飾的面具成對比，裸體仿 佛是象徵「本我」，而面具則代表了不同的「期望形像」。披著長髮的女子和束起髮髻的女子又成另一對比，她們面向和背向觀者又是另一對比。束起髮髻的女子背向觀者而坐，讓觀者可以想像，她即將戴上面具。著名精神分析學家拉岡(Jacques Lacan) 有關鏡像的階段(Mirror Stage) 提出人的本我(Self/ I) 與理想和期望的形象(Ideal-I) 是有距離的，這距離就像人站在鏡前，與映像(image) 之間永遠存在的空間。人對著鏡子，企圖在鏡中尋找自己，但實際上這映像只是理想中的自我形象。如此畫中的雙裸女就像是藝術家的「本我」與「期望形像」。
面對藝術，潘玉良追求挑戰傳統，同時延續傳統。此外，她借藝術來抒發個人情感。「總是玉關情」是二十世紀早期旅法中國女畫家潘玉良一生最鍾愛印章之一。這位中國現代美術的巾幗才媛縱然身在異邦，卻心繫中國。直至 1977 年在巴黎去世後，遺留的作品均依照其遺願運回其丈夫之故鄉，永久收藏於安徽省博物館，象徵其畢生的榮譽都屬於中國。
1 2009 年，《朱德群》，河北教育出版社