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拍品專文
我發現了事物所固有的一種新的潛能，即它們能逐漸變成別的東西，一個物體融合進另一個不同於自身的物體…這在我看來，與複合物體截然不同，因為兩種物質之間沒有斷裂，也不存在界限。—— 雷尼·馬格利特
在雷尼·馬格利特的傑作《愛德華·詹姆斯之夢》中，優雅的雙手如同玫瑰花叢中盛開的海芋，在田園風情的海景背景前，各自娉婷玉立，握著一朵粉紅玫瑰。在這個不同尋常的場景中，植物變形為人，然後再長回植物。七隻手呈芭蕾舞姿態，拇指和食指輕巧地夾住花莖，玫瑰從手掌的不同位置冒出，有些從手掌，有些從食指，有些則從拇指。手腕從玫瑰花叢的綠色枝條中自然生長出來，雙手姿勢優雅，在花瓣下如萼片一樣以扇形緩緩展開。
本作品題為《愛德華·詹姆斯之夢》，是指超現實主義詩人兼收藏家愛德華·詹姆斯，他於 1936 年與馬格利特相識。詹姆斯是一位英國貴族，對超現實主義運動有著舉足輕重的影響——他是薩爾瓦多·達利、萊昂諾·菲尼、利奧諾拉·卡林頓以及馬格利特的主要贊助人。詹姆斯最為人熟知的，或許是他對芒克頓大宅雄心勃勃且富麗堂皇的翻新工程，芒克頓大宅是他位於蘇塞克斯郡西迪恩莊園內的一棟傳統英式鄉間別墅，他將其改造為一個非凡的超現實主義夢境世界。詹姆斯開創性的室内設計風格也延伸至他在倫敦的居屋，溫普街 35 號。詹姆斯與馬格利特在巴黎初次見面後，這位別出心裁的收藏家於 1937 年 1 月寫信給馬格利特，邀請他到他在英國的寓所居住。那年春天，馬格利特抵達倫敦，在倫敦逗留期間，他受詹姆斯之托，為溫普爾街舞廳創作了三幅作品 - 《紅色模型》（西爾維斯特，第二卷，第 428 頁；博伊曼斯·範布寧根博物館，鹿特丹）、《青春圖解》（西爾維斯特，第二卷，第429頁；博伊曼斯·範布寧根博物館，鹿特丹），以及《在自由的門檻上》（西爾維斯特，第二卷，第430頁；芝加哥藝術博物館）。這些畫作被放置在宴會廳的雙面鏡後面，因此只有在打開鏡後的燈光時，畫作才會顯現出來。
詹姆斯顯然對馬格利特的第一幅委托作品很滿意，更要求在其返回比利時之前，再畫兩幅，其中一幅正是他自己的肖像。詹姆斯總是渴望與藝術家共同創作，分享想法或討論概念，在馬格利特二三月訪問期間，他和馬格利特正是如此合作。在 1937 年 6 月給詹姆斯的一封信中，馬格利特寫道，他初步研究了一個「頭部是一束光」的男人，既然畫作最終會屬於詹姆斯，那麼詹姆斯對於他本人可被認出有何看法（1937年6月27日，馬格利特致詹姆斯的信）。馬格利特隨後又提出構想，建議詹姆斯必須在特定場景下拍照，而詹姆斯顯然喜歡這個想法，立即安排藝術家曼雷拍攝這些照片。隨後完成的作品《快樂原則》（西爾維斯特，第二卷，第 443頁；私人收藏）描繪了詹姆斯的軀幹和手臂，他坐在桌子後面，頭部的位置閃爍著光暈。從往來信件中可以清楚看出，藝術家和詹姆斯一定討論過概念和構圖，而兩人之間的這種創作合作在《愛德華·詹姆斯之夢》中得以繼續。
在佔領時期，我繪下這幅畫，以紀念那些與你共度的快樂時光。您可能還記得，當初是您提議的吧？—— 1949年1月6日馬格利特致詹姆斯的信
誠然，馬格利特致詹姆斯的信件即充分顯示了這位英國人對本作的影響。1949 年 1 月，在《愛德華·詹姆斯之夢》完成六年後，藝術家寄給詹姆斯一張印有此幅作品的彩色明信片，明信片由 Maison Berger（馬格利特的材料店，由他的嫂子經營）製作，他在明信片上寫道：「在佔領時期，我繪下這幅畫，以紀念那些與你共度的快樂時光。您可能還記得，當初是您提議的吧？」（1949年1月6日馬格利特致詹姆斯的信）。馬格利特對詹姆斯的喜愛，在其筆下展露無遺，而這也不是馬格利特第一次將花與女性之手的主題靈感歸功於詹姆斯。在1941年1月的一封信中，藝術家寫到他最近在布魯塞爾迪特里希畫廊舉辦的作品展覽，他告訴詹姆斯，展覽中的其中一幅畫「運用了您在倫敦的一位布料設計師的想法：有花朵，其中一些是女人的手」（1941年1月22日馬格利特致詹姆斯的信）。
大衛·西爾維斯特和莎拉·惠特菲爾德認為，詹姆斯或許是從1938年出版的《超現實主義簡要字典》中的漢斯·貝爾默畫作中獲得靈感，畫中女性的手含情脈脈地撫摸著蘭花般的植物。貝爾默的手與花朵充滿情色意味——手指捏握、愛撫著花朵，畫面右上角的一顆桃子更增強了這幅作品強烈的感官魅力。而馬格利特的花朵（以及手）則更為克制，儘管指尖輕觸的微妙感帶來一絲悸動，這種細膩的觸感為畫作增添了更多吸引力。
將「物體」組合在一起，以揭示其內在真理，是馬格利特創作過程中至關重要的元素。在某些情況下，他會並置兩種截然不同的物體，但他同樣對這樣一種想法感興趣：即使是兩個相關聯的物體結合在一起，也能產生同樣強烈的詩意張力。在《愛德華·詹姆斯之夢》中，這種結合是透過一種蛻變的過程來實現的。作為一種概念，它早已出現在馬格利特的作品中。他在1927年寫給保羅·努熱的信中提到：「我發現了事物所固有的一種新的潛能，即它們能夠逐漸變成別的東西，一個物體融合進另一個不同於自身的物體…這在我看來，與複合物體截然不同，因為兩種物質之間沒有斷裂，也不存在界限。”（引自大衛·西爾維斯特和莎拉·惠特菲爾德編，《雷尼·馬格利特：全集目錄》，卷一，倫敦，1992年，第245-246頁）。
在這件作品中，馬格利特似乎進一步發展了這一理念：手從植物中生長出來，展現了一種物體向另一種物體轉變的過程，但同時，它們也握住了花朵。正是這雙手造成了花朵與植株之間的斷裂──它們既在生長，又在切割。這幅畫的力量正源自於這種裂隙，以及相反慾望之間的拉扯。以一種真正的超現實主義方式，馬格利特成功地將一種簡單而熟悉的關係轉化為略顯不安與奇異的存在。
《愛德華·詹姆斯之夢》的意象是女性手腕與玫瑰花莖和花叢交錯，雙手輕握獻上花朵，這一圖象也曾被藝術家用於他的一項商業創作中。1940 年代早期，約在1942 年到 1944 年間，馬格利特為位於布魯塞爾的比利時品牌「普羅旺斯美容產品」創作了肥皂產品的包裝設計。設計采用水粉和水彩材料，更自然地描繪了植物之間出現的手，它們從花莖中生長而出，比此幅作品更模糊難辨，其蓬勃發展欣欣向榮之態，令觀者目眩神迷。
深植於《愛德華·詹姆斯之夢》的幸福浪漫主義反映了馬格利特在比利時被納粹佔領時期的所思所感，當時藝術家認為有必要創造一種新的視覺範式，以充分回應周遭的恐怖衝突。在一些繪畫作品中，他採用了一種前所未有的印象派筆法，稱之為「陽光下的超現實主義」，而在其他作品中——就像本作一樣，他轉而描繪令人陶醉愉悅的主題，並保留了他戰前作品中備受推崇的幻覺繪畫風格。美是他對戰爭的反擊。
《愛德華·詹姆斯先生之夢》在其創作歷史和主題上都在超現實主義的歷史中佔據重要地位。這幅作品構圖獨特而引人入勝，具有一種簡單的美感，但背後蘊含的概念卻極為複雜。正是這種簡單與複雜的結合，使馬格利特成為一位極具魅力的藝術家，並使他躋身於最具影響力和最受追捧的超現實主義畫家之列。
在雷尼·馬格利特的傑作《愛德華·詹姆斯之夢》中，優雅的雙手如同玫瑰花叢中盛開的海芋，在田園風情的海景背景前，各自娉婷玉立，握著一朵粉紅玫瑰。在這個不同尋常的場景中，植物變形為人，然後再長回植物。七隻手呈芭蕾舞姿態，拇指和食指輕巧地夾住花莖，玫瑰從手掌的不同位置冒出，有些從手掌，有些從食指，有些則從拇指。手腕從玫瑰花叢的綠色枝條中自然生長出來，雙手姿勢優雅，在花瓣下如萼片一樣以扇形緩緩展開。
本作品題為《愛德華·詹姆斯之夢》，是指超現實主義詩人兼收藏家愛德華·詹姆斯，他於 1936 年與馬格利特相識。詹姆斯是一位英國貴族，對超現實主義運動有著舉足輕重的影響——他是薩爾瓦多·達利、萊昂諾·菲尼、利奧諾拉·卡林頓以及馬格利特的主要贊助人。詹姆斯最為人熟知的，或許是他對芒克頓大宅雄心勃勃且富麗堂皇的翻新工程，芒克頓大宅是他位於蘇塞克斯郡西迪恩莊園內的一棟傳統英式鄉間別墅，他將其改造為一個非凡的超現實主義夢境世界。詹姆斯開創性的室内設計風格也延伸至他在倫敦的居屋，溫普街 35 號。詹姆斯與馬格利特在巴黎初次見面後，這位別出心裁的收藏家於 1937 年 1 月寫信給馬格利特，邀請他到他在英國的寓所居住。那年春天，馬格利特抵達倫敦，在倫敦逗留期間，他受詹姆斯之托，為溫普爾街舞廳創作了三幅作品 - 《紅色模型》（西爾維斯特，第二卷，第 428 頁；博伊曼斯·範布寧根博物館，鹿特丹）、《青春圖解》（西爾維斯特，第二卷，第429頁；博伊曼斯·範布寧根博物館，鹿特丹），以及《在自由的門檻上》（西爾維斯特，第二卷，第430頁；芝加哥藝術博物館）。這些畫作被放置在宴會廳的雙面鏡後面，因此只有在打開鏡後的燈光時，畫作才會顯現出來。
詹姆斯顯然對馬格利特的第一幅委托作品很滿意，更要求在其返回比利時之前，再畫兩幅，其中一幅正是他自己的肖像。詹姆斯總是渴望與藝術家共同創作，分享想法或討論概念，在馬格利特二三月訪問期間，他和馬格利特正是如此合作。在 1937 年 6 月給詹姆斯的一封信中，馬格利特寫道，他初步研究了一個「頭部是一束光」的男人，既然畫作最終會屬於詹姆斯，那麼詹姆斯對於他本人可被認出有何看法（1937年6月27日，馬格利特致詹姆斯的信）。馬格利特隨後又提出構想，建議詹姆斯必須在特定場景下拍照，而詹姆斯顯然喜歡這個想法，立即安排藝術家曼雷拍攝這些照片。隨後完成的作品《快樂原則》（西爾維斯特，第二卷，第 443頁；私人收藏）描繪了詹姆斯的軀幹和手臂，他坐在桌子後面，頭部的位置閃爍著光暈。從往來信件中可以清楚看出，藝術家和詹姆斯一定討論過概念和構圖，而兩人之間的這種創作合作在《愛德華·詹姆斯之夢》中得以繼續。
在佔領時期，我繪下這幅畫，以紀念那些與你共度的快樂時光。您可能還記得，當初是您提議的吧？—— 1949年1月6日馬格利特致詹姆斯的信
誠然，馬格利特致詹姆斯的信件即充分顯示了這位英國人對本作的影響。1949 年 1 月，在《愛德華·詹姆斯之夢》完成六年後，藝術家寄給詹姆斯一張印有此幅作品的彩色明信片，明信片由 Maison Berger（馬格利特的材料店，由他的嫂子經營）製作，他在明信片上寫道：「在佔領時期，我繪下這幅畫，以紀念那些與你共度的快樂時光。您可能還記得，當初是您提議的吧？」（1949年1月6日馬格利特致詹姆斯的信）。馬格利特對詹姆斯的喜愛，在其筆下展露無遺，而這也不是馬格利特第一次將花與女性之手的主題靈感歸功於詹姆斯。在1941年1月的一封信中，藝術家寫到他最近在布魯塞爾迪特里希畫廊舉辦的作品展覽，他告訴詹姆斯，展覽中的其中一幅畫「運用了您在倫敦的一位布料設計師的想法：有花朵，其中一些是女人的手」（1941年1月22日馬格利特致詹姆斯的信）。
大衛·西爾維斯特和莎拉·惠特菲爾德認為，詹姆斯或許是從1938年出版的《超現實主義簡要字典》中的漢斯·貝爾默畫作中獲得靈感，畫中女性的手含情脈脈地撫摸著蘭花般的植物。貝爾默的手與花朵充滿情色意味——手指捏握、愛撫著花朵，畫面右上角的一顆桃子更增強了這幅作品強烈的感官魅力。而馬格利特的花朵（以及手）則更為克制，儘管指尖輕觸的微妙感帶來一絲悸動，這種細膩的觸感為畫作增添了更多吸引力。
將「物體」組合在一起，以揭示其內在真理，是馬格利特創作過程中至關重要的元素。在某些情況下，他會並置兩種截然不同的物體，但他同樣對這樣一種想法感興趣：即使是兩個相關聯的物體結合在一起，也能產生同樣強烈的詩意張力。在《愛德華·詹姆斯之夢》中，這種結合是透過一種蛻變的過程來實現的。作為一種概念，它早已出現在馬格利特的作品中。他在1927年寫給保羅·努熱的信中提到：「我發現了事物所固有的一種新的潛能，即它們能夠逐漸變成別的東西，一個物體融合進另一個不同於自身的物體…這在我看來，與複合物體截然不同，因為兩種物質之間沒有斷裂，也不存在界限。”（引自大衛·西爾維斯特和莎拉·惠特菲爾德編，《雷尼·馬格利特：全集目錄》，卷一，倫敦，1992年，第245-246頁）。
在這件作品中，馬格利特似乎進一步發展了這一理念：手從植物中生長出來，展現了一種物體向另一種物體轉變的過程，但同時，它們也握住了花朵。正是這雙手造成了花朵與植株之間的斷裂──它們既在生長，又在切割。這幅畫的力量正源自於這種裂隙，以及相反慾望之間的拉扯。以一種真正的超現實主義方式，馬格利特成功地將一種簡單而熟悉的關係轉化為略顯不安與奇異的存在。
《愛德華·詹姆斯之夢》的意象是女性手腕與玫瑰花莖和花叢交錯，雙手輕握獻上花朵，這一圖象也曾被藝術家用於他的一項商業創作中。1940 年代早期，約在1942 年到 1944 年間，馬格利特為位於布魯塞爾的比利時品牌「普羅旺斯美容產品」創作了肥皂產品的包裝設計。設計采用水粉和水彩材料，更自然地描繪了植物之間出現的手，它們從花莖中生長而出，比此幅作品更模糊難辨，其蓬勃發展欣欣向榮之態，令觀者目眩神迷。
深植於《愛德華·詹姆斯之夢》的幸福浪漫主義反映了馬格利特在比利時被納粹佔領時期的所思所感，當時藝術家認為有必要創造一種新的視覺範式，以充分回應周遭的恐怖衝突。在一些繪畫作品中，他採用了一種前所未有的印象派筆法，稱之為「陽光下的超現實主義」，而在其他作品中——就像本作一樣，他轉而描繪令人陶醉愉悅的主題，並保留了他戰前作品中備受推崇的幻覺繪畫風格。美是他對戰爭的反擊。
《愛德華·詹姆斯先生之夢》在其創作歷史和主題上都在超現實主義的歷史中佔據重要地位。這幅作品構圖獨特而引人入勝，具有一種簡單的美感，但背後蘊含的概念卻極為複雜。正是這種簡單與複雜的結合，使馬格利特成為一位極具魅力的藝術家，並使他躋身於最具影響力和最受追捧的超現實主義畫家之列。