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拍品專文
「【趙無極】創造了一個圖像之鄉，一片幻土[……]他的根無處不在，不可思議的細、長、深——誕生在遠方，且深受兩陸滋養。」——克勞德·羅伊
1981年，當時已留法三十截的趙無極獲邀於巴黎大皇宮舉辦首個法國個人展覽，並為此特地創作了兩幅大尺幅三聯屏，《05.06.80 - 三聯作》便為其中之一。這次展覽對於趙無極意義非凡，是西方藝術界對於這位源來東方的藝術家崇高的致敬及認可，也成為了他藝術生涯邁進超凡入聖之境的分水嶺──向國際呈現其一路以來集東向國際呈現其一路以來集東西方傳統大成的創作成果。是巧合也是機緣，同期展出的還有享負盛名，同樣在二戰後躋身於巴黎踏上抽象繪畫之路、同樣以自然風景為其靈感泉源的俄裔抽象大師尼古拉斯．德．斯塔埃爾。趙無極的展覽，以「繪畫、中國水墨」為標題，直接以趙氏東方文化本源為領章，精要地演繹其藝術創作路上突破西方抽象形式的枷鎖，更上一層樓的技藝，以及回歸本源的世界觀──既充滿個人情感和頓悟，也具備對西方藝術洪流之觀解。
《05.06.80 - 三聯作》在空間中注入了時間性的描述，引領觀眾在流光溢彩的時空壯遊，精闢地展現出藝術家從感性繪畫走到空間繪畫的一個進程，有別於他六十年代所創作，如史詩式般震撼的表現主義。趙無極一生中創作的三十幅三聯屏巨作當中，又以八十年代創作的三聯畫作所營造的那種煙嵐綿聯，有如山水圖般的空間維度尤為引人入勝。本作畫面之大氣磅礴，體現了趙無極以跨越時空的視角去建構出一幅源於故土，卻又履世外萬象之境──經稀釋過的油彩隨著藝術家筆鋒不羈的揮灑時而像風馳騁，與浪花雲海接上；時而如巨石叢山般屏息俯望湖中倒影，或是如細雨般連綿落下，雪般紛飛散落輕如煙。趙無極的筆觸不受限於畫面的邊際，顏料隨著他的筆勢延伸至每屏畫布的邊側，藝術家曾於《自畫像》剖白：「這些年來，我讓自己被自由所淹沒，這成為我唯一的指導……雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏；我必須把空間充滿，賦予它生命，並讓自己全然投入」（趙無極，引自《趙無極：空間即寂靜》，巴黎現代藝術博物館，巴黎，2018年，第37頁）。同時期的另一幅近十米長的巨作，仍是藝術家目前的拍賣紀錄。
「這些年來，我讓自己被自由所淹沒，這成為我唯一的指導……雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏；我必須把空間充滿，賦予它生命，並讓自己全然投入。」——趙無極
藝評人程抱一就大皇宮展覽中的三聯屏提出了獨到之見： 「唯有三重的節奏始能回應畫家的慾望，去駕馭『有限』與『無限』之間相反相成，並且去將一些逐漸完整的視像核心顯化為活生的景象」 (程抱一, 引自《趙無極：繪畫、中國水墨》，法國，1981年，無頁）。《05.06.80 - 三聯作》突顯了這時期的趙無極在運用此格式上對於兩岸傳統的融𣾀貫通：一方面吸取東方傳統中多聯屏風和多條屏畫的連貫性，也具有西方祭壇畫的段落性。展覽圖冊的佈局排版同樣別具巧思──讓觀者洞察到趙無極各畫作之間的互聯性，產生更深層次的觀閱經驗。創作本作的1980年，趙無極被任命為巴黎國立高等裝飾藝術學院壁畫教授，也開始嘗試了不少跨越傳統畫布，直接與環境和建築空間嫁接對話之恢宏創作──當時他與多位著名建築師交流和合作：例如為貝律銘所設計的香山飯店製作四聯屏水墨畫，以及與法國建築師羅傑·泰利伯特於濱海拉賽恩的大型公共委託項目等。這些經驗都使都充分體現了藝術家在這時期對於創造聯繫天地人的大尺幅多聯之作的追求和匠心。
回到本作，藝術家善用了三聯的包容力和張力，使畫屏與畫屏之間，雖洋溢著油彩所能發揮的激情和表演性，段中有勁，卻同時蘊含中國長卷山水畫那種穿梭時空無限延伸的可能性。這種倘若內化順應萬物生靈之勢，讓人想到了克勞德‧羅伊曾經對趙無極的繪畫有如此的比喻：「趙無極提筆作畫，是為了活在他方。既然天地恆久如故，那他不如創造一個宜居之境。這是任何繪畫的真理：所有的繪畫首先是創造一個具生命力的空間」（克勞德‧羅伊, 引自〈一個名為趙無極的國家〉， La Galerie des arts, 第44期 , 1967年 5月, 第4頁）。羅伊看到的，大概是藝術家對過去與未來，以及對生命的真實描繪。
「趙無極提筆作畫，是為了活在他方。既然天地恆久如故，那他不如創造一個宜居之境。這是任何繪畫的真理：所有的繪畫首先是創造一個具生命力的空間。」——克勞德‧羅伊
從「克利」時期的超現實，「甲骨文」時期碑文式的抽象書寫，走到「狂草」時期那種與時間速度和力量的競賽，七十年代的趙無極，在好友詩人米修的鼓勵下，開始了往後數十年對水墨之探索。他致力把傳統水墨技法融匯變通，實踐到其油畫創作當中，發展成後來的「無境時期」。弗朗索瓦·米肖形容趙無極重拾水墨的過程為「延續之前已經打開的道路，但又盡其所能地解脫一切‘沉重’的東西，去蕪存菁」（弗朗索瓦·米肖，引自〈去蕪存菁的抽象〉，《大道無極：趙無極百年回歸》，杭州，2023年，第278頁）。仔細看八十年代的《05.06.80 - 三聯作》，筆觸和構圖上皆突顯了藝術家對於水墨特性的理解：畫布上的點彩、潑灑、塗抹在展現西方油彩特性的同時，也具備了東方水墨那種流麗輕逸，「無筆跡」的特質；構圖上，它具備了一種與五六十年代以橫向或縱向的中軸式構圖全然不同的開放模式，是一種具自由氣息的放空擴散，甚具移遊性。透過畫面周邊有形的建構，營造出中央豁然開朗的空間，反映藝術家當時自由「無我」的精神，再無所謂「唯我」之心。
「趙無極的作品實際緊密連繫著他的生活，作用仿似地震儀，忠實記錄了他一生的重要事件。」（程抱一，同上）看他的《我父親的花園》（1955年），《10.09.72 – 紀念美琴》（1972年）和輕描一小舟的《風推著海》（2004年）等，皆是藝術家生命中人、事、地的「真切」記錄。趙無極透過重溯故地而思故人的手法，又以他那幅以描繪家鄉太湖水光波影的空靈清遠來思念母親的《05.03.75-07.01.85》尤為深刻。因此，《05.06.80 - 三聯作》展現的不純粹是趙無極對世界的敏銳觀解，也是一面反照藝術家心境之鏡。蘇杭湖光山色之美，一直是趙無極內心深處縈繞的靈感泉源。他七十年代所創作的一系列水墨紙本作品（現藏於巴黎龐畢杜中心），便坦率地以數筆來描繪出西湖的形象。西湖是自古無數文人雅士如蘇軾，白居易等發源地，也是趙無極成長路上一個不可忽視的創作基石──十四歲便赴杭州投學於當地藝專的他，戰後學成又回到了杭州母校任教。細看本作，藝術家以其經典的藍色作主調，於畫面中央中佈置了為山丘綠叢壁岩所環紫光碧影的水光──仿佛讓人聯想到了蘇杭的湖光灩灩，碧波蕩漾。
趙無極之於蘇杭故地的追溯，不亞於塞尚之於其家鄉普羅旺斯聖維克多山──兩位大師同樣以重溯故地作創作肌理，塞尚以色塊與線條所捕捉的聖維克多山印象，沒有了克勞德·莫奈捕捉光影的連續性，以近乎幾何的形式來建構出畫面的空間感；而趙無極則選擇透過色調濃淡乾濕對比，以虛寫實，以其「無筆跡」的技巧賦予形式（最細微的筆觸和色墨）靈性和意象，編織出一個非光譜所能界定的神奇空間卻又與實相接──縱使與莫奈晚期睡蓮系列有些微情緒哲思共振卻又不盡相同。趙無極之三聯屏所展示的非單一性畫面，與莫奈那些單點視角所描繪的《睡蓮》截然不同。中相較於兩位十九世紀西方印象藝術大師，趙無極在探索風景這一課題上，擺脫了席地而畫的唯物區限，從心出發來塑造東方意象之境。
大皇宮展覽，成就了趙無極東歸之路，也造就了東西融和這一概念在東亞藝術界的進程。繼巴黎展出以後，聯同本作在內的作品將展開了兩年多的東行巡展之旅。這與七十年代末八十年代亞洲經濟發展一朝千里，文化自信提升關係密切。本作先於日本多個國立美術館，包括福岡市立美術館、東京日本橋藝術畫廊、福井縣現代藝術博物館、京都國立博物館以及鎌倉現代藝術博物館出展，又在翌年跟隨其他展品巡迴到香港藝術中心及新加坡國家博物館藝廊。1983年，本作又現身於藝術家自1948年以來首個在祖國舉辦的個展，分別於北京國立美術館和其母校杭州浙江美術學院（現在的中國美術學院）展出，具有藝術家展開東方征途，榮歸故里的意義。
趙無極的好友藝術家彼埃·蘇拉吉曾說：「我不是在描繪，我是在畫。我不是在再現什麼，我是在呈現」（彼埃·蘇拉吉，引自《彼埃·蘇拉吉：Outrenoir：弗朗索瓦·若南訪談》，洛桑，2014 年，第 16 頁 ）。這與趙無極在探索抽象風景這一題材上不謀而合。《05.06.80 - 三聯作》所呈現的， 是充滿個人歷史淵源迴盪之景象，也是藝術家與自身文化祖源的對話。就如藝術家自己曾言：「我相信所有畫家都是為了自己而寫實的。對其他人來說，它們是抽象的」（趙無極，引自 薩曼莎·德曼「向趙無極致敬－手勢的魔力」，artshebdomédias， 2013年4月12日）。同樣以三聯屏為格式，以風景為題材，德國藝術家杰哈德·里希特的 《雲（粉紅色）》作為其照相機式寫實的雲彩系列之一，是對西方文化所孕育的藝術和風格的挑戰；反觀趙無極的《05.06.80 - 三聯作》，卻是擁抱東方山水精髓的真誠領悟──由畫內延伸至畫外的空間，藉著層層相疊的染彩，隨著大氣的遊動隱出隱入，讓觀者穿梭於不同時空節點，時而身臨其境，時而於千里以外猶如騰雲駕霧。作為一位擁有兩個傳統的藝術家，八十年代的趙無極，為現代抽象風景畫另闢了一條跨越邊際，穿梭時空，縱橫故今，往復虛實自如的道路。
1981年，當時已留法三十截的趙無極獲邀於巴黎大皇宮舉辦首個法國個人展覽，並為此特地創作了兩幅大尺幅三聯屏，《05.06.80 - 三聯作》便為其中之一。這次展覽對於趙無極意義非凡，是西方藝術界對於這位源來東方的藝術家崇高的致敬及認可，也成為了他藝術生涯邁進超凡入聖之境的分水嶺──向國際呈現其一路以來集東向國際呈現其一路以來集東西方傳統大成的創作成果。是巧合也是機緣，同期展出的還有享負盛名，同樣在二戰後躋身於巴黎踏上抽象繪畫之路、同樣以自然風景為其靈感泉源的俄裔抽象大師尼古拉斯．德．斯塔埃爾。趙無極的展覽，以「繪畫、中國水墨」為標題，直接以趙氏東方文化本源為領章，精要地演繹其藝術創作路上突破西方抽象形式的枷鎖，更上一層樓的技藝，以及回歸本源的世界觀──既充滿個人情感和頓悟，也具備對西方藝術洪流之觀解。
《05.06.80 - 三聯作》在空間中注入了時間性的描述，引領觀眾在流光溢彩的時空壯遊，精闢地展現出藝術家從感性繪畫走到空間繪畫的一個進程，有別於他六十年代所創作，如史詩式般震撼的表現主義。趙無極一生中創作的三十幅三聯屏巨作當中，又以八十年代創作的三聯畫作所營造的那種煙嵐綿聯，有如山水圖般的空間維度尤為引人入勝。本作畫面之大氣磅礴，體現了趙無極以跨越時空的視角去建構出一幅源於故土，卻又履世外萬象之境──經稀釋過的油彩隨著藝術家筆鋒不羈的揮灑時而像風馳騁，與浪花雲海接上；時而如巨石叢山般屏息俯望湖中倒影，或是如細雨般連綿落下，雪般紛飛散落輕如煙。趙無極的筆觸不受限於畫面的邊際，顏料隨著他的筆勢延伸至每屏畫布的邊側，藝術家曾於《自畫像》剖白：「這些年來，我讓自己被自由所淹沒，這成為我唯一的指導……雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏；我必須把空間充滿，賦予它生命，並讓自己全然投入」（趙無極，引自《趙無極：空間即寂靜》，巴黎現代藝術博物館，巴黎，2018年，第37頁）。同時期的另一幅近十米長的巨作，仍是藝術家目前的拍賣紀錄。
「這些年來，我讓自己被自由所淹沒，這成為我唯一的指導……雄闊的作畫面積，激勵著我以筆為戎，與空間奮力一搏；我必須把空間充滿，賦予它生命，並讓自己全然投入。」——趙無極
藝評人程抱一就大皇宮展覽中的三聯屏提出了獨到之見： 「唯有三重的節奏始能回應畫家的慾望，去駕馭『有限』與『無限』之間相反相成，並且去將一些逐漸完整的視像核心顯化為活生的景象」 (程抱一, 引自《趙無極：繪畫、中國水墨》，法國，1981年，無頁）。《05.06.80 - 三聯作》突顯了這時期的趙無極在運用此格式上對於兩岸傳統的融𣾀貫通：一方面吸取東方傳統中多聯屏風和多條屏畫的連貫性，也具有西方祭壇畫的段落性。展覽圖冊的佈局排版同樣別具巧思──讓觀者洞察到趙無極各畫作之間的互聯性，產生更深層次的觀閱經驗。創作本作的1980年，趙無極被任命為巴黎國立高等裝飾藝術學院壁畫教授，也開始嘗試了不少跨越傳統畫布，直接與環境和建築空間嫁接對話之恢宏創作──當時他與多位著名建築師交流和合作：例如為貝律銘所設計的香山飯店製作四聯屏水墨畫，以及與法國建築師羅傑·泰利伯特於濱海拉賽恩的大型公共委託項目等。這些經驗都使都充分體現了藝術家在這時期對於創造聯繫天地人的大尺幅多聯之作的追求和匠心。
回到本作，藝術家善用了三聯的包容力和張力，使畫屏與畫屏之間，雖洋溢著油彩所能發揮的激情和表演性，段中有勁，卻同時蘊含中國長卷山水畫那種穿梭時空無限延伸的可能性。這種倘若內化順應萬物生靈之勢，讓人想到了克勞德‧羅伊曾經對趙無極的繪畫有如此的比喻：「趙無極提筆作畫，是為了活在他方。既然天地恆久如故，那他不如創造一個宜居之境。這是任何繪畫的真理：所有的繪畫首先是創造一個具生命力的空間」（克勞德‧羅伊, 引自〈一個名為趙無極的國家〉， La Galerie des arts, 第44期 , 1967年 5月, 第4頁）。羅伊看到的，大概是藝術家對過去與未來，以及對生命的真實描繪。
「趙無極提筆作畫，是為了活在他方。既然天地恆久如故，那他不如創造一個宜居之境。這是任何繪畫的真理：所有的繪畫首先是創造一個具生命力的空間。」——克勞德‧羅伊
從「克利」時期的超現實，「甲骨文」時期碑文式的抽象書寫，走到「狂草」時期那種與時間速度和力量的競賽，七十年代的趙無極，在好友詩人米修的鼓勵下，開始了往後數十年對水墨之探索。他致力把傳統水墨技法融匯變通，實踐到其油畫創作當中，發展成後來的「無境時期」。弗朗索瓦·米肖形容趙無極重拾水墨的過程為「延續之前已經打開的道路，但又盡其所能地解脫一切‘沉重’的東西，去蕪存菁」（弗朗索瓦·米肖，引自〈去蕪存菁的抽象〉，《大道無極：趙無極百年回歸》，杭州，2023年，第278頁）。仔細看八十年代的《05.06.80 - 三聯作》，筆觸和構圖上皆突顯了藝術家對於水墨特性的理解：畫布上的點彩、潑灑、塗抹在展現西方油彩特性的同時，也具備了東方水墨那種流麗輕逸，「無筆跡」的特質；構圖上，它具備了一種與五六十年代以橫向或縱向的中軸式構圖全然不同的開放模式，是一種具自由氣息的放空擴散，甚具移遊性。透過畫面周邊有形的建構，營造出中央豁然開朗的空間，反映藝術家當時自由「無我」的精神，再無所謂「唯我」之心。
「趙無極的作品實際緊密連繫著他的生活，作用仿似地震儀，忠實記錄了他一生的重要事件。」（程抱一，同上）看他的《我父親的花園》（1955年），《10.09.72 – 紀念美琴》（1972年）和輕描一小舟的《風推著海》（2004年）等，皆是藝術家生命中人、事、地的「真切」記錄。趙無極透過重溯故地而思故人的手法，又以他那幅以描繪家鄉太湖水光波影的空靈清遠來思念母親的《05.03.75-07.01.85》尤為深刻。因此，《05.06.80 - 三聯作》展現的不純粹是趙無極對世界的敏銳觀解，也是一面反照藝術家心境之鏡。蘇杭湖光山色之美，一直是趙無極內心深處縈繞的靈感泉源。他七十年代所創作的一系列水墨紙本作品（現藏於巴黎龐畢杜中心），便坦率地以數筆來描繪出西湖的形象。西湖是自古無數文人雅士如蘇軾，白居易等發源地，也是趙無極成長路上一個不可忽視的創作基石──十四歲便赴杭州投學於當地藝專的他，戰後學成又回到了杭州母校任教。細看本作，藝術家以其經典的藍色作主調，於畫面中央中佈置了為山丘綠叢壁岩所環紫光碧影的水光──仿佛讓人聯想到了蘇杭的湖光灩灩，碧波蕩漾。
趙無極之於蘇杭故地的追溯，不亞於塞尚之於其家鄉普羅旺斯聖維克多山──兩位大師同樣以重溯故地作創作肌理，塞尚以色塊與線條所捕捉的聖維克多山印象，沒有了克勞德·莫奈捕捉光影的連續性，以近乎幾何的形式來建構出畫面的空間感；而趙無極則選擇透過色調濃淡乾濕對比，以虛寫實，以其「無筆跡」的技巧賦予形式（最細微的筆觸和色墨）靈性和意象，編織出一個非光譜所能界定的神奇空間卻又與實相接──縱使與莫奈晚期睡蓮系列有些微情緒哲思共振卻又不盡相同。趙無極之三聯屏所展示的非單一性畫面，與莫奈那些單點視角所描繪的《睡蓮》截然不同。中相較於兩位十九世紀西方印象藝術大師，趙無極在探索風景這一課題上，擺脫了席地而畫的唯物區限，從心出發來塑造東方意象之境。
大皇宮展覽，成就了趙無極東歸之路，也造就了東西融和這一概念在東亞藝術界的進程。繼巴黎展出以後，聯同本作在內的作品將展開了兩年多的東行巡展之旅。這與七十年代末八十年代亞洲經濟發展一朝千里，文化自信提升關係密切。本作先於日本多個國立美術館，包括福岡市立美術館、東京日本橋藝術畫廊、福井縣現代藝術博物館、京都國立博物館以及鎌倉現代藝術博物館出展，又在翌年跟隨其他展品巡迴到香港藝術中心及新加坡國家博物館藝廊。1983年，本作又現身於藝術家自1948年以來首個在祖國舉辦的個展，分別於北京國立美術館和其母校杭州浙江美術學院（現在的中國美術學院）展出，具有藝術家展開東方征途，榮歸故里的意義。
趙無極的好友藝術家彼埃·蘇拉吉曾說：「我不是在描繪，我是在畫。我不是在再現什麼，我是在呈現」（彼埃·蘇拉吉，引自《彼埃·蘇拉吉：Outrenoir：弗朗索瓦·若南訪談》，洛桑，2014 年，第 16 頁 ）。這與趙無極在探索抽象風景這一題材上不謀而合。《05.06.80 - 三聯作》所呈現的， 是充滿個人歷史淵源迴盪之景象，也是藝術家與自身文化祖源的對話。就如藝術家自己曾言：「我相信所有畫家都是為了自己而寫實的。對其他人來說，它們是抽象的」（趙無極，引自 薩曼莎·德曼「向趙無極致敬－手勢的魔力」，artshebdomédias， 2013年4月12日）。同樣以三聯屏為格式，以風景為題材，德國藝術家杰哈德·里希特的 《雲（粉紅色）》作為其照相機式寫實的雲彩系列之一，是對西方文化所孕育的藝術和風格的挑戰；反觀趙無極的《05.06.80 - 三聯作》，卻是擁抱東方山水精髓的真誠領悟──由畫內延伸至畫外的空間，藉著層層相疊的染彩，隨著大氣的遊動隱出隱入，讓觀者穿梭於不同時空節點，時而身臨其境，時而於千里以外猶如騰雲駕霧。作為一位擁有兩個傳統的藝術家，八十年代的趙無極，為現代抽象風景畫另闢了一條跨越邊際，穿梭時空，縱橫故今，往復虛實自如的道路。