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拍品專文
「我要畫看不見的東西，生命之氣，風，運動，生命之形，色的顯現與融合。」 ——趙無極
創作於1963年的《17.3.63》以極為罕見的鮮紅色為主色調，在大尺幅畫面上揮灑自如，縱橫馳騁的筆觸彷彿以油為墨，留下蒸騰連貫的堆疊，構建出具有張力及深度的內部空間。據藝術家全集記載，1960年代以相同色調創作、尺幅相近或更大型的作品僅有18幅，除了美術館收藏外，其中僅餘7幅從未現身於拍場。
1960年代，趙無極的藝術創作步入黃金時期。置身巴黎，他的筆觸卻始終回溯並融匯中國文化。「甲骨文時期」後，他逐漸脫離符號，邁入恣意揮灑、奔放自由的「狂草時期」。促成這段時期創作語言變化的，除了技巧與風格的演進，還有他與國際藝壇的密切接觸。1957年，趙無極首次踏足美國，結識了法蘭茲‧克萊因（Franz Kline）、菲利普‧加斯頓（Philip Guston）、馬克‧羅斯科（Mark Rothko）等重要藝術家，並在各大美術館與抽象表現主義巨匠的作品中汲取靈感，期間與摯友彼埃·蘇拉吉（Pierre Soulages）同行遊歷各州。此行的最大收穫，是與伯樂森姆‧庫兹（Samuel Kootz）簽約，其為日後藝術家於美國市場的主要推手。1959年，庫茲畫廊（Kootz Gallery）舉辦了首場趙無極的紐約個展。此後，他幾乎每年造訪紐約，與庫茲合作直至1966年。
在與趙無極合作多年的法蘭西畫廊（Galerie de France）持續深耕歐洲市場的同時，庫茲畫廊亦並駕齊驅推美國市場，令趙無極在大西洋兩岸皆聲名鵲起。正是在這樣的雙重推動下，趙無極於1960年代迎來創作與事業的雙重巔峰：在抽象表現主義藝術家的激發下，他的藝術語言日益成熟；同時在庫茲的建議下，他開始挑戰大尺幅畫布，作品的體量與氣勢不斷擴張，筆觸亦愈發雄渾。本作曾作為展品之一，參加了1965年在德國埃森福克旺美術館（Museum Folkwang, Essen）舉辦的藝術家首次大型歐洲回顧展。該展覽匯聚了眾多精品，其中包括藝術家的代表作《29.09.64》與《22.07.64》，至今仍穩居其拍賣紀錄前列。此外，展覽中另兩張博物館傑作，現今分別收藏於福克旺美術館及巴黎國立現代藝術博物館蓬皮杜中心（Centre Pompidou, Paris）的作品；1968年，他更於舊金山美術館（San Francisco Museum of Art，現舊金山現代藝術博物館SFMOMA）舉辦大型個展，進一步奠定了其在國際藝壇無可替代的重要地位。
在巴黎與紐約的交錯往返中，趙無極筆下的能量愈加激進磅礴。《17.3.63》以赤紅、墨黑與褐黃交錯構成強烈的三色對比。紅、黑、黃的配色組合自歐洲中世紀以來常見於貴族旗幟與家徽，象徵堅毅、勇氣與榮耀等美好寓意。畫中以澎湃的赤紅鋪展全幅，彷彿將這段時光的激情一併封存凝練於畫布之上。其中褐黃如脈絡般牽引，自穹頂至地表，構築出天地交界的瞬間。左邊黑色筆觸自左上至右下斜切延伸，結構方正雄健，宛如書法的寫意之勢，縱橫交織卻勁健有力，堆疊出畫布內的空間深度。在這股奔放不羈的力量之中，炙熱紅色中留白的「氣口」予畫面以呼吸，張弛有度、動靜相生。這份呼吸感，使觀者在感受力量之餘，也被引向色彩背後的文化根源。
熾烈的紅色，自古以來便為世界各民族所推崇——象徵生命、火焰、血脈的延續與強烈情感；從龐貝壁畫的濃郁深紅到敦煌壁畫的厚重赭紅，皆能喚起觀者最原初而樸素的宗教情感。在敦煌石窟的宏大敘事體系中，紅色更是不可或缺的視覺語言：一則因絲路沿線盛產赤鐵礦與赭石、可就地取材；再則其既指涉佛法的威嚴與神聖，也隱寓火焰與生命力的綿延。畫師常以鮮紅、赭紅鋪陳人物服飾、佛陀光環與儀式場景，配合藍、黃、黑等色，營造莊嚴而富戲劇性的氛圍。紅色在壁畫中不僅是裝飾，更是敘事節點：透過色塊對比與視線聚焦，引導觀者進入宗教故事的核心。談及色彩的運用與層次，趙無極曾指出：「北魏時期的繪畫作品，畫上任何一點的顏色都不重複，真應該仔細欣賞。紅色色調的變化帶來了空間深度，靠外區域和背景的顏色更深沉寧靜。作畫應該避免色調重複，因為美的概念是不同的。」
北魏壁畫中的紅色亦非單一調性，而是以薄塗與厚疊、逐層渲染，呈現明暗、輕重與厚薄的微妙變化。《17.3.63》中延續這種傳統，並受敦煌壁畫常見的藍、黃、黑、白、紅色系啟發——其中三種色彩在畫面中交相呼應，藝術家以油彩再現礦物顏料般的滲透與層疊，使不同筆鋒與層次的紅色同時成就情感與空間的雙重載體。與敦煌壁畫中仍承載具體宗教敘事不同，趙無極在吸收其用色經驗時，卻有意將感觀轉變成表現性，僅保留色彩與筆觸的力量。這種做法正與他自甲骨文時期逐漸脫離符號、進入狂草時期的轉變相呼應——以純粹的色彩與筆勢，來營造空間深度與情感張力。
在《17.3.63》中，赤紅的熾烈、墨黑的冷峻與赭褐的沉穩相互映襯，並以線條為界構築出空間結構，亦與北魏壁畫的色彩理念不謀而合。敦煌壁畫注重裝飾性和平面化效果，不似西方古典繪畫依賴明暗漸變塑造立體感，而是以色彩與色塊之間的對比達成和諧——如紅與黑、紅與黃的強烈對照，透過線條分隔，在衝突中尋求平衡，營造出豐富卻統一的視覺效果。這種對空隙與對比的敏銳關注，使人聯想到趙無極在巴黎初識馬蒂斯作品時所受到的啟發。
1948年，趙無極初抵巴黎，便馬上奔赴羅浮宮及各大美術館，在經典大師的畫作間吸取靈感。其中，馬蒂斯的作品對其影響深遠，馬蒂斯曾在給友人的信中提到：「我註意到在東方的繪畫作品中，描繪葉子之間的空隙與描繪葉子本身一樣重要。」（蕾貝卡·丹尼爾，《亨利·馬蒂斯的彩繪玻璃 La Rosace（1954）》 倫敦，614頁）《17.03.63》中，藝術家以凌厲的冷冽線條中和、切割紅色畫面空間，如同馬蒂斯所說的空隙，亦如北魏壁畫中的技巧異曲同工，營造出一股和諧卻鏗鏘有力的流動感。
綜觀《17.3.63》，它不僅凝聚了趙無極1960年代黃金時期的創作能量，更在色彩語言上實現了東西方藝術橫跨千年的深度對話。赤紅、赭褐與墨黑交錯間，既蘊含北魏與敦煌的文化記憶，草書的連貫動勢，也映照出巴黎與紐約的現代脈動，與抽象表現主義的結合與思考。本作在澎湃色彩與層疊筆觸之間，蘊含著一股躁動而強烈的情感張力——彷彿畫面仍在呼吸、仍在燃燒，邀請觀者在視覺震撼與心靈共鳴間反覆流連。
創作於1963年的《17.3.63》以極為罕見的鮮紅色為主色調，在大尺幅畫面上揮灑自如，縱橫馳騁的筆觸彷彿以油為墨，留下蒸騰連貫的堆疊，構建出具有張力及深度的內部空間。據藝術家全集記載，1960年代以相同色調創作、尺幅相近或更大型的作品僅有18幅，除了美術館收藏外，其中僅餘7幅從未現身於拍場。
1960年代，趙無極的藝術創作步入黃金時期。置身巴黎，他的筆觸卻始終回溯並融匯中國文化。「甲骨文時期」後，他逐漸脫離符號，邁入恣意揮灑、奔放自由的「狂草時期」。促成這段時期創作語言變化的，除了技巧與風格的演進，還有他與國際藝壇的密切接觸。1957年，趙無極首次踏足美國，結識了法蘭茲‧克萊因（Franz Kline）、菲利普‧加斯頓（Philip Guston）、馬克‧羅斯科（Mark Rothko）等重要藝術家，並在各大美術館與抽象表現主義巨匠的作品中汲取靈感，期間與摯友彼埃·蘇拉吉（Pierre Soulages）同行遊歷各州。此行的最大收穫，是與伯樂森姆‧庫兹（Samuel Kootz）簽約，其為日後藝術家於美國市場的主要推手。1959年，庫茲畫廊（Kootz Gallery）舉辦了首場趙無極的紐約個展。此後，他幾乎每年造訪紐約，與庫茲合作直至1966年。
在與趙無極合作多年的法蘭西畫廊（Galerie de France）持續深耕歐洲市場的同時，庫茲畫廊亦並駕齊驅推美國市場，令趙無極在大西洋兩岸皆聲名鵲起。正是在這樣的雙重推動下，趙無極於1960年代迎來創作與事業的雙重巔峰：在抽象表現主義藝術家的激發下，他的藝術語言日益成熟；同時在庫茲的建議下，他開始挑戰大尺幅畫布，作品的體量與氣勢不斷擴張，筆觸亦愈發雄渾。本作曾作為展品之一，參加了1965年在德國埃森福克旺美術館（Museum Folkwang, Essen）舉辦的藝術家首次大型歐洲回顧展。該展覽匯聚了眾多精品，其中包括藝術家的代表作《29.09.64》與《22.07.64》，至今仍穩居其拍賣紀錄前列。此外，展覽中另兩張博物館傑作，現今分別收藏於福克旺美術館及巴黎國立現代藝術博物館蓬皮杜中心（Centre Pompidou, Paris）的作品；1968年，他更於舊金山美術館（San Francisco Museum of Art，現舊金山現代藝術博物館SFMOMA）舉辦大型個展，進一步奠定了其在國際藝壇無可替代的重要地位。
在巴黎與紐約的交錯往返中，趙無極筆下的能量愈加激進磅礴。《17.3.63》以赤紅、墨黑與褐黃交錯構成強烈的三色對比。紅、黑、黃的配色組合自歐洲中世紀以來常見於貴族旗幟與家徽，象徵堅毅、勇氣與榮耀等美好寓意。畫中以澎湃的赤紅鋪展全幅，彷彿將這段時光的激情一併封存凝練於畫布之上。其中褐黃如脈絡般牽引，自穹頂至地表，構築出天地交界的瞬間。左邊黑色筆觸自左上至右下斜切延伸，結構方正雄健，宛如書法的寫意之勢，縱橫交織卻勁健有力，堆疊出畫布內的空間深度。在這股奔放不羈的力量之中，炙熱紅色中留白的「氣口」予畫面以呼吸，張弛有度、動靜相生。這份呼吸感，使觀者在感受力量之餘，也被引向色彩背後的文化根源。
熾烈的紅色，自古以來便為世界各民族所推崇——象徵生命、火焰、血脈的延續與強烈情感；從龐貝壁畫的濃郁深紅到敦煌壁畫的厚重赭紅，皆能喚起觀者最原初而樸素的宗教情感。在敦煌石窟的宏大敘事體系中，紅色更是不可或缺的視覺語言：一則因絲路沿線盛產赤鐵礦與赭石、可就地取材；再則其既指涉佛法的威嚴與神聖，也隱寓火焰與生命力的綿延。畫師常以鮮紅、赭紅鋪陳人物服飾、佛陀光環與儀式場景，配合藍、黃、黑等色，營造莊嚴而富戲劇性的氛圍。紅色在壁畫中不僅是裝飾，更是敘事節點：透過色塊對比與視線聚焦，引導觀者進入宗教故事的核心。談及色彩的運用與層次，趙無極曾指出：「北魏時期的繪畫作品，畫上任何一點的顏色都不重複，真應該仔細欣賞。紅色色調的變化帶來了空間深度，靠外區域和背景的顏色更深沉寧靜。作畫應該避免色調重複，因為美的概念是不同的。」
北魏壁畫中的紅色亦非單一調性，而是以薄塗與厚疊、逐層渲染，呈現明暗、輕重與厚薄的微妙變化。《17.3.63》中延續這種傳統，並受敦煌壁畫常見的藍、黃、黑、白、紅色系啟發——其中三種色彩在畫面中交相呼應，藝術家以油彩再現礦物顏料般的滲透與層疊，使不同筆鋒與層次的紅色同時成就情感與空間的雙重載體。與敦煌壁畫中仍承載具體宗教敘事不同，趙無極在吸收其用色經驗時，卻有意將感觀轉變成表現性，僅保留色彩與筆觸的力量。這種做法正與他自甲骨文時期逐漸脫離符號、進入狂草時期的轉變相呼應——以純粹的色彩與筆勢，來營造空間深度與情感張力。
在《17.3.63》中，赤紅的熾烈、墨黑的冷峻與赭褐的沉穩相互映襯，並以線條為界構築出空間結構，亦與北魏壁畫的色彩理念不謀而合。敦煌壁畫注重裝飾性和平面化效果，不似西方古典繪畫依賴明暗漸變塑造立體感，而是以色彩與色塊之間的對比達成和諧——如紅與黑、紅與黃的強烈對照，透過線條分隔，在衝突中尋求平衡，營造出豐富卻統一的視覺效果。這種對空隙與對比的敏銳關注，使人聯想到趙無極在巴黎初識馬蒂斯作品時所受到的啟發。
1948年，趙無極初抵巴黎，便馬上奔赴羅浮宮及各大美術館，在經典大師的畫作間吸取靈感。其中，馬蒂斯的作品對其影響深遠，馬蒂斯曾在給友人的信中提到：「我註意到在東方的繪畫作品中，描繪葉子之間的空隙與描繪葉子本身一樣重要。」（蕾貝卡·丹尼爾，《亨利·馬蒂斯的彩繪玻璃 La Rosace（1954）》 倫敦，614頁）《17.03.63》中，藝術家以凌厲的冷冽線條中和、切割紅色畫面空間，如同馬蒂斯所說的空隙，亦如北魏壁畫中的技巧異曲同工，營造出一股和諧卻鏗鏘有力的流動感。
綜觀《17.3.63》，它不僅凝聚了趙無極1960年代黃金時期的創作能量，更在色彩語言上實現了東西方藝術橫跨千年的深度對話。赤紅、赭褐與墨黑交錯間，既蘊含北魏與敦煌的文化記憶，草書的連貫動勢，也映照出巴黎與紐約的現代脈動，與抽象表現主義的結合與思考。本作在澎湃色彩與層疊筆觸之間，蘊含著一股躁動而強烈的情感張力——彷彿畫面仍在呼吸、仍在燃燒，邀請觀者在視覺震撼與心靈共鳴間反覆流連。