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Lot Essay
La prima testimonianza di questo straordinario dipinto può essere rintracciata nel diario tenuto da Alessandro VII Chigi. Con queste parole, l'8 giugno del 1659, domenica della Trinità, il papa ricordava il proprio ritratto in corso di esecuzione per mano di Pier Francesco Mola: "... il cav. Bernino, puttino Bonaventura (il nipote Bonaventura Chigi Zondadari, nato nel 1652) e il Mola sono stati da noi a dar la 2a mano al nostro ritratto fino alle 20 hore". Si trattava, dopo quello eseguito dallo stesso Bernini nel 1657, di uno dei primi ritratti commissionati da Alessandro VII che, in seguito a un voto, nei primi due anni del pontificato aveva evitato di far riprodurre le proprie sembianze.
Per il Mola, la commissione ricevuta dal papa regnante si presentava come il riconoscimento più ambito, segno tangibile del successo e della notorietà conseguiti presso la corte romana: appena l'anno prima aveva infatti licenziato la sua opera più ambiziosa ed impegnativa, la Storia di Giuseppe dipinta a fresco nella nuovissima galleria voluta dallo stesso Alessandro VII nel palazzo di Montecavallo. Sembrava dunque potersi concludere, per l'artista ticinese, il lungo periodo di frustrazione professionale legato alla committenza di Camillo Pamphilj, nipote del precedente pontefice: il loro difficile rapporto si era risolto, appena pochi mesi prima, con la distruzione degli affreschi che Mola aveva eseguito nella Stanza dell'Aria nel palazzo di Valmontone, un'impresa che tutti gli artisti del tempo avevano lodato. I suoi biografi, in ogni caso, convengono nel sottolineare l'importanza della commissione del ritratto di Alessandro VII e le circostanze straordinarie della sua esecuzione, durante la quale il pittore ticinese aveva potuto lavorare seduto e a capo coperto, in virtù dello straordinario favore di cui godeva presso il pontefice. Fu anzi proprio questo episodio, reale o più probabilmente immaginato, con la sua forte carica simbolica, ai fini di accostare l'artista ai più importanti maestri del passato, da Apelle a Tiziano, ad essere scelto per illustrare, con un disegno di Agostino Masucci, la biografia del Mola scritta nel Settecento da Nicolò Pio: "... volle (Alessandro VII) che gli facesse il suo ritratto e nel tempo che messe a farlo volle il papa che stasse a sedere e che con berrettino la testa coprisse... Il di lui ritratto (è) fatto e delineato da Agostino Masucci". Il disegno in questione, conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma ed esattamente identificato da Anthony Clark (The Portraits of Artists Drawn for Nicolò Pio, in "Master Drawings" V, 1967, 1, p. 15 e n. 71) raffigura appunto Pier Francesco Mola seduto, in atto di dipingere un ritratto di Alessandro VII. Ben riconoscibile nella fisionomia, il pontefice è raffigurato nel profilo opposto a quello che compare nel nostro dipinto e con in mano una lettera. Furono appunto questi elementi di discrepanza con il nostro ritratto, pubblicato nel 1958 da Valentino Martinelli che per primo lo attribuì al Mola ponendolo in relazione con quanto riportato dai biografi, a indurre Richard Cocke, autore della prima monografia ragionata sull'artista, a respingere dal suo catalogo il presente dipinto di cui, peraltro, non aveva conoscenza diretta. Nell'intervenire nuovamente sull'argomento, Martinelli sottolineava il carattere, per così dire, simbolico del disegno di Agostino Masucci, diretto ad illustrare l'episodio narrato dal Pio più che a riprodurre un dipinto specifico di cui, probabilmente, egli non aveva conoscenza diretta. Un disegno che, come le parole del biografo, prendeva spunto da un'opera per esaltare la dignità dell'artista che l'aveva eseguita e l'eccezionale qualità del suo rapporto col papa regnante, in cui pareva rivivere il legame che aveva unito Leone X e Raffaello, Carlo V e Tiziano.
Riconosciuto come capolavoro di Mola da quanti, in tempi più recenti, si sono occupati dell'artista e in particolare della sua attività per i Chigi, il bellissimo dipinto, vivo e parlante nella fisionomia ancora giovanile del pontefice e nella naturalezza della posa, costituisce senza dubbio il primo riflesso, a Roma, del ritratto di Innocenzo X Pamphilj dipinto solo pochi anni prima da Diego Velàzquez, ora nella galleria Doria Pamphilj. Nella sua luminosa tessitura cromatica, straordinaria per libertà di pennellate, ci ricorda altresì la formazione di Pier Francesco Mola sui grandi maestri del Cinquecento veneziano, in particolare Tiziano.
Fu probabilmente l'esempio di Velàzquez, o forse la documentata presenza di Bernini alla seduta di posa, se non addirittura la familiarità acquisita con l'illustre ritrattato, a suggerire al Mola di raffigurare il pontefice in modo così informale, le mani abbandonate lungo i braccioli della poltrona in apparente contrasto con lo sguardo vigile e intento: un atteggiamento inconsueto a cui l'artista si decise in corso d'opera dopo aver progettato, e in parte dipinto, un ritratto del papa in atto di impartire la benedizione con la destra sollevata. Ne fanno fede un pentimento, poi velato, relativo appunto alla mano destra, e due disegni preparatori (Harvard University, Fogg Museum of Art) in cui Alessandro VII appare benedicente, identificati e posti in relazione col dipinto da Valentino Martinelli, cui si deve la prima e magistrale lettura dell'opera che qui presentiamo.
Perse le tracce della versione definitiva, di cui sembra non restare menzione negli inventari chigiani fin qui esaminati, il nostro dipinto che ne costituiva l'abbozzo resta attualmente l'unico documento pittorico del ritratto di Alessandro VII ricordato dalle fonti. Non fu, naturalmente, consegnato al papa ma rimase invece nello studio dell'artista e anzi nella stanza dove egli dipingeva: lo ritroviamo infatti, descritto come "un abbozzo d'un ritratto di papa Alessandro in tela d'imperatore" nell'inventario redatto alla morte del Mola, nel 1666. Possiamo supporre che fosse la sorella Maddalena, erede del pittore, a cedere il dipinto poi pervenuto nella celebre raccolta di Paolo Falconieri: stando all'iscrizione al retro della tela, quest'ultimo ne fece dono al principe Agostino Chigi, discendente di colui che aveva ispirato questo ritratto così vivo e moderno, eccezionale documento del Seicento romano.
Nato a Siena il 13 febbraio del 1599 da Flavio, discendente di Agostino "il Magnifico", Fabio Chigi fu eletto al soglio pontificio il 7 aprile del 1655, assumendo il nome di Alessandro VII. Nel corso della sua carriera curiale aveva ricoperto la posizione di Nunzio pontificio a Colonia, a Munster e ad Aquisgrana e, a partire dal 1651, quella di Segretario di Stato del pontefice regnante, Innocenzo X Pamphilj. Sebbene gli anni del pontificato chigiano coincidessero con una fase di declino del potere della Chiesa romana, che vide scemare il proprio peso politico nelle vicende europee, e con una importante crisi economica dello stato pontificio che non mancò di avere riflessi sulle arti figurative, si devono proprio ad Alessandro VII, coadiuvato da Gian Lorenzo Bernini, le iniziative urbanistiche e architettoniche che conferirono alla capitale della cristianità l'aspetto poi conservato fino alla metà del Settecento e, in larga parte, ancor oggi. Basti ricordare la costruzione del colonnato antistante la basilica di San Pietro, a sua volta rinnovata al suo interno; la sistemazione delle piazze del Pantheon e della Minerva, e quella della porta del Popolo in occasione dell'ingresso di Cristina di Svezia, e ancora il rinnovamento delle chiese di Santa Maria del Popolo e di Santa Maria della Pace, legate fin dalle origini al mecenatismo chigiano.
Raffinato collezionista e bibliofilo, nelle proprie scelte Alessandro VII rimase fedele alle origini della famiglia Chigi, come indica il favore accordato ad artisti senesi come Bernardino Mei. Fu comunque Gian Lorenzo Bernini, nonostante la parentesi alla corte di Francia, l'artista più rappresentativo del pontificato chigiano tanto da proseguire la carriera di "regista del Barocco" avviata durante il regno di Urbano VIII Barberini. Mostre recenti e studi specifici hanno evidenziato l'originalità e l'importanza delle committenze chigiane, di cui il nostro dipinto svela un aspetto forse più intimo e privato ma certo non disgiunto dall'immagine pubblica del pontefice promossa da Gian Lorenzo Bernini e dal giovane Giovanni Battista Gaulli, il Baciccio, cui si devono appunto altri ritratti memorabili di Alessandro VII.
Il dipinto è notificato dal Ministero per i Benie le Attività Culturali.
Per il Mola, la commissione ricevuta dal papa regnante si presentava come il riconoscimento più ambito, segno tangibile del successo e della notorietà conseguiti presso la corte romana: appena l'anno prima aveva infatti licenziato la sua opera più ambiziosa ed impegnativa, la Storia di Giuseppe dipinta a fresco nella nuovissima galleria voluta dallo stesso Alessandro VII nel palazzo di Montecavallo. Sembrava dunque potersi concludere, per l'artista ticinese, il lungo periodo di frustrazione professionale legato alla committenza di Camillo Pamphilj, nipote del precedente pontefice: il loro difficile rapporto si era risolto, appena pochi mesi prima, con la distruzione degli affreschi che Mola aveva eseguito nella Stanza dell'Aria nel palazzo di Valmontone, un'impresa che tutti gli artisti del tempo avevano lodato. I suoi biografi, in ogni caso, convengono nel sottolineare l'importanza della commissione del ritratto di Alessandro VII e le circostanze straordinarie della sua esecuzione, durante la quale il pittore ticinese aveva potuto lavorare seduto e a capo coperto, in virtù dello straordinario favore di cui godeva presso il pontefice. Fu anzi proprio questo episodio, reale o più probabilmente immaginato, con la sua forte carica simbolica, ai fini di accostare l'artista ai più importanti maestri del passato, da Apelle a Tiziano, ad essere scelto per illustrare, con un disegno di Agostino Masucci, la biografia del Mola scritta nel Settecento da Nicolò Pio: "... volle (Alessandro VII) che gli facesse il suo ritratto e nel tempo che messe a farlo volle il papa che stasse a sedere e che con berrettino la testa coprisse... Il di lui ritratto (è) fatto e delineato da Agostino Masucci". Il disegno in questione, conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma ed esattamente identificato da Anthony Clark (The Portraits of Artists Drawn for Nicolò Pio, in "Master Drawings" V, 1967, 1, p. 15 e n. 71) raffigura appunto Pier Francesco Mola seduto, in atto di dipingere un ritratto di Alessandro VII. Ben riconoscibile nella fisionomia, il pontefice è raffigurato nel profilo opposto a quello che compare nel nostro dipinto e con in mano una lettera. Furono appunto questi elementi di discrepanza con il nostro ritratto, pubblicato nel 1958 da Valentino Martinelli che per primo lo attribuì al Mola ponendolo in relazione con quanto riportato dai biografi, a indurre Richard Cocke, autore della prima monografia ragionata sull'artista, a respingere dal suo catalogo il presente dipinto di cui, peraltro, non aveva conoscenza diretta. Nell'intervenire nuovamente sull'argomento, Martinelli sottolineava il carattere, per così dire, simbolico del disegno di Agostino Masucci, diretto ad illustrare l'episodio narrato dal Pio più che a riprodurre un dipinto specifico di cui, probabilmente, egli non aveva conoscenza diretta. Un disegno che, come le parole del biografo, prendeva spunto da un'opera per esaltare la dignità dell'artista che l'aveva eseguita e l'eccezionale qualità del suo rapporto col papa regnante, in cui pareva rivivere il legame che aveva unito Leone X e Raffaello, Carlo V e Tiziano.
Riconosciuto come capolavoro di Mola da quanti, in tempi più recenti, si sono occupati dell'artista e in particolare della sua attività per i Chigi, il bellissimo dipinto, vivo e parlante nella fisionomia ancora giovanile del pontefice e nella naturalezza della posa, costituisce senza dubbio il primo riflesso, a Roma, del ritratto di Innocenzo X Pamphilj dipinto solo pochi anni prima da Diego Velàzquez, ora nella galleria Doria Pamphilj. Nella sua luminosa tessitura cromatica, straordinaria per libertà di pennellate, ci ricorda altresì la formazione di Pier Francesco Mola sui grandi maestri del Cinquecento veneziano, in particolare Tiziano.
Fu probabilmente l'esempio di Velàzquez, o forse la documentata presenza di Bernini alla seduta di posa, se non addirittura la familiarità acquisita con l'illustre ritrattato, a suggerire al Mola di raffigurare il pontefice in modo così informale, le mani abbandonate lungo i braccioli della poltrona in apparente contrasto con lo sguardo vigile e intento: un atteggiamento inconsueto a cui l'artista si decise in corso d'opera dopo aver progettato, e in parte dipinto, un ritratto del papa in atto di impartire la benedizione con la destra sollevata. Ne fanno fede un pentimento, poi velato, relativo appunto alla mano destra, e due disegni preparatori (Harvard University, Fogg Museum of Art) in cui Alessandro VII appare benedicente, identificati e posti in relazione col dipinto da Valentino Martinelli, cui si deve la prima e magistrale lettura dell'opera che qui presentiamo.
Perse le tracce della versione definitiva, di cui sembra non restare menzione negli inventari chigiani fin qui esaminati, il nostro dipinto che ne costituiva l'abbozzo resta attualmente l'unico documento pittorico del ritratto di Alessandro VII ricordato dalle fonti. Non fu, naturalmente, consegnato al papa ma rimase invece nello studio dell'artista e anzi nella stanza dove egli dipingeva: lo ritroviamo infatti, descritto come "un abbozzo d'un ritratto di papa Alessandro in tela d'imperatore" nell'inventario redatto alla morte del Mola, nel 1666. Possiamo supporre che fosse la sorella Maddalena, erede del pittore, a cedere il dipinto poi pervenuto nella celebre raccolta di Paolo Falconieri: stando all'iscrizione al retro della tela, quest'ultimo ne fece dono al principe Agostino Chigi, discendente di colui che aveva ispirato questo ritratto così vivo e moderno, eccezionale documento del Seicento romano.
Nato a Siena il 13 febbraio del 1599 da Flavio, discendente di Agostino "il Magnifico", Fabio Chigi fu eletto al soglio pontificio il 7 aprile del 1655, assumendo il nome di Alessandro VII. Nel corso della sua carriera curiale aveva ricoperto la posizione di Nunzio pontificio a Colonia, a Munster e ad Aquisgrana e, a partire dal 1651, quella di Segretario di Stato del pontefice regnante, Innocenzo X Pamphilj. Sebbene gli anni del pontificato chigiano coincidessero con una fase di declino del potere della Chiesa romana, che vide scemare il proprio peso politico nelle vicende europee, e con una importante crisi economica dello stato pontificio che non mancò di avere riflessi sulle arti figurative, si devono proprio ad Alessandro VII, coadiuvato da Gian Lorenzo Bernini, le iniziative urbanistiche e architettoniche che conferirono alla capitale della cristianità l'aspetto poi conservato fino alla metà del Settecento e, in larga parte, ancor oggi. Basti ricordare la costruzione del colonnato antistante la basilica di San Pietro, a sua volta rinnovata al suo interno; la sistemazione delle piazze del Pantheon e della Minerva, e quella della porta del Popolo in occasione dell'ingresso di Cristina di Svezia, e ancora il rinnovamento delle chiese di Santa Maria del Popolo e di Santa Maria della Pace, legate fin dalle origini al mecenatismo chigiano.
Raffinato collezionista e bibliofilo, nelle proprie scelte Alessandro VII rimase fedele alle origini della famiglia Chigi, come indica il favore accordato ad artisti senesi come Bernardino Mei. Fu comunque Gian Lorenzo Bernini, nonostante la parentesi alla corte di Francia, l'artista più rappresentativo del pontificato chigiano tanto da proseguire la carriera di "regista del Barocco" avviata durante il regno di Urbano VIII Barberini. Mostre recenti e studi specifici hanno evidenziato l'originalità e l'importanza delle committenze chigiane, di cui il nostro dipinto svela un aspetto forse più intimo e privato ma certo non disgiunto dall'immagine pubblica del pontefice promossa da Gian Lorenzo Bernini e dal giovane Giovanni Battista Gaulli, il Baciccio, cui si devono appunto altri ritratti memorabili di Alessandro VII.
Il dipinto è notificato dal Ministero per i Benie le Attività Culturali.