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拍品專文
新近的學術研究與重新發現的流傳紀錄，已使我們對這幅非凡畫作的理解取得了重大進進展，從而能更有依據地將其推斷為第十世噶瑪巴·卻英多傑（1604–1674）的作品。這幅涅槃主題唐卡長久以來因其獨特的風格和神秘的象徵意義而備受讚賞，如今則能更確切地與卻英多傑及其繪製的兩套《佛陀十二事業》系列聯繫起來——據記載，他於1653年和1654年創作了這兩套作品。關鍵在於，此畫首次有文件記載的公開出現，是1979年在紐約蘇富比帕克博內特拍賣行，其原始絹質裝裱中包含了以鶴為主題的緙絲面板——這正是卻英多傑藝術語彙中曾使用的特定紋樣，為此推斷提供了令人信服的實物證據。此外，Karl Debreczeny 的新研究，尤其是其2021年的論著，提供了一個嚴謹的比較研究與圖像學框架，將此畫牢固地置於噶瑪巴的創作環境之中。總體而言，這些進展支持我們可以確信地將此作歸於大師本人——第十世噶瑪巴卻英多傑之手。
這幅繪於絹帛上的佛陀涅槃圖，描繪了佛陀臥於裝飾華麗的淺綠色臺座之上，為悲慟的弟子們所環繞，構圖的上方則繪有其荼毘及舍利分供的场景。第十世噶瑪巴的風格辨識度極高：人物形態充滿奇趣，近乎稚拙，頭型修長，面龐豐潤，朱唇小巧，有別於傳統的西藏美學。佛陀下方精美的臺座，飾有動物與供養人像，呼應了七至八世紀古老的克什米爾寶座浮雕。這種對古印度範式的借鑑，後來的西藏藝術家和學者亦有提及，包括第十三世噶瑪巴曾讚揚第十世噶瑪巴的繪畫靈感源自古代克什米爾銅像（見 Debreczeny, *The Black Hat Eccentric*, 2012）。
卻英多傑領導噶瑪噶舉傳承的時期，正逢該派面臨存亡危機，其時格魯派與蒙古聯盟在五世達賴喇嘛（在位1642–1682）領導下崛起。西藏的政治統一導致對其他教派的廣泛壓制。作為西藏最富足、根基最深厚的傳統之一，噶瑪噶舉遭受了系統性的破壞：寺院被沒收，僧侶被流放或殺害，文化遺產幾近湮滅（出處同上，2012年，第256頁）。1645年，卻英多傑從拉東一處陷入絕境的營地逃脫，避開了蒙古軍隊的包圍，最終在納西族木氏土司木懿（在位1624–1669）的保護下，於麗江（今雲南）避難。在那裡的流亡歲月中，他不僅延續了噶瑪噶舉的法脈，更發展出一種極具獨立性的藝術風格。
Karl Debreczeny 認為，卻英多傑的藝術風格與同時代晚明畫家，如陳洪綬（1598–1652），有相似之處，後者同樣借鑒古風以喚起對理想黃金時代的想像（出處同上）。在此背景下，卻英多傑的視覺語彙或許可被解讀為一種美學上的抵抗，他拒絕採納格魯派建制那日益程式化的視覺語言——其作坊強調僵化的公式、繁縟的裝飾和飽滿的對比色。相反，卻英多傑的風格注重空靈、富有氛圍的背景，簡化的（可能受納西族影響的）衣著，以及和諧的色調，在此作中柔和的紫羅蘭色與青綠色天空便可見一斑。
此推斷進一步得到了 Debreczeny 的支持，他在其2021年發表的專文〈筆與羽：第十世噶瑪巴独特風格涅槃圖初探〉中，對此幅唐卡進行了專注而細緻的檢視。文中，Debreczeny 從風格和歷史背景雙重角度對此畫進行了定位，肯定了其歸屬於卻英多傑，並強調了其在圖像學和形式上背離格魯派主流的重要性。
Debreczeny 進一步指出，畫中的筆觸包含了「顫筆」技法的運用，這是一種源自中國的、涉及快速頓挫行筆的技法，在手部和臉部尤為明顯，在西藏繪畫中實屬罕見。「或許最能透露噶瑪巴親筆痕跡的微妙線索，正是某些手部和臉部出現的快速頓挫線條，這種被稱為『顫筆』的中國筆法，在卻英多傑的筆下顯得尤為獨特。」其他特徵，如描繪動物時使用的沒骨暈染法，以及對織物質感的精細表現，都支持將其歸於第十世噶瑪巴。此外，作品選用絹本為材質，與中國繪畫傳統一致，進一步將此作與典型的西藏唐卡區分開來。
此涅槃圖屬於描繪《佛陀十二事業》的更大系列套組之一，這是第十世噶瑪巴創作中的核心主題。此主題是經由其根本上師第六世夏瑪巴在1629年的一部釋論介紹，並產生了深遠影響。噶瑪巴本人根據譬喻文學創作了數部詩歌和傳記文本，這些作品常將佛陀生平故事與自傳性元素交織在一起。
據記載，第十世噶瑪巴曾於1653年和1654年親手繪製了《十二事業》系列。就在1653年，即完成其自撰讚頌文的四年後，噶瑪巴「親手繪製了佛陀十二事業的唐卡」。一年後，在木馬年（1654）的新年慶典期間，「他再次開始一次性繪製（佛陀）十二事業」。多份記錄表明，他在逃離西藏政治動亂後，於雲南麗江流亡期間繪製並設計了這些作品。他的構圖常被意圖作為作坊生產的範本，文獻記載也強調了他的協作創作方式。
此幅涅槃唐卡，是已知1653年與1654年所創兩套《十二事業》系列中，唯一現存的該主題構圖。一套年代晚得多、繪於棉布上、色彩鮮亮但不甚協調的完整敘事套組摹本，至今仍保存在八邦寺，這為原始套組的存在提供了進一步的實物證據。將此幅涅槃圖與八邦寺的摹本（Debreczeny 2012, p. 166, fig. 5.9）相比較，兩者共享基本的構圖，但在眾多細節上存在差異：人物的年齡、衣著和姿態各不相同；在本版本中，支撐釋迦牟尼的臥榻多了一層羊或鹿的裝飾。它們的用色也迥異：八邦寺的棉布版本呈現深藍與綠色硬邊對比，而此畫則偏愛天空中青綠與紫羅蘭色的細微轉變，以及風景中更濃郁的紫色調。此幅唐卡還展現了更豐富的面部變化與情感層次，暗示其出自更精煉的手筆，且創作年代更早，處於卻英多傑仍在完善其個人風格的階段。
轉而比較其與最近在布達拉宮庫存深處發現的吉祥天母唐卡（von Schroeder, *The Tenth Karmapa: Tibet’s Greatest Artist*, 2025, p. 223, P12）的色調，以及格呂耶爾西藏博物館所藏、由大迦葉與阿難隨侍的釋迦牟尼佛唐卡（出處同上, pp. 274-5, P59）的色調：吉祥天母深藍色的皮膚與層疊的衣飾、綴滿寶石的項鍊、腰帶與腳鐲，可對應于此涅槃圖中無數哀悼弟子們的袍服，他們身著層疊的透明魚皮項鍊、寶石裝飾的頭冠，並配以孔雀扇和盛滿珊瑚與珍寶的透明器皿。同樣，色調的相似性也體現在釋迦牟尼佛身上，其橙紅色的身軀與背光及棺槨的青綠、紫羅蘭色背景形成對比。
一個特別值得注意且重要的特徵是此畫的原始裝裱，其中包含了飾有鳥類紋樣的中式緙絲方塊。這些在1979年此唐卡首次於紐約蘇富比帕克博內特亮相時仍完好無損。這種鳥類主題的方形補子也出現在其他歸於第十世噶瑪巴的作品中，它們承載著象徵意義和個人共鳴。鳥類頻繁出現在他的藝術、詩歌和自傳中，常代表著美、溝通與精神伴侶。他的傳記作者甚至稱譽他具有與鳥類溝通的能力，這一天賦後來為第十三世噶瑪巴所繼承。
雖然這類鳥類主題的裝裱通常保留給系列中的核心畫作，但此幅涅槃圖亦擁有此特徵，這暗示要麼該套組中的所有作品都曾配有華麗裝裱，要麼涅槃場景與成道圖、初轉法輪圖一樣，被認為具有同等的圖像學重要性。
據記載，一套由卻英多傑繪製的十幅「漢風」（rgya bris ma）《佛陀十二事業》唐卡，直至二十世紀二十年代噶托司徒到訪時，仍保存於楚布寺噶瑪巴的私人寢宮中。
參見噶陀司徒2001年版，第86、95頁，第5行：「噶瑪巴寢宮中存有卻映多傑親手所繪十幅漢風唐卡。」此記載亦為傑克遜（Jackson）1996年著作第250頁所引用。卡爾-海因茨·艾弗丁（Karl-Heinz Everding）近期已出版噶陀司徒《朝聖行記》的完整德文譯本；關於上述唐卡組，見艾弗丁2019年版，第一卷，第191頁。雖然楚布寺在1950年代被毀，但許多與噶瑪巴傳承相關的個人物品已被轉移至錫金的隆德寺，並可能保存於彼處。不幸的是，由於當前涉及不同派系的複雜內部政治局勢，隆德寺的寶庫已被封鎖，且在可預見的未來似乎仍將無法接觸。
這幅繪於絹帛上的佛陀涅槃圖，描繪了佛陀臥於裝飾華麗的淺綠色臺座之上，為悲慟的弟子們所環繞，構圖的上方則繪有其荼毘及舍利分供的场景。第十世噶瑪巴的風格辨識度極高：人物形態充滿奇趣，近乎稚拙，頭型修長，面龐豐潤，朱唇小巧，有別於傳統的西藏美學。佛陀下方精美的臺座，飾有動物與供養人像，呼應了七至八世紀古老的克什米爾寶座浮雕。這種對古印度範式的借鑑，後來的西藏藝術家和學者亦有提及，包括第十三世噶瑪巴曾讚揚第十世噶瑪巴的繪畫靈感源自古代克什米爾銅像（見 Debreczeny, *The Black Hat Eccentric*, 2012）。
卻英多傑領導噶瑪噶舉傳承的時期，正逢該派面臨存亡危機，其時格魯派與蒙古聯盟在五世達賴喇嘛（在位1642–1682）領導下崛起。西藏的政治統一導致對其他教派的廣泛壓制。作為西藏最富足、根基最深厚的傳統之一，噶瑪噶舉遭受了系統性的破壞：寺院被沒收，僧侶被流放或殺害，文化遺產幾近湮滅（出處同上，2012年，第256頁）。1645年，卻英多傑從拉東一處陷入絕境的營地逃脫，避開了蒙古軍隊的包圍，最終在納西族木氏土司木懿（在位1624–1669）的保護下，於麗江（今雲南）避難。在那裡的流亡歲月中，他不僅延續了噶瑪噶舉的法脈，更發展出一種極具獨立性的藝術風格。
Karl Debreczeny 認為，卻英多傑的藝術風格與同時代晚明畫家，如陳洪綬（1598–1652），有相似之處，後者同樣借鑒古風以喚起對理想黃金時代的想像（出處同上）。在此背景下，卻英多傑的視覺語彙或許可被解讀為一種美學上的抵抗，他拒絕採納格魯派建制那日益程式化的視覺語言——其作坊強調僵化的公式、繁縟的裝飾和飽滿的對比色。相反，卻英多傑的風格注重空靈、富有氛圍的背景，簡化的（可能受納西族影響的）衣著，以及和諧的色調，在此作中柔和的紫羅蘭色與青綠色天空便可見一斑。
此推斷進一步得到了 Debreczeny 的支持，他在其2021年發表的專文〈筆與羽：第十世噶瑪巴独特風格涅槃圖初探〉中，對此幅唐卡進行了專注而細緻的檢視。文中，Debreczeny 從風格和歷史背景雙重角度對此畫進行了定位，肯定了其歸屬於卻英多傑，並強調了其在圖像學和形式上背離格魯派主流的重要性。
Debreczeny 進一步指出，畫中的筆觸包含了「顫筆」技法的運用，這是一種源自中國的、涉及快速頓挫行筆的技法，在手部和臉部尤為明顯，在西藏繪畫中實屬罕見。「或許最能透露噶瑪巴親筆痕跡的微妙線索，正是某些手部和臉部出現的快速頓挫線條，這種被稱為『顫筆』的中國筆法，在卻英多傑的筆下顯得尤為獨特。」其他特徵，如描繪動物時使用的沒骨暈染法，以及對織物質感的精細表現，都支持將其歸於第十世噶瑪巴。此外，作品選用絹本為材質，與中國繪畫傳統一致，進一步將此作與典型的西藏唐卡區分開來。
此涅槃圖屬於描繪《佛陀十二事業》的更大系列套組之一，這是第十世噶瑪巴創作中的核心主題。此主題是經由其根本上師第六世夏瑪巴在1629年的一部釋論介紹，並產生了深遠影響。噶瑪巴本人根據譬喻文學創作了數部詩歌和傳記文本，這些作品常將佛陀生平故事與自傳性元素交織在一起。
據記載，第十世噶瑪巴曾於1653年和1654年親手繪製了《十二事業》系列。就在1653年，即完成其自撰讚頌文的四年後，噶瑪巴「親手繪製了佛陀十二事業的唐卡」。一年後，在木馬年（1654）的新年慶典期間，「他再次開始一次性繪製（佛陀）十二事業」。多份記錄表明，他在逃離西藏政治動亂後，於雲南麗江流亡期間繪製並設計了這些作品。他的構圖常被意圖作為作坊生產的範本，文獻記載也強調了他的協作創作方式。
此幅涅槃唐卡，是已知1653年與1654年所創兩套《十二事業》系列中，唯一現存的該主題構圖。一套年代晚得多、繪於棉布上、色彩鮮亮但不甚協調的完整敘事套組摹本，至今仍保存在八邦寺，這為原始套組的存在提供了進一步的實物證據。將此幅涅槃圖與八邦寺的摹本（Debreczeny 2012, p. 166, fig. 5.9）相比較，兩者共享基本的構圖，但在眾多細節上存在差異：人物的年齡、衣著和姿態各不相同；在本版本中，支撐釋迦牟尼的臥榻多了一層羊或鹿的裝飾。它們的用色也迥異：八邦寺的棉布版本呈現深藍與綠色硬邊對比，而此畫則偏愛天空中青綠與紫羅蘭色的細微轉變，以及風景中更濃郁的紫色調。此幅唐卡還展現了更豐富的面部變化與情感層次，暗示其出自更精煉的手筆，且創作年代更早，處於卻英多傑仍在完善其個人風格的階段。
轉而比較其與最近在布達拉宮庫存深處發現的吉祥天母唐卡（von Schroeder, *The Tenth Karmapa: Tibet’s Greatest Artist*, 2025, p. 223, P12）的色調，以及格呂耶爾西藏博物館所藏、由大迦葉與阿難隨侍的釋迦牟尼佛唐卡（出處同上, pp. 274-5, P59）的色調：吉祥天母深藍色的皮膚與層疊的衣飾、綴滿寶石的項鍊、腰帶與腳鐲，可對應于此涅槃圖中無數哀悼弟子們的袍服，他們身著層疊的透明魚皮項鍊、寶石裝飾的頭冠，並配以孔雀扇和盛滿珊瑚與珍寶的透明器皿。同樣，色調的相似性也體現在釋迦牟尼佛身上，其橙紅色的身軀與背光及棺槨的青綠、紫羅蘭色背景形成對比。
一個特別值得注意且重要的特徵是此畫的原始裝裱，其中包含了飾有鳥類紋樣的中式緙絲方塊。這些在1979年此唐卡首次於紐約蘇富比帕克博內特亮相時仍完好無損。這種鳥類主題的方形補子也出現在其他歸於第十世噶瑪巴的作品中，它們承載著象徵意義和個人共鳴。鳥類頻繁出現在他的藝術、詩歌和自傳中，常代表著美、溝通與精神伴侶。他的傳記作者甚至稱譽他具有與鳥類溝通的能力，這一天賦後來為第十三世噶瑪巴所繼承。
雖然這類鳥類主題的裝裱通常保留給系列中的核心畫作，但此幅涅槃圖亦擁有此特徵，這暗示要麼該套組中的所有作品都曾配有華麗裝裱，要麼涅槃場景與成道圖、初轉法輪圖一樣，被認為具有同等的圖像學重要性。
據記載，一套由卻英多傑繪製的十幅「漢風」（rgya bris ma）《佛陀十二事業》唐卡，直至二十世紀二十年代噶托司徒到訪時，仍保存於楚布寺噶瑪巴的私人寢宮中。
參見噶陀司徒2001年版，第86、95頁，第5行：「噶瑪巴寢宮中存有卻映多傑親手所繪十幅漢風唐卡。」此記載亦為傑克遜（Jackson）1996年著作第250頁所引用。卡爾-海因茨·艾弗丁（Karl-Heinz Everding）近期已出版噶陀司徒《朝聖行記》的完整德文譯本；關於上述唐卡組，見艾弗丁2019年版，第一卷，第191頁。雖然楚布寺在1950年代被毀，但許多與噶瑪巴傳承相關的個人物品已被轉移至錫金的隆德寺，並可能保存於彼處。不幸的是，由於當前涉及不同派系的複雜內部政治局勢，隆德寺的寶庫已被封鎖，且在可預見的未來似乎仍將無法接觸。