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拍品專文
此尊文殊鑄工卓絕，為研究八世紀尼泊爾文化藝術交融一件不可多得的典範。李查維王朝時期，喜馬拉雅冶金工藝發展至鼎盛，展現出對四鄰各國貴重物資兼收並蓄的能力。文殊坐於團墊上，團墊刻劃考究，引人注目，其細節頗見中亞風情，尤與絲綢之路粟特商團帶起的紡織傳統遙相呼應。李查維藝匠並非單純摹仿異域形式，而是將外來貴物的獨到之美融入南亞古典造像體系，鍛造出博採眾長的喜馬拉雅藝術風格。
團墊之上，文殊結金剛跏趺坐。抽象團龍紋與花卉紋以環繞連珠的圓框為界，滿飾墊緣。此種紋樣原為粟特織藝所特有，見於七至九世紀，克利夫蘭藝術博物館藏絲織殘片聞名遐邇（1950.514），可資參照。圓形團窠以菱形間隔，此乃絲路藝術常見構圖，從而活用織物表面的空隙空間。此類舶來織物稀貴難求，在喜馬拉雅一帶僅供王室與寺院使用，皆屬極受珍視的奢侈珍品，李查維藝匠以鑄銅之法精準再現如此繁複的織品紋飾，此像之尊不言而喻。
經比較研究審慎推敲，既可確立本像為八世紀造，亦能揭示其所屬藝術脈絡。比團墊刻劃，可參考八世紀克什米爾造釋迦牟尼佛坐像一尊，為諾頓·西蒙博物館所藏名品，編號1972.28.2.S。兩尊均採用相同的團窠構圖與幾何紋樣，可見當時克什米爾與李查維作坊之間共通的圖像語言。此外，粟特織藝傳入尼泊爾，至少可溯至七世紀。帕舒帕蒂納特廟一尊石雕女神像有織繡腰帶繞身，飾有相似連珠團窠紋，可知此類紋飾元素已納入當地藝術體系（見P. Pal，《The Arts of Nepal, Part One: Sculpture》，1974年，圖版216，頁130）。反觀尼泊爾本地鑄造，可比八世紀李查維王朝釋迦牟尼佛一尊，同樣安坐於形制一致的團墊上（香港佳士得，2025年11月3日，拍品2020號）（圖1），另比一例，錄《佛陀之光：故宮博物院與止觀美術館佛教造像展》，2019年，頁224至225，編號53。
此類對織物紋飾的重視，實可置於更廣闊的喜馬拉雅圖像傳統來考察。在此圖像傳統中，舶來的貴重織物乃作為宗教與世俗權威的象徵。據Valrae Reynolds研究，閻立本所繪唐代宮廷畫中，記錄了首位吐蕃使者身著紅袍，袍上飾有源自薩珊王朝的團窠瑞鳥紋（見V. Reynolds，〈Luxury Textiles in Tibet〉，《Tibetan Art: Toward a Definition of Style》，1997年，頁89，圖3）。Amy Heller 對中亞早期中世紀織物的研究亦進一步證實此類舶來織物在當時地位崇高地位（見A. Heller，〈The Design of Abegg inv. no. 5065 in Relation to Documented Textiles〉，《Central Asian Textiles and Their Contexts in the Early Middle Ages》，阿貝格基金會，2006年，頁178-180，圖123-124）。雖有十一世紀西藏西部壁畫顯示貴族階層仍持續穿著源自此類紋樣系統的服飾，然十世紀末至十一世紀造像所見團墊紋飾已成制式並趨簡化，如布達拉宮藏持世佛母、與 準提佛母等像，錄烏爾里希·馮·施羅德，《Buddhist Sculptures in Tibet》，卷II，2001, p. 487，編號154C–H，頁941，圖241D、E）。後者保留原有形制，卻已失去恰如此尊八世紀傑作所呈現的明利結構與嚴整秩序。
除表面紋飾，造像本身的結構特徵亦為鮮明的李查維斷代。全像銅質厚重，鑄造堅實，開臉面貌典型，底座背後保留長榫。可比所羅門家族雅蓄帝釋天像一尊，結構如出一轍，同斷為李查維王朝，載Gautama V. Vajracharya，〈Three Licchavi Period Sculptures Under One Roof: The Solomon Family Collection of Nepalese Art〉第一部分，《Orientations》，第51卷，編號2，2020年三/四月）；另比一尊，售於香港佳士得，2025年11月3日，拍品2020號。長榫的存在顯示該尊原應固定於較大龕壇或某一儀軌裝置。綜合鑄造工藝、結構特徵及織物紋飾，此尊為八世紀精品無疑。作為早期喜馬拉雅藝術遺珍，此尊文殊不僅保存了李查維王朝高超的金工水準，更濃縮了重要的文化交流：印度造像傳統與絲路奢物貿易在加德滿都谷地融匯，孕育出獨特的藝術面貌。
團墊之上，文殊結金剛跏趺坐。抽象團龍紋與花卉紋以環繞連珠的圓框為界，滿飾墊緣。此種紋樣原為粟特織藝所特有，見於七至九世紀，克利夫蘭藝術博物館藏絲織殘片聞名遐邇（1950.514），可資參照。圓形團窠以菱形間隔，此乃絲路藝術常見構圖，從而活用織物表面的空隙空間。此類舶來織物稀貴難求，在喜馬拉雅一帶僅供王室與寺院使用，皆屬極受珍視的奢侈珍品，李查維藝匠以鑄銅之法精準再現如此繁複的織品紋飾，此像之尊不言而喻。
經比較研究審慎推敲，既可確立本像為八世紀造，亦能揭示其所屬藝術脈絡。比團墊刻劃，可參考八世紀克什米爾造釋迦牟尼佛坐像一尊，為諾頓·西蒙博物館所藏名品，編號1972.28.2.S。兩尊均採用相同的團窠構圖與幾何紋樣，可見當時克什米爾與李查維作坊之間共通的圖像語言。此外，粟特織藝傳入尼泊爾，至少可溯至七世紀。帕舒帕蒂納特廟一尊石雕女神像有織繡腰帶繞身，飾有相似連珠團窠紋，可知此類紋飾元素已納入當地藝術體系（見P. Pal，《The Arts of Nepal, Part One: Sculpture》，1974年，圖版216，頁130）。反觀尼泊爾本地鑄造，可比八世紀李查維王朝釋迦牟尼佛一尊，同樣安坐於形制一致的團墊上（香港佳士得，2025年11月3日，拍品2020號）（圖1），另比一例，錄《佛陀之光：故宮博物院與止觀美術館佛教造像展》，2019年，頁224至225，編號53。
此類對織物紋飾的重視，實可置於更廣闊的喜馬拉雅圖像傳統來考察。在此圖像傳統中，舶來的貴重織物乃作為宗教與世俗權威的象徵。據Valrae Reynolds研究，閻立本所繪唐代宮廷畫中，記錄了首位吐蕃使者身著紅袍，袍上飾有源自薩珊王朝的團窠瑞鳥紋（見V. Reynolds，〈Luxury Textiles in Tibet〉，《Tibetan Art: Toward a Definition of Style》，1997年，頁89，圖3）。Amy Heller 對中亞早期中世紀織物的研究亦進一步證實此類舶來織物在當時地位崇高地位（見A. Heller，〈The Design of Abegg inv. no. 5065 in Relation to Documented Textiles〉，《Central Asian Textiles and Their Contexts in the Early Middle Ages》，阿貝格基金會，2006年，頁178-180，圖123-124）。雖有十一世紀西藏西部壁畫顯示貴族階層仍持續穿著源自此類紋樣系統的服飾，然十世紀末至十一世紀造像所見團墊紋飾已成制式並趨簡化，如布達拉宮藏持世佛母、與 準提佛母等像，錄烏爾里希·馮·施羅德，《Buddhist Sculptures in Tibet》，卷II，2001, p. 487，編號154C–H，頁941，圖241D、E）。後者保留原有形制，卻已失去恰如此尊八世紀傑作所呈現的明利結構與嚴整秩序。
除表面紋飾，造像本身的結構特徵亦為鮮明的李查維斷代。全像銅質厚重，鑄造堅實，開臉面貌典型，底座背後保留長榫。可比所羅門家族雅蓄帝釋天像一尊，結構如出一轍，同斷為李查維王朝，載Gautama V. Vajracharya，〈Three Licchavi Period Sculptures Under One Roof: The Solomon Family Collection of Nepalese Art〉第一部分，《Orientations》，第51卷，編號2，2020年三/四月）；另比一尊，售於香港佳士得，2025年11月3日，拍品2020號。長榫的存在顯示該尊原應固定於較大龕壇或某一儀軌裝置。綜合鑄造工藝、結構特徵及織物紋飾，此尊為八世紀精品無疑。作為早期喜馬拉雅藝術遺珍，此尊文殊不僅保存了李查維王朝高超的金工水準，更濃縮了重要的文化交流：印度造像傳統與絲路奢物貿易在加德滿都谷地融匯，孕育出獨特的藝術面貌。