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拍品專文
阮嘉治，1970，《中部地區的幽暗與光明》或《淡泊》，靈魂的無上清淨
《中部地區的幽暗與光明》是阮嘉治令人驚嘆的漆畫作品。
創作於1970年，此作乃一特定歷史背景下之重要標誌，也是藝術家才華巔峰的精彩表現，微妙地描繪着那些難以形容的情感。
它是畫家創作歷程中的里程碑。
特定歷史背景的重要見證
1970年時，阮嘉治已定居西貢。他從1953年離開他的北方故鄉，更準確地說，是遠離了他1908年出生地河東郡。年輕時，他是「越南國民黨」（成立於1927年12月25日的革命黨派）的積極鬥士，也是成立於1932年，開啟了社會和文化解放運動的「自力民團」的一分子。他既是一位藝術家，也是密切關注當時政治局勢的分析人士，因此1970年的嚴峻局勢使他倍感痛苦。兩年前的新春攻勢揭示了南方地區的薄弱性，其軍事力量也被逐步侵蝕。曾經流亡到香港，之後也迫不得已離開北部，他意識到自己可能再也看不到地處中部的家鄉東京了。62歲的他經歷了一生的藝術苦修和政治鬥爭，他知道一個人可能被剝奪一切，唯獨是鄉愁則永遠不能被奪走。
鄉愁作為「對過去的渴望」（安德烈·孔特-斯蓬维爾），正是塑造了這幅漆畫的主題。畫中並無留戀，因為記憶始終存在；亦無感激，因為鄉思無處遮掩。也沒有希望⋯⋯
作為那一代最優秀的漆畫家，他為我們帶來了他最為成熟的作品之一，如一曲對鄉愁的頌歌。
藝術家盛年才華的傑出表達
這幅漆畫超越了藝術家早期古典風格作品中偶有的過度裝飾的威嚴感，亦毫無後期作品略顯機械化的單調影子。
這幅作品有兩個特點：幽暗色調和半抽象的描繪。
刻意選用的幽暗色調
三幅有詳細記載的作品《完美》（或《越南花園中的女士》，1956年至1959年繪製）、《優雅少女》（1968年繪製）和《上京鄉愁》（1968年創作），色彩都一樣濃烈，看似反駁了1954年分治後南方缺乏色彩的理論。富壽漆在當時變得十分罕有，阮嘉治也應該不得不在同時期的其他作品上用比平常更暗淡的色調。
這是不正確的。很早以前，尤其是在1913年成立的嘉定派之中，北方出產的富壽漆與鄰國柬蒲寨出產的金邊漆兩者之間的差異早已被點明。例如，後者乾燥得更快、更容易上色，具有更深、更豐富、更暗的色調。當時越南和柬埔寨之間的邊境封鎖阻止了出入口，導致漆料價格飆升。在1960年代，兩者品質的差異和高居不下的價格，導致一種以漆為基底的顏料出現、名為「人造漆」，能提供與油彩相同的所有顏色，有易於上色、經濟實惠、顏色持久等特點。但這些都與我們這位畫家無關。
半抽象的描繪
在這幅畫中，藝術家以細膩的筆觸表達自己，他迫使我們睜開眼睛，理解他的視角。
在四邊周圍，像大氣一樣，天空的淺米色和遠處的山峰讓人聯想到高原地區的想象。
畫面中央是一個巨大的矩形，以灰色、赭石色和褐色為主導，其中藍綠色、棕色、灰色、粉紅色、綠色和白色交織融合。以棕色描繪具像的丘陵，一座寶塔形的山峰被一眾的深紅色的山峰所環繞。還有一座金色屋頂的房子。
在下方，稻田整齊排列著。
在中間和上方，陽光穿透了雲朵。一種山雨欲來的氛氳蔓延開來，是該地區非常典型的氣候。
刻意柔和的色調，通過記憶的棱鏡進行的稀釋和擴散。記憶...
對無法言說的感受的微妙呈現
哲學家弗朗索瓦·於連（François Jullien）在他的《淡之頌》（Éloge de la Fadeur）一書中寫道：「當各種風味不再相互對立，而是充沛豐盈時，淡泊的好處就是讓我們進入事物中那些未被分化的深度。」（巴黎，1991年第19頁），該書已翻譯成越南語（Nhà Xuât Ban，峴港，2003年）和英語（Zone Books，紐約，2004年）。阮嘉志沿襲倪瓚（1301-1374年）的傳統，向我們呈現了這種「未被分化的深度」。
藝術家體現了石濤（1642-1707年）對山水畫家理想態度的定義：「在一幅有限的畫面上，他以超然的心境，仿佛虛無之中，安排著天地、山川和無窮無盡的生靈[1] 。」這需要一種特殊的意識狀態。在微妙的辯證中，一切可能涉及自由、超然、節制和缺乏的事物必須相融合。倪瓚使用那種「澹簡」的筆墨，充滿了文人創作的神秘氣息。阮嘉志使用幽暗的色調來建構一個生動的虛無，在其中一切都得到呈現，而一切又似乎被隱藏着。
這是繪畫語言的魔力，使我們能夠表達出無法言說的內容。阮嘉志通過這幅豐偉的作品，向我們呈現了他對北方的記憶。這是他生命之書中不可或缺的一頁，而本作卻並非一次重讀，而是生生撕扯下來的碎片。
就像一種內在的流亡。
阮嘉志刻意的平淡表達了他內心最極致的滋味，他已然失去並無法回頭的土地的滋味。
那片不能再從他手中奪走的土地。
淡泊，是靈魂的無上清淨。
讓-弗朗索瓦·休伯特
越南藝術 高級專家
《中部地區的幽暗與光明》是阮嘉治令人驚嘆的漆畫作品。
創作於1970年，此作乃一特定歷史背景下之重要標誌，也是藝術家才華巔峰的精彩表現，微妙地描繪着那些難以形容的情感。
它是畫家創作歷程中的里程碑。
特定歷史背景的重要見證
1970年時，阮嘉治已定居西貢。他從1953年離開他的北方故鄉，更準確地說，是遠離了他1908年出生地河東郡。年輕時，他是「越南國民黨」（成立於1927年12月25日的革命黨派）的積極鬥士，也是成立於1932年，開啟了社會和文化解放運動的「自力民團」的一分子。他既是一位藝術家，也是密切關注當時政治局勢的分析人士，因此1970年的嚴峻局勢使他倍感痛苦。兩年前的新春攻勢揭示了南方地區的薄弱性，其軍事力量也被逐步侵蝕。曾經流亡到香港，之後也迫不得已離開北部，他意識到自己可能再也看不到地處中部的家鄉東京了。62歲的他經歷了一生的藝術苦修和政治鬥爭，他知道一個人可能被剝奪一切，唯獨是鄉愁則永遠不能被奪走。
鄉愁作為「對過去的渴望」（安德烈·孔特-斯蓬维爾），正是塑造了這幅漆畫的主題。畫中並無留戀，因為記憶始終存在；亦無感激，因為鄉思無處遮掩。也沒有希望⋯⋯
作為那一代最優秀的漆畫家，他為我們帶來了他最為成熟的作品之一，如一曲對鄉愁的頌歌。
藝術家盛年才華的傑出表達
這幅漆畫超越了藝術家早期古典風格作品中偶有的過度裝飾的威嚴感，亦毫無後期作品略顯機械化的單調影子。
這幅作品有兩個特點：幽暗色調和半抽象的描繪。
刻意選用的幽暗色調
三幅有詳細記載的作品《完美》（或《越南花園中的女士》，1956年至1959年繪製）、《優雅少女》（1968年繪製）和《上京鄉愁》（1968年創作），色彩都一樣濃烈，看似反駁了1954年分治後南方缺乏色彩的理論。富壽漆在當時變得十分罕有，阮嘉治也應該不得不在同時期的其他作品上用比平常更暗淡的色調。
這是不正確的。很早以前，尤其是在1913年成立的嘉定派之中，北方出產的富壽漆與鄰國柬蒲寨出產的金邊漆兩者之間的差異早已被點明。例如，後者乾燥得更快、更容易上色，具有更深、更豐富、更暗的色調。當時越南和柬埔寨之間的邊境封鎖阻止了出入口，導致漆料價格飆升。在1960年代，兩者品質的差異和高居不下的價格，導致一種以漆為基底的顏料出現、名為「人造漆」，能提供與油彩相同的所有顏色，有易於上色、經濟實惠、顏色持久等特點。但這些都與我們這位畫家無關。
半抽象的描繪
在這幅畫中，藝術家以細膩的筆觸表達自己，他迫使我們睜開眼睛，理解他的視角。
在四邊周圍，像大氣一樣，天空的淺米色和遠處的山峰讓人聯想到高原地區的想象。
畫面中央是一個巨大的矩形，以灰色、赭石色和褐色為主導，其中藍綠色、棕色、灰色、粉紅色、綠色和白色交織融合。以棕色描繪具像的丘陵，一座寶塔形的山峰被一眾的深紅色的山峰所環繞。還有一座金色屋頂的房子。
在下方，稻田整齊排列著。
在中間和上方，陽光穿透了雲朵。一種山雨欲來的氛氳蔓延開來，是該地區非常典型的氣候。
刻意柔和的色調，通過記憶的棱鏡進行的稀釋和擴散。記憶...
對無法言說的感受的微妙呈現
哲學家弗朗索瓦·於連（François Jullien）在他的《淡之頌》（Éloge de la Fadeur）一書中寫道：「當各種風味不再相互對立，而是充沛豐盈時，淡泊的好處就是讓我們進入事物中那些未被分化的深度。」（巴黎，1991年第19頁），該書已翻譯成越南語（Nhà Xuât Ban，峴港，2003年）和英語（Zone Books，紐約，2004年）。阮嘉志沿襲倪瓚（1301-1374年）的傳統，向我們呈現了這種「未被分化的深度」。
藝術家體現了石濤（1642-1707年）對山水畫家理想態度的定義：「在一幅有限的畫面上，他以超然的心境，仿佛虛無之中，安排著天地、山川和無窮無盡的生靈[1] 。」這需要一種特殊的意識狀態。在微妙的辯證中，一切可能涉及自由、超然、節制和缺乏的事物必須相融合。倪瓚使用那種「澹簡」的筆墨，充滿了文人創作的神秘氣息。阮嘉志使用幽暗的色調來建構一個生動的虛無，在其中一切都得到呈現，而一切又似乎被隱藏着。
這是繪畫語言的魔力，使我們能夠表達出無法言說的內容。阮嘉志通過這幅豐偉的作品，向我們呈現了他對北方的記憶。這是他生命之書中不可或缺的一頁，而本作卻並非一次重讀，而是生生撕扯下來的碎片。
就像一種內在的流亡。
阮嘉志刻意的平淡表達了他內心最極致的滋味，他已然失去並無法回頭的土地的滋味。
那片不能再從他手中奪走的土地。
淡泊，是靈魂的無上清淨。
讓-弗朗索瓦·休伯特
越南藝術 高級專家