彼得· 保羅·魯本斯(1577-1640)

彼得·保羅·魯本斯爵士是十七世紀最偉大的佛蘭德斯藝術家，也是西方藝術史上最重要的畫家之一。除了為歐洲最顯赫的贊助人創作肖像畫、神話與寓意題材作品及構圖宏偉複雜的宗教繪畫之外，他同時也是一位卓越的風景畫家。魯本斯為這一主題注入詩意與情感，將風景畫提升至前所未有的藝術高度。本幅作品此前六十餘年間從未現身市場。目前已知仍屬私人收藏的魯本斯風景畫僅存兩幅，而本作便是其中之一，並極有可能成為未來市場上最後一幅可供私人購藏的魯本斯風景畫。

魯本斯於1608年結束長達八年的義大利之旅 (1600至1608年) 返回安特衛普後不久，開始創作獨立風景畫。現存最早的例子為約1614年或稍晚創作的《帕拉蒂諾山遺跡風景》，現藏于巴黎盧浮宮 (圖1)。此後數十年間，風景畫逐漸成為魯本斯藝術創作的一部分，現今約有四十餘幅作品留存於世。約1630年以前創作的風景畫多為大尺幅的木板或畫布作品；而在他生命最後十年，魯本斯創作了一批尺幅較小、氣氛濃郁且更具親密感的風景油畫習作，現存不足十二件。

這幅作品不僅展現了魯本斯對自然景致的敏銳觀察，也展現了其晚年風景畫中那種兼具抒情詩意與自由感受的獨特藝術語言。魯本斯將畫面的構圖提煉至最精簡的本質。畫面左側由一片柳樹形成視覺上的屏障與支撐；右方兩株樹幹之間，一名牧羊人坐在晨光中休憩，其鮮紅色的上衣和天空中的朝霞構成全畫唯一一抹鮮明的色彩。遠處草地上的羊群則僅以幾筆概括性的灰色筆觸加以暗示。畫面下方中央數根豎立的籬笆樁構成一個開口，而右側一株經過截枝修整的柳樹則在構圖上形成平衡。

作品大部分以色塊渲染而成，巧妙利用淺棕色底層作為明暗過渡的基調，而畫面中央兩道厚塗的短筆觸，一白一黃，生動地傳達出陽光穿透朦朧天際的效果。在這裡，魯本斯可能並不是在記錄現實的風景，而是通過流暢筆觸捕捉自然中的流動光線與氣韻，似乎找到了一種天人合一的精神狀態，在動態中捕捉永恆的平靜。

這類小幅風景畫創作的背後動機，或許部分可追溯至魯本斯於1635年購入安特衛普郊外鄉間莊園「海特斯滕」（Het Steen）。在其中一幅此類油畫習作中，他甚至可能將這座新近取得的產業描繪於背景之中，即現藏於波士頓美術館的《林蔭大道風景》（圖2）。

不同於他早期的大型風景畫，本作以及波士頓收藏的作品，似乎更屬於一種私人化的藝術實踐，藝術家本人也私自保留了相當數量的作品。通过魯本斯逝世後所編製的《財產清冊》，我们可以了解到，其家中藏有多達十七幅由他親自創作的風景畫（見 J.M. Muller，《Rubens: The Artist as Collector》，普林斯頓，1989年，編號84、104-106、108、112、132-137、150、171-173及294）。這些作品既是對鄉村生活的觀察，也是藝術家晚年遠離外交事務之後，對於自然與內心世界的重新發現。

雖然帶有濃厚的私人特质，但其創新的風景觀念與富於表現力的筆觸，在當時便已獲得有識藏家的賞識與青睞。例如，波士頓美術館所藏作品很可能在藝術家逝世後數十年間，便進入巴黎著名收藏家埃弗哈德・雅巴赫（Éverhard Jabach，卒於1695年）的收藏。另外，《有吊刑犯的風景》（現藏柏林國家美術館繪畫館）以及《夕陽下馬車風景》（現藏鹿特丹博伊曼斯．范伯寧恩美術館）則可能在魯本斯生前便流入英國收藏界。這些作品的流傳情況顯示，雖然魯本斯的晚期風景畫帶有濃厚的私人性質，並非專為市場而作，但其創新的風景觀念與極具表現力的筆觸，在當時便已獲得有識藏家的賞識與珍藏。

魯本斯研究權威路德維希·布夏爾德（Ludwig Burchard，1886–1960）曾審慎地提出，本幅油畫習作或與一件《托比亞斯與天使》（Tobias and the Angel）有關。該作曾於1946年11月1日在倫敦佳士得拍賣（拍品117號；參見鹿特丹展覽圖錄，第57號條目；另見 Held，同前引書，第I卷，編號451條目下，並引述布夏爾德的意見）。然而，現今學界已正確認識到，本作是一件獨立完成的作品，而非為某幅大型繪畫創作的預備習作（參見休斯敦及海牙展覽圖錄，第26頁）。

我們謹此感謝魯本斯研究中心（Centrum Rubenianum）主任尼爾斯·比特納教授（Prof. Dr. Nils Büttner）在親自檢視原作後，確認其歸屬意見。

魯本斯的後世影響
“在藝術的諸門類之中，魯本斯在風景畫方面的成就無人能及。”—約翰·康斯特勃

魯本斯可以說是西方藝術史中相對比較早聚焦于風景的藝術家之一,對後世藝術家也帶來了深遠的影響。其作品中晨曦初現的微光、田野間濕潤的空氣與緩緩移動的雲層，共同構成一種充滿生命力的自然秩序。光線雖不是畫面的主角，卻是土地、樹木、人物與天空彼此聯結的媒介。在所有後來的藝術家中，或许最為鲁本斯傾心並深受其風景畫影響的，莫過於十九世紀英國偉大的風景畫家約翰·康斯特勃（1776-1837）。如同鲁本斯一样，康斯特勃對自然詩意懷有深厚而真摯的熱愛，醉心於捕捉空氣氛圍、生命活力以及自然之中的情感。

魯本斯約於本幅習作創作同時期繪製、現藏于鹿特丹博伊曼斯·范伯甯恩博物館的《落日下的馬車風景》（圖3），便是康斯特勃的重要靈感來源之一，並影響了其创作了著名的傑作《乾草車》（圖4）。與魯本斯一樣，康斯特勃將一輛涉水而行的馬車置於畫面構圖的核心位置。兩位藝術家還不約而同地運用了極富巧思的色彩點綴：魯本斯以車夫鮮紅的上衣打破自然景色的綜合色調，而康斯特勃則以馬具上的紅色鞍墊呼應這一手法。在綠色、藍色與棕色交織的廣闊風景中，這些醒目的紅色細節不僅活躍了畫面節奏，也強化了視覺焦點，展現出兩位元大師對於色彩組織和自然觀察的敏銳把握。

與康斯特勃齊名、共同爭奪英國風景畫最高地位的威廉·透納，對於魯本斯的風景畫向來不吝嗇評價，顯然對這些作品有著深刻認識與持續關注。1802年參觀盧浮宮後，透納曾評論魯本斯的一幅風景畫，稱其“太陽的處理欠缺判斷且運用失當…若以自然為尺度加以檢驗，幾乎滿是炫目的色彩與不合情理之處，卻極具魅力”。這番評價既透露出透納早年崇尚古典主義時對自然真實的堅持，也反映出他對魯本斯大膽藝術語言的複雜態度。

然而隨著時間推移，透納逐漸擺脫其創作中的古典主義傾向，並在職業生涯後半期發展出極具開創性的繪畫風格。在這一過程中，他似乎越來越接近自己曾經批評過的魯本斯。透納約1840年創作的《湖上落日》（圖5）中，彌漫全畫面的溫暖色調、被光線逐漸消融的形體，以及充盈其間的氛圍感與輝煌的光色效果，都與本幅油畫習作形成鮮明的視覺呼應。畫面中的物象不再以清晰輪廓界定，而是在金色光輝與流動空氣中逐漸化為一種感性的視覺體驗。正是在這種對光線、色彩與大氣效果的追求上，魯本斯的晚期風景畫展現出令人驚訝的前瞻性，不僅啟發了康斯特勃對於自然詩意的探索，也預示了透納最終走向近代繪畫革新的道路。

十九世紀的法國藝術家，無論是浪漫主義大師歐仁·德拉克洛瓦（1798-1863），還是後來的印象派畫家，都對魯本斯的作品抱有濃厚興趣。德拉克洛瓦曾創作近一百幅臨摹素描及三十幅仿作油畫，尤其推崇魯本斯對色彩的掌握，以及他那種「誇張而奔放的造型語言」。同樣地，皮耶－奧古斯特·雷諾瓦（1841-1919）經常研習盧浮宮所藏的魯本斯作品，而保羅·塞尚（1839-1906）則在魯本斯身上找到了一位志趣相投的先驅，尤其欣賞他對豐滿且往往超越自然主義的女性形體之描繪。

進入二十世紀與二十一世紀後，魯本斯的影響力已成為真正全球性的文化現象。西方藝術家如巴勃羅．畢卡索（1881-1973）與珍妮·薩維爾（1970年生），以及亞洲藝術家如艾未未等，都從魯本斯的藝術中汲取了各自獨特的靈感來源。以畢卡索為例，其1937年的反戰鉅作《格爾尼卡》（現藏馬德里索菲婭王后國家藝術中心博物館），便被認為借鑑了魯本斯約1638至1639年間創作的《戰爭的後果》（現藏佛羅倫薩皮蒂宮）的構圖與主題。

至於薩維爾，則曾坦言：「無論你是否自認喜歡魯本斯，他的影響都流淌於繪畫發展的脈絡之中。」她對魯本斯的回應，不僅體現在那些令人聯想到魯本斯女性形象的大尺幅豐腴人體藝術作品之中，也體現在她策劃2015年倫敦皇家藝術研究院舉辦的重要展覽《魯本斯及其遺產：從凡．戴克到塞尚》最後一個展廳的策展工作上。