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拍品專文
梅忠恕， 《蒙娜麗莎》，1974 年： 她者的微笑
在其藝術生涯中，梅忠恕勇於與前人巨匠在畫布上直面交鋒，而這種創作方式 僅有數次。他受安格爾 (Ingres)《大宮女》(La Grande Odalisque) 影響而 創作的《裸女》由Tuan Pham 先生收藏並於2019 年11 月由佳士得售出。《裸 女》與這幅《蒙娜麗莎》都是藝術家自信態度的證明。
梅忠恕於1937 年至1974 年定居巴黎，期間想必曾多次前往羅浮宮觀賞達芬 奇的《蒙娜麗莎》原作，而他這幅作品正正作於1974 年。朝露夕陽，春去秋來， 他細細審視不同光線下的原作，沉醉其中，虔誠頂禮。時年六十八歲高齡的他， 藝術生涯已達頂峰，卻像個工作室裡的學徒，著手模仿舉世聞名的畫作。
仔細比較兩個版本的《蒙娜麗莎》，箇中差異耐人尋味：
兩幅畫的總體佈局相同：美麗的少婦呈坐姿，畫中只見其頭部及上半身，胸部 向右，面朝前方，頭微微扭轉。梅忠恕之作中，受越南的傳統審美觀影響，女 子胸部較小，更為纖瘦；面部也似乎少了份神秘，多了份柔美。
女子的手柔軟而放鬆，右手置於左手手腕之上，左手則握住扶手。梅忠恕完美 複製了這些細節，尤其注重手部姿勢，這在他來說很是罕見——和黎譜（Le Pho）一樣，他一般在這方面頗為自由。
達芬奇之作中，女子長髮中分披肩，油亮且微捲，而梅忠恕的版本中長髮更為 柔順，隱在面紗之下，透出墨色。
達芬奇的模特頭部戴有透明黑紗，圍在前額，遮住頭髮。這面紗到了梅忠恕這 裡，就更為顯眼了。
女子左肩上的披肩在梅忠恕的筆下變得細巧，露出身著的壽字紋絲織越南長襖 （ao dai）。她身後還可見中越融合風格的欄杆。
達芬奇作品的背景是壯麗的自然風光， 其靈感來自於意大利溫布利亞 （Umbria） 與托斯卡尼（Tuscany） 大區交界的兩處景色。藝術史學家 Angelo Conti（1860-1930）稱之為「一個動作，一束光源，來自於女子眼 波中、雙唇間；她溯洄蜿蜒小溪，穿梭自然風光，拓寬它，入侵它，直至它化 為自然的微笑。」背景中有岩石、湖泊、河流，但不見樹木綠植；也有人類活 動的跡象：小徑在左，小橋在右。但梅忠恕的作品中並無人為幹預的痕跡，小 徑依然蜿蜒，而橋卻隱去了。
毋庸置疑，他所呈現的乃是盛名在外的越南下龍灣景色。
畫中背景本身就是藝術傑作：達芬奇發明並實踐了「空氣透視法」，並在《論 透視法》一文中給出精妙解釋：「所謂空氣透視，即以空氣的不同色調來表現 物體的不同距離。」作為文藝復興全才，他認識到空氣並非透明。同樣在這篇 論文中，他還寫道：「遠處的物體呈蔚藍色，原因在於眼睛和物體之間的空氣 體積較大；這在觀察遠山時尤為明顯。」在《蒙娜麗莎》中，他似乎想將觀者 的目光引向遠處上空。梅忠恕同樣整合運用透視法，但卻以搶眼的色調呈現出 一片更為喧囂、迫近的天空。
需要注意的是，達芬奇筆下的蒙娜麗莎衣著柔軟，身段婀娜，與背景中蜿蜒有 致的自然風光互相呼應，而梅忠恕則並未照搬這種連結——他筆下的女子身著 長襖，佈滿壽字紋樣。這樣看來，他再現了達芬奇原作中的一切元素，唯獨改 動了畫中女子和背景地點的文化身份。
從女子的面相和衣著來看，她只可能是越南人；身後的自然景色也同樣充滿越 南風情。
在其餘方面，梅忠恕都自視為達芬奇的門徒。他傾慕後者畫中女子的樣貌、手 勢及微笑，對其顏色運用尤為敏感，因為達芬奇率先提出物體本身沒有豔色， 色彩根據光綫、倒影、觀察者的距離而變化。
同達芬奇一樣，梅忠恕偏愛半色調營造出的和諧觀感，這從他在絲綢上完美運 用水粉和墨水的能力便可見一斑。不過，即使是在描繪面部表情的精髓如眼角 和嘴唇時，他也沒有使用暈塗法（Sfumato）。問題是，他在紙上絲綢以水 粉和墨水作畫，這是否允許他運用暈塗法呢？
不妨把暈塗法理解為上釉的過程：待極薄的一層顏料風乾後再上一層，達到半 透明的效果，以保存底層的細節。從最深到最淺，細緻的筆觸呈現出光與影的 遊戲。若說梅忠恕能夠善用水粉及墨水在絲綢和紙上的吸附力，那麽達芬奇也 曾在白楊木上用薄薄一層石膏粉作畫。從而，兩人達到的效果迥然不同。
另外，兩幅作品的尺寸有異——達芬奇之作長77 厘米，寬53 厘米，梅忠恕 之作則長53.5 厘米，寬37.5 厘米。但兩者長寬比相同，均為1.45 比1.43。
在梅忠恕版本的《大宮女》中，西方試圖理解東方，這是一個文化涵化的過程， 處於雙重鏡像之中，永無止境。
他的《蒙娜麗莎》則是為任何心存善念之人所作的普世傑作。
對他來說，身份從不是屈從，只是一種風格。
梅忠恕清楚這一點，並在此 給出證明：來自他人的目光，即使帶有微笑，也 只會投向他/ 她者。
讓．弗朗索瓦．休伯特
越南藝術資深專家
在其藝術生涯中，梅忠恕勇於與前人巨匠在畫布上直面交鋒，而這種創作方式 僅有數次。他受安格爾 (Ingres)《大宮女》(La Grande Odalisque) 影響而 創作的《裸女》由Tuan Pham 先生收藏並於2019 年11 月由佳士得售出。《裸 女》與這幅《蒙娜麗莎》都是藝術家自信態度的證明。
梅忠恕於1937 年至1974 年定居巴黎，期間想必曾多次前往羅浮宮觀賞達芬 奇的《蒙娜麗莎》原作，而他這幅作品正正作於1974 年。朝露夕陽，春去秋來， 他細細審視不同光線下的原作，沉醉其中，虔誠頂禮。時年六十八歲高齡的他， 藝術生涯已達頂峰，卻像個工作室裡的學徒，著手模仿舉世聞名的畫作。
仔細比較兩個版本的《蒙娜麗莎》，箇中差異耐人尋味：
兩幅畫的總體佈局相同：美麗的少婦呈坐姿，畫中只見其頭部及上半身，胸部 向右，面朝前方，頭微微扭轉。梅忠恕之作中，受越南的傳統審美觀影響，女 子胸部較小，更為纖瘦；面部也似乎少了份神秘，多了份柔美。
女子的手柔軟而放鬆，右手置於左手手腕之上，左手則握住扶手。梅忠恕完美 複製了這些細節，尤其注重手部姿勢，這在他來說很是罕見——和黎譜（Le Pho）一樣，他一般在這方面頗為自由。
達芬奇之作中，女子長髮中分披肩，油亮且微捲，而梅忠恕的版本中長髮更為 柔順，隱在面紗之下，透出墨色。
達芬奇的模特頭部戴有透明黑紗，圍在前額，遮住頭髮。這面紗到了梅忠恕這 裡，就更為顯眼了。
女子左肩上的披肩在梅忠恕的筆下變得細巧，露出身著的壽字紋絲織越南長襖 （ao dai）。她身後還可見中越融合風格的欄杆。
達芬奇作品的背景是壯麗的自然風光， 其靈感來自於意大利溫布利亞 （Umbria） 與托斯卡尼（Tuscany） 大區交界的兩處景色。藝術史學家 Angelo Conti（1860-1930）稱之為「一個動作，一束光源，來自於女子眼 波中、雙唇間；她溯洄蜿蜒小溪，穿梭自然風光，拓寬它，入侵它，直至它化 為自然的微笑。」背景中有岩石、湖泊、河流，但不見樹木綠植；也有人類活 動的跡象：小徑在左，小橋在右。但梅忠恕的作品中並無人為幹預的痕跡，小 徑依然蜿蜒，而橋卻隱去了。
毋庸置疑，他所呈現的乃是盛名在外的越南下龍灣景色。
畫中背景本身就是藝術傑作：達芬奇發明並實踐了「空氣透視法」，並在《論 透視法》一文中給出精妙解釋：「所謂空氣透視，即以空氣的不同色調來表現 物體的不同距離。」作為文藝復興全才，他認識到空氣並非透明。同樣在這篇 論文中，他還寫道：「遠處的物體呈蔚藍色，原因在於眼睛和物體之間的空氣 體積較大；這在觀察遠山時尤為明顯。」在《蒙娜麗莎》中，他似乎想將觀者 的目光引向遠處上空。梅忠恕同樣整合運用透視法，但卻以搶眼的色調呈現出 一片更為喧囂、迫近的天空。
需要注意的是，達芬奇筆下的蒙娜麗莎衣著柔軟，身段婀娜，與背景中蜿蜒有 致的自然風光互相呼應，而梅忠恕則並未照搬這種連結——他筆下的女子身著 長襖，佈滿壽字紋樣。這樣看來，他再現了達芬奇原作中的一切元素，唯獨改 動了畫中女子和背景地點的文化身份。
從女子的面相和衣著來看，她只可能是越南人；身後的自然景色也同樣充滿越 南風情。
在其餘方面，梅忠恕都自視為達芬奇的門徒。他傾慕後者畫中女子的樣貌、手 勢及微笑，對其顏色運用尤為敏感，因為達芬奇率先提出物體本身沒有豔色， 色彩根據光綫、倒影、觀察者的距離而變化。
同達芬奇一樣，梅忠恕偏愛半色調營造出的和諧觀感，這從他在絲綢上完美運 用水粉和墨水的能力便可見一斑。不過，即使是在描繪面部表情的精髓如眼角 和嘴唇時，他也沒有使用暈塗法（Sfumato）。問題是，他在紙上絲綢以水 粉和墨水作畫，這是否允許他運用暈塗法呢？
不妨把暈塗法理解為上釉的過程：待極薄的一層顏料風乾後再上一層，達到半 透明的效果，以保存底層的細節。從最深到最淺，細緻的筆觸呈現出光與影的 遊戲。若說梅忠恕能夠善用水粉及墨水在絲綢和紙上的吸附力，那麽達芬奇也 曾在白楊木上用薄薄一層石膏粉作畫。從而，兩人達到的效果迥然不同。
另外，兩幅作品的尺寸有異——達芬奇之作長77 厘米，寬53 厘米，梅忠恕 之作則長53.5 厘米，寬37.5 厘米。但兩者長寬比相同，均為1.45 比1.43。
在梅忠恕版本的《大宮女》中，西方試圖理解東方，這是一個文化涵化的過程， 處於雙重鏡像之中，永無止境。
他的《蒙娜麗莎》則是為任何心存善念之人所作的普世傑作。
對他來說，身份從不是屈從，只是一種風格。
梅忠恕清楚這一點，並在此 給出證明：來自他人的目光，即使帶有微笑，也 只會投向他/ 她者。
讓．弗朗索瓦．休伯特
越南藝術資深專家