天女散花圖

張大千最初以明、清名家入手，上世紀20至30年代的仕女畫風深受唐寅、陳洪綬、華新羅及費曉樓的影響，至40年代敦煌之行後畫風一改，上溯唐風。然而，作於1933年的本作《天女散花》卻別有異趣。不同於其他同一時期以明、清娟秀纖弱風格的仕女作品，張大千借鑒了北宋武宗元的《朝元仙仗圖》（王季遷收藏）中“開明童子”之形象（圖1），繪製出體態更為豐滿圓潤、服裝配飾更為複雜的唐、宋風格作品。本作之創作時間及構圖皆與1933年張大千為其摯友謝玉岑繪製的同主題作品相同（圖2），唯不同之處在於本作天女的五官更加柔和順暢。根據當時著名文藝記者陸丹林於1936年的〈張大千畫集序〉（收錄於傅申著作《張大千的世界》）中提到了其於同年張大千畫展中所見─“那張天女散花，可說是全部作品中最偉大最名貴的作品。他從前也畫過兩張，都給人出高價購藏，但是藝術是一天比一天精進，這一張是取法唐人的壁畫，和以前的相比，筆路來得超脫……陸丹林於上海紅樹室。”由此推知在1936年以前，出於張大千筆下具此構圖風格者，應至少有三幅，而本作應為其中之一。
本作同時也顯現出張大千最遲已於上世紀30年代初便開始試圖轉變其人物畫風格，走向唐、宋風格的嘗試。1932年，張大千兄弟入住蘇州網師園，分住於前後院的為當時創立“敦煌經籍輯存會”的葉恭綽。葉氏十分賞識大千的人物畫風格，更曾力勸大千專攻人物畫，學習元代以前之風格以改明、清之氣，達振興人物畫之舉。大千曾於《葉遐庵先生書畫集》序言中說過“ 西去流沙，寢饋於莫高、榆林二石室者近三年，臨撫魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀，皆先生啓之也。”故葉氏之語對於張大千上世紀30年代初創作風格改變之嘗試應有推波助瀾之作用。
本作天女之面部妝容承襲唐宋以來的三白法，將額頭、鼻子和下巴妝粉擦白，配以紅潤的臉頰及嘴唇陪襯，使臉孔線條分明。值得一提的，張大千於上世紀20年代至30年代間便時常以其妻子、戀人作為仕女畫寫生對象，而本作中的天女面部神韻與張大千二夫人黃凝素神似，令人玩味。