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拍品專文
“我處在混沌的宇宙……常玉描繪出靜止的舞碼，以空間與肢體的支配帶出其中的簡潔。中性的形體不需過度渲染即可被突顯，其營造出的寧靜感讓人以為它們來自亞洲伊甸園。”——尚・克勞德・希耶戴
豐腴沉靜的身姿、婀娜舒展的曲線，她似是回眸、亦似是望向遠方。《椅子上的裸女背像II》約創作於1929至1932年，正值巴黎「狂飆年代」（Années folles）。爵士樂、前衛藝術、思想革新與夜色中的波希米亞精神交織成一種蓬勃的能量，流淌在城市的呼吸之間，也灌注在他的筆墨與想像之中——而常玉天生帶有的波希米亞氣質，更使他與這樣的時代脈動彼此契合。此作中裸女背影的姿態與空間張力，與曼·雷的超現實攝影語言形成視覺共鳴，在東方節制與西方前衛之間往返。裸女作為西方藝術史的悠長母題，在常玉筆下被重新賦形：他以宛若水墨般輕盈的粉色線條勾勒人體輪廓，並以大片留白轉化為肌膚光澤，使東方書寫性的韻律滲入西方人體美學之中，在柔與剛、虛與實之間構築出跨文化的抒情語匯。
此作最初由常玉的首任藝術經紀人亨利・皮爾・侯謝（Henri‑Pierre Roché）珍藏。侯謝廣交藝壇名流，活躍於巴黎與紐約兩地，是二十世紀前衛藝術的重要推手。他所力挺並推廣的藝術家，包括巴布羅·畢加索（Pablo Picasso）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、法蘭西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）以及康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）等現代藝術巨擘。在常玉仍未為巴黎藝壇所熟知之時，侯謝便以敏銳眼光洞察其潛力，並以行動支持他的創作；短短數年間，便先後收藏了逾百幅油畫與六百餘幅素描。侯謝的賞識與收藏，不僅奠立了常玉早期的創作自信與環境，也為今日理解其藝術生涯提供了極為關鍵的線索。
在侯謝過世後，常玉的多件作品轉由巴黎畫商尚・克勞德・希耶戴（Jean Claude Riedel）收購。侯謝夫人丹尼絲・侯謝留下的手帳為此提供了清楚的記錄：其中標為庫存第 48 號的《椅子上的裸女背像II》，於 1971 年 10 月以 415 法郎售予「RIEDEL」，亦即本作的後續藏家希耶戴。作為常玉身後最具影響力的推廣者之一，希耶戴對其藝術價值深具信心，並在 1977 年以常玉作品為畫廊開幕展的主題，可見其對這位藝術家的重視。然而，當時常玉尚未獲得市場廣泛認可，展後成交作品屈指可數。
《椅子上的裸女背像II》於 1977 年由荷蘭鹿特丹收藏家 L.M.W. 梵・奧斯特羅姆先生（L.M.W. van Oosterom）購得，並由其家族珍藏近半世紀。梵・奧斯特羅姆先生為鹿特丹企業家，熱愛藝術，收藏涉獵大洋洲與非洲工藝及戰後藝術。七〇年代，他常攜三名兒子到巴黎遊歷畫廊，於尚・克勞德・希耶戴畫廊首次接觸常玉，其獨特美學令他深受打動，遂直接向希耶戴購得《椅子上的裸女背像II》。
三〇年代的巴黎正處於超現實主義最為蓬勃的階段。自1924年安德烈·布勒東的《超現實主義宣言》發佈後，這場以潛意識、夢境與自動書寫為核心的革命性思潮，宛如一枚重磅炸彈在藝術界引爆，成為引領時代的前衛風潮。作為身處異鄉的創作者，常玉在此文化交會的中心必定深受影響——無論在沙龍聚會、藝術圈往來或友人交流之間，都能感受到那股挑戰現實、解放想像的精神。
這種對夢境、潛意識與非理性氛圍的思考與追求，在《椅子上的背姿裸女》中亦隱約浮現：畫中女子姿態柔曼，淡粉色線條輕輕勾勒其背部曲線，肌膚以大片留白與背景融成一片潔光，卻因線條而獨立成形，使整體呈現如夢般的半抽離狀態。學者汪悅進曾對常玉的「裸女」畫作有以下觀點：「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」（引自汪悅進〈常玉：一位在巴黎的中國超現實主義者〉，載於《常玉：身體寫作》展覽圖錄，吉美亞洲藝術博物館，巴黎2004年，62頁）
本作中短髮女子的頭身比例被刻意拉大，飽滿的軀體彷彿樂器般富有節奏感，也令人自然聯想到曼·雷以琪琪（Kiki de Montparnasse）為模特兒的影像；而常玉以同一繆斯為靈感的另一幅《地毯上的裸女》在近年拍場亦創下亮眼紀錄。
在此視覺與文化脈絡下，本作的構圖與曼·雷的經典攝影《安格爾的小提琴》（Le Violon d’Ingres, 1924）形成鮮明對話：二者皆以背影裸女為主體，並將飽滿的身體輪廓轉化為近似樂器的視覺隱喻，與其說是巧合，不如說是當時文化語境下的視覺共振。《安格爾的小提琴》本身即對十九世紀古典大師安格爾裸女傳統的現代重寫；裸女自希臘羅馬以降便象徵古典女性之美，成為西方藝術史中最為悠長的母題之一。正是在這條延伸自古典傳統的視覺譜系中，常玉以自身的東方素養、書寫性線條與獨特的留白語法，回應並重寫了這個歷史悠久的題材，使《椅子上的裸女背像II》不僅是對古典的致意，也是跨文化語彙相互折射下的現代性創作。
“我的畫不論形式或顏色都很簡單。我幾乎不用黑、白、粉以外顏色；而形式上我首重簡化，非必要的就不留下。” ——常玉
常玉寥寥數語，道出了其藝術語彙的核心：於極簡中尋求精髓，在減法中提煉形體的真意。他的線條一向凝練而果決，似輕描卻含深意，本作亦不例外。此處常玉對線條的處理，亦可讓人聯想到馬蒂斯收藏在工作室的中國扁額。馬蒂斯以近似中國書法中行氣的表現、以簡馭繁的線條表現，以流動的線條直接觸及形體的節奏與精神。常玉以淡粉色線條凝練地貼著背脊滑下，以粉紅綫條代替大片肌膚、略帶暈染的色調在潔白背景中若隱若現，使人體與空間相互滲透；留白既是背景，也是肌膚的光澤。這種「以線造形、以白為界」的方法，既保留東方書寫性的靈動，也讓西方裸女形體在不著力處自然浮現，顯得清簡而深遠。
看似簡潔率意的線條，其實均經過藝術家的細膩思考。在X光檢測下，底層油彩中原有的花瓶與繁花形象清晰可見，顯示這份「簡」並非信手成形，而是經過反覆推敲的結果。常玉以極少筆墨提煉形體，正如他在創作中長期追求的核心——在減法中找尋形體的真意，以凝練的線條道出心中所見之「本質」。這種看似輕描、卻飽含結構意識與東方筆意的線條處理，使作品在極簡外觀中蘊含深邃的思辨層次。在常玉的創作體系中，以粉色線條勾勒輪廓、並以肉白或乳白色為底呈現裸女形象的作品極為罕見。據立青文教基金會出版的油畫全集所載，整個畫家生涯僅有六幅具備此種畫法，其中更有一幅由台北國巨基金會典藏。這種以粉色線條取代傳統墨線、又以留白生成肉體光澤的處理，是常玉藉由東方筆意與現代主義視覺語彙交會所形成的獨特語言。
這種宛若光暈在形體周圍波蕩散開的視覺效果，在曼·雷的攝影作品中亦能看到相似的手法。他以光影的刻意控制與反射，形成輪廓外緣的微弱暈光，使身體在真實與幻象之間浮動。常玉在本作中運用淡粉色的線條與輕微的暈染所營造出的效果，正與此形成跨媒材的呼應。然而，這種混色與光暈並非對攝影技法的模仿，而是常玉在吸收當時前衛語彙後，以東方筆墨邏輯重新消化出的個人語言：他以近似水墨的線條去傳達如射線般的光感，使身體彷彿在筆觸外側散發柔和氣場，在極簡之中展現既前衛又具東方靈性的韻味。
豐腴沉靜的身姿、婀娜舒展的曲線，她似是回眸、亦似是望向遠方。《椅子上的裸女背像II》約創作於1929至1932年，正值巴黎「狂飆年代」（Années folles）。爵士樂、前衛藝術、思想革新與夜色中的波希米亞精神交織成一種蓬勃的能量，流淌在城市的呼吸之間，也灌注在他的筆墨與想像之中——而常玉天生帶有的波希米亞氣質，更使他與這樣的時代脈動彼此契合。此作中裸女背影的姿態與空間張力，與曼·雷的超現實攝影語言形成視覺共鳴，在東方節制與西方前衛之間往返。裸女作為西方藝術史的悠長母題，在常玉筆下被重新賦形：他以宛若水墨般輕盈的粉色線條勾勒人體輪廓，並以大片留白轉化為肌膚光澤，使東方書寫性的韻律滲入西方人體美學之中，在柔與剛、虛與實之間構築出跨文化的抒情語匯。
此作最初由常玉的首任藝術經紀人亨利・皮爾・侯謝（Henri‑Pierre Roché）珍藏。侯謝廣交藝壇名流，活躍於巴黎與紐約兩地，是二十世紀前衛藝術的重要推手。他所力挺並推廣的藝術家，包括巴布羅·畢加索（Pablo Picasso）、馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、法蘭西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）以及康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）等現代藝術巨擘。在常玉仍未為巴黎藝壇所熟知之時，侯謝便以敏銳眼光洞察其潛力，並以行動支持他的創作；短短數年間，便先後收藏了逾百幅油畫與六百餘幅素描。侯謝的賞識與收藏，不僅奠立了常玉早期的創作自信與環境，也為今日理解其藝術生涯提供了極為關鍵的線索。
在侯謝過世後，常玉的多件作品轉由巴黎畫商尚・克勞德・希耶戴（Jean Claude Riedel）收購。侯謝夫人丹尼絲・侯謝留下的手帳為此提供了清楚的記錄：其中標為庫存第 48 號的《椅子上的裸女背像II》，於 1971 年 10 月以 415 法郎售予「RIEDEL」，亦即本作的後續藏家希耶戴。作為常玉身後最具影響力的推廣者之一，希耶戴對其藝術價值深具信心，並在 1977 年以常玉作品為畫廊開幕展的主題，可見其對這位藝術家的重視。然而，當時常玉尚未獲得市場廣泛認可，展後成交作品屈指可數。
《椅子上的裸女背像II》於 1977 年由荷蘭鹿特丹收藏家 L.M.W. 梵・奧斯特羅姆先生（L.M.W. van Oosterom）購得，並由其家族珍藏近半世紀。梵・奧斯特羅姆先生為鹿特丹企業家，熱愛藝術，收藏涉獵大洋洲與非洲工藝及戰後藝術。七〇年代，他常攜三名兒子到巴黎遊歷畫廊，於尚・克勞德・希耶戴畫廊首次接觸常玉，其獨特美學令他深受打動，遂直接向希耶戴購得《椅子上的裸女背像II》。
三〇年代的巴黎正處於超現實主義最為蓬勃的階段。自1924年安德烈·布勒東的《超現實主義宣言》發佈後，這場以潛意識、夢境與自動書寫為核心的革命性思潮，宛如一枚重磅炸彈在藝術界引爆，成為引領時代的前衛風潮。作為身處異鄉的創作者，常玉在此文化交會的中心必定深受影響——無論在沙龍聚會、藝術圈往來或友人交流之間，都能感受到那股挑戰現實、解放想像的精神。
這種對夢境、潛意識與非理性氛圍的思考與追求，在《椅子上的背姿裸女》中亦隱約浮現：畫中女子姿態柔曼，淡粉色線條輕輕勾勒其背部曲線，肌膚以大片留白與背景融成一片潔光，卻因線條而獨立成形，使整體呈現如夢般的半抽離狀態。學者汪悅進曾對常玉的「裸女」畫作有以下觀點：「（它）展現了女性身體的超現實主義觀念，將其視為通向『奇妙』之門。仿佛讓我們一睹『超越真實的未來』。」（引自汪悅進〈常玉：一位在巴黎的中國超現實主義者〉，載於《常玉：身體寫作》展覽圖錄，吉美亞洲藝術博物館，巴黎2004年，62頁）
本作中短髮女子的頭身比例被刻意拉大，飽滿的軀體彷彿樂器般富有節奏感，也令人自然聯想到曼·雷以琪琪（Kiki de Montparnasse）為模特兒的影像；而常玉以同一繆斯為靈感的另一幅《地毯上的裸女》在近年拍場亦創下亮眼紀錄。
在此視覺與文化脈絡下，本作的構圖與曼·雷的經典攝影《安格爾的小提琴》（Le Violon d’Ingres, 1924）形成鮮明對話：二者皆以背影裸女為主體，並將飽滿的身體輪廓轉化為近似樂器的視覺隱喻，與其說是巧合，不如說是當時文化語境下的視覺共振。《安格爾的小提琴》本身即對十九世紀古典大師安格爾裸女傳統的現代重寫；裸女自希臘羅馬以降便象徵古典女性之美，成為西方藝術史中最為悠長的母題之一。正是在這條延伸自古典傳統的視覺譜系中，常玉以自身的東方素養、書寫性線條與獨特的留白語法，回應並重寫了這個歷史悠久的題材，使《椅子上的裸女背像II》不僅是對古典的致意，也是跨文化語彙相互折射下的現代性創作。
“我的畫不論形式或顏色都很簡單。我幾乎不用黑、白、粉以外顏色；而形式上我首重簡化，非必要的就不留下。” ——常玉
常玉寥寥數語，道出了其藝術語彙的核心：於極簡中尋求精髓，在減法中提煉形體的真意。他的線條一向凝練而果決，似輕描卻含深意，本作亦不例外。此處常玉對線條的處理，亦可讓人聯想到馬蒂斯收藏在工作室的中國扁額。馬蒂斯以近似中國書法中行氣的表現、以簡馭繁的線條表現，以流動的線條直接觸及形體的節奏與精神。常玉以淡粉色線條凝練地貼著背脊滑下，以粉紅綫條代替大片肌膚、略帶暈染的色調在潔白背景中若隱若現，使人體與空間相互滲透；留白既是背景，也是肌膚的光澤。這種「以線造形、以白為界」的方法，既保留東方書寫性的靈動，也讓西方裸女形體在不著力處自然浮現，顯得清簡而深遠。
看似簡潔率意的線條，其實均經過藝術家的細膩思考。在X光檢測下，底層油彩中原有的花瓶與繁花形象清晰可見，顯示這份「簡」並非信手成形，而是經過反覆推敲的結果。常玉以極少筆墨提煉形體，正如他在創作中長期追求的核心——在減法中找尋形體的真意，以凝練的線條道出心中所見之「本質」。這種看似輕描、卻飽含結構意識與東方筆意的線條處理，使作品在極簡外觀中蘊含深邃的思辨層次。在常玉的創作體系中，以粉色線條勾勒輪廓、並以肉白或乳白色為底呈現裸女形象的作品極為罕見。據立青文教基金會出版的油畫全集所載，整個畫家生涯僅有六幅具備此種畫法，其中更有一幅由台北國巨基金會典藏。這種以粉色線條取代傳統墨線、又以留白生成肉體光澤的處理，是常玉藉由東方筆意與現代主義視覺語彙交會所形成的獨特語言。
這種宛若光暈在形體周圍波蕩散開的視覺效果，在曼·雷的攝影作品中亦能看到相似的手法。他以光影的刻意控制與反射，形成輪廓外緣的微弱暈光，使身體在真實與幻象之間浮動。常玉在本作中運用淡粉色的線條與輕微的暈染所營造出的效果，正與此形成跨媒材的呼應。然而，這種混色與光暈並非對攝影技法的模仿，而是常玉在吸收當時前衛語彙後，以東方筆墨邏輯重新消化出的個人語言：他以近似水墨的線條去傳達如射線般的光感，使身體彷彿在筆觸外側散發柔和氣場，在極簡之中展現既前衛又具東方靈性的韻味。