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拍品專文
「抽象抑或再現並不存在：只有表現，而去表現自我就是去觀看事物和面對它們。抽象化意指去省略、孤立、分離，而我的目標是相反地去添加、拉近、結合。」——尚-保羅．里奧佩爾
里奧佩爾於1923年生於魁北克，為1950年代抽象藝術界的顯要人物。混雜法國、美國及紮根成長的加拿大之經歷於一身，里奧佩爾仍保留了自身的獨特性。《奧地利之三》繪於1954年，是幅巨大畫作，標示了里奧佩爾的高鋒時期──這個碩果滿纍之年，他與保羅-艾米爾・波朵和B・C・邊寧代表加拿大參與威尼斯雙年展，並開始與皮埃爾・馬蒂斯畫廊合作把里奧佩爾處於當時由克萊因（Kline）、高爾基（Gorky）、波洛克（Pollock）、馬瑟韋爾（Motherwell）等畫家主導的新藝圈之中。里奧佩爾亦在那個時候開始繪畫巨型畫作，創作一系列複雜且細膩的作品，並被形容為「用色刺眼而陰沉，以及有極為激烈、以畫刀上色而成的畫布表面」（L・德利迪，《圖像載體》，滿地可，1991年，第32頁）。這幅畫作有別於他早期多用淺色來創作的即興態度，揭示里奧佩爾嶄新成熟的創作，他運用畫刀賦予顏料形態──這是一種原創技法，而後來被稱為「馬賽克」效果，並組合筆觸方向，塑造出畫面的整體方向呈現。
「當我仍是小孩的時候，而至今每當我有機會，我依舊會造雪雕。一開始是造一般小孩子的雪人，接着是一些荒誕即興之作，啟發了我日後的銅像創作。」——尚-保羅．里奧佩爾
里奧佩爾早期的訓練來自雕塑家亨利．比森（1900年至1973年），奠定了他一生對該媒介的的興趣和敏感度。只要細看《奧地利之三》中的順序、幾何及馬塞克般的厚塗，就不難發現它顯著地帶有彩織和雕塑的特質。這代表里奧佩爾成名時期的風格之餘，亦有別於同期的新巴黎畫派藝術家，如彼埃．蘇拉吉、喬治．馬修和趙無極等。儘管里奧佩爾於1960年代以前並非主要創作這類立體作品，可是他早已在1947年開始製作雕塑。正如里奧佩爾所指，他一直都在雕刻。那種紋理顯著、馬塞克般的畫作只在1950年代那十年間出現，而且在里奧佩爾的藝術實踐中尤其關鍵。《奧地利之三》說明了里奧佩爾的視覺詞彙何其多變，既把具象與抽象聯結，亦把雕塑和畫布湊合。
在《奧地利之三》中，與畫布邊懸凝合的白色擔當焦點角色，湊合出整個構圖，而這個重要的顏色標誌着里奧佩爾的關鍵時期。由作品名稱延伸帶出，其顏色喚起1954年冬季遊歷奧地利阿爾卑斯山的記憶。藝術家的眼球沉浸於雪地景觀的視覺衝激，而白色本然的特性使其他顏色向外延伸。不同色度的紅色、黃色、綠色和藍色擴散於畫布上，與逐漸侵佔畫布的白色筆觸形成對比。里奧佩爾運用包攬而來的元素組件及其感知感覺，突顯顏色及光影的震盪。正如傑哈德．李希特透過對比的手法，以白色標註他調色板中蘊藏的多重層次，里奧佩爾描繪出罕見的和諧，震動眼球之餘，目光在筆觸引領之下在畫布上探索。
詹姆斯．菲茨西蒙斯曾表示：「波洛克以線條創作⋯⋯里奧佩爾以顏色創作；他以顏色楔子編組森林賦格。當然他繪畫，他不是用手指交織顏色。因此，他的節奏是完全有別於波洛克的：較少肉體、盤旋、投射⋯⋯他既把自己調至與自然定律契合，亦忠於自我：他與自然共舞。」相比於波洛克的動態繪畫探究藝術性精神的深度，里奧佩爾的作品追求與外在世界和諧並行。《奧地利之三》的礦物質感和結晶光綫閃閃發亮，是展現他使命的壯麗示範。里奧佩爾與其終身伴侶瓊．米切爾同樣喜愛自然。他的《奧地利之三》滿載詩意，引發人們對大自然無盡活力的想像，同時脫離抽象風景畫慣常的單一呈現。作品捕捉了人性及自然世界兩者恆久變幻的本質，正如赫拉克利特曾經說過，「沒有一個人會踏進相同的河流兩次，皆因這不再是同一條河流，他亦已不是同一樣的人。」
這幅畫作與其收藏在滿地可美術博物館的姊妹作品擁有相同名字，別具意義。多年前，《奧地利之三》歸於世界其中一個大型戰後現代藝術收藏之列，即比利時貝特霍爾德及芝芝・尤羅弗塔的藏品，後來多次展出，直至作品轉置於一座由安德烈．雅克曼設計的建築物之中。里奧佩爾的創作生涯遊走於具象與抽象兩者。他參與第三十一屆威尼斯雙年展而榮獲聯合國教科文組織奬項，並於1980年代在法國備受擁戴，在巴黎國立現代藝術博物館舉辦回顧展。上年度，滿地可美術博物館舉辦了巡迴展覽《里奧佩爾：北方景觀及原住文化的召喚》，重燃大家對這位新巴黎畫派關鍵成員的興趣。
里奧佩爾於1923年生於魁北克，為1950年代抽象藝術界的顯要人物。混雜法國、美國及紮根成長的加拿大之經歷於一身，里奧佩爾仍保留了自身的獨特性。《奧地利之三》繪於1954年，是幅巨大畫作，標示了里奧佩爾的高鋒時期──這個碩果滿纍之年，他與保羅-艾米爾・波朵和B・C・邊寧代表加拿大參與威尼斯雙年展，並開始與皮埃爾・馬蒂斯畫廊合作把里奧佩爾處於當時由克萊因（Kline）、高爾基（Gorky）、波洛克（Pollock）、馬瑟韋爾（Motherwell）等畫家主導的新藝圈之中。里奧佩爾亦在那個時候開始繪畫巨型畫作，創作一系列複雜且細膩的作品，並被形容為「用色刺眼而陰沉，以及有極為激烈、以畫刀上色而成的畫布表面」（L・德利迪，《圖像載體》，滿地可，1991年，第32頁）。這幅畫作有別於他早期多用淺色來創作的即興態度，揭示里奧佩爾嶄新成熟的創作，他運用畫刀賦予顏料形態──這是一種原創技法，而後來被稱為「馬賽克」效果，並組合筆觸方向，塑造出畫面的整體方向呈現。
「當我仍是小孩的時候，而至今每當我有機會，我依舊會造雪雕。一開始是造一般小孩子的雪人，接着是一些荒誕即興之作，啟發了我日後的銅像創作。」——尚-保羅．里奧佩爾
里奧佩爾早期的訓練來自雕塑家亨利．比森（1900年至1973年），奠定了他一生對該媒介的的興趣和敏感度。只要細看《奧地利之三》中的順序、幾何及馬塞克般的厚塗，就不難發現它顯著地帶有彩織和雕塑的特質。這代表里奧佩爾成名時期的風格之餘，亦有別於同期的新巴黎畫派藝術家，如彼埃．蘇拉吉、喬治．馬修和趙無極等。儘管里奧佩爾於1960年代以前並非主要創作這類立體作品，可是他早已在1947年開始製作雕塑。正如里奧佩爾所指，他一直都在雕刻。那種紋理顯著、馬塞克般的畫作只在1950年代那十年間出現，而且在里奧佩爾的藝術實踐中尤其關鍵。《奧地利之三》說明了里奧佩爾的視覺詞彙何其多變，既把具象與抽象聯結，亦把雕塑和畫布湊合。
在《奧地利之三》中，與畫布邊懸凝合的白色擔當焦點角色，湊合出整個構圖，而這個重要的顏色標誌着里奧佩爾的關鍵時期。由作品名稱延伸帶出，其顏色喚起1954年冬季遊歷奧地利阿爾卑斯山的記憶。藝術家的眼球沉浸於雪地景觀的視覺衝激，而白色本然的特性使其他顏色向外延伸。不同色度的紅色、黃色、綠色和藍色擴散於畫布上，與逐漸侵佔畫布的白色筆觸形成對比。里奧佩爾運用包攬而來的元素組件及其感知感覺，突顯顏色及光影的震盪。正如傑哈德．李希特透過對比的手法，以白色標註他調色板中蘊藏的多重層次，里奧佩爾描繪出罕見的和諧，震動眼球之餘，目光在筆觸引領之下在畫布上探索。
詹姆斯．菲茨西蒙斯曾表示：「波洛克以線條創作⋯⋯里奧佩爾以顏色創作；他以顏色楔子編組森林賦格。當然他繪畫，他不是用手指交織顏色。因此，他的節奏是完全有別於波洛克的：較少肉體、盤旋、投射⋯⋯他既把自己調至與自然定律契合，亦忠於自我：他與自然共舞。」相比於波洛克的動態繪畫探究藝術性精神的深度，里奧佩爾的作品追求與外在世界和諧並行。《奧地利之三》的礦物質感和結晶光綫閃閃發亮，是展現他使命的壯麗示範。里奧佩爾與其終身伴侶瓊．米切爾同樣喜愛自然。他的《奧地利之三》滿載詩意，引發人們對大自然無盡活力的想像，同時脫離抽象風景畫慣常的單一呈現。作品捕捉了人性及自然世界兩者恆久變幻的本質，正如赫拉克利特曾經說過，「沒有一個人會踏進相同的河流兩次，皆因這不再是同一條河流，他亦已不是同一樣的人。」
這幅畫作與其收藏在滿地可美術博物館的姊妹作品擁有相同名字，別具意義。多年前，《奧地利之三》歸於世界其中一個大型戰後現代藝術收藏之列，即比利時貝特霍爾德及芝芝・尤羅弗塔的藏品，後來多次展出，直至作品轉置於一座由安德烈．雅克曼設計的建築物之中。里奧佩爾的創作生涯遊走於具象與抽象兩者。他參與第三十一屆威尼斯雙年展而榮獲聯合國教科文組織奬項，並於1980年代在法國備受擁戴，在巴黎國立現代藝術博物館舉辦回顧展。上年度，滿地可美術博物館舉辦了巡迴展覽《里奧佩爾：北方景觀及原住文化的召喚》，重燃大家對這位新巴黎畫派關鍵成員的興趣。