Michelangelo Pistoletto (N. 1933)
Artist's Resale Right ("Droit de Suite"). Artist's… Read more INTRO Christie's è onorata di presentare tre opere storiche di Michelangelo Pistoletto e Alighiero Boetti, provenienti dalla raccolta di Clino Trini Castelli, designer italiano e teorico dei linguaggi 'noform', da sempre attento alle qualità immateriali nel design e al loro ruolo nell'esperienza emozionale. Questo straordinario insieme è costituito da tre opere seminali, che sono all'origine dell'Arte Povera: Ritratto di Clino del 1963, un'opera unica, tra i primissimi lavori di Pistoletto su 'velina' applicata alla superficie specchiante; Disegno 5 del 1962, sempre di Pistoletto, disegno per una 'proto-velina', che apre la stagione dei quadri a specchio. Infine, di Alighiero Boetti, la storica Emme I Elle Elle E... del 1970, la matrice da fonderia in legno da cui sono state ricavate le successive versioni in ghisa. Oltre a costituire un gruppo di opere molto coeso e storicamente importante, sia per datazione sia per rilevanza artistica, questa raccolta è una testimonianza della profonda amicizia di Clino con Alighiero e Michelangelo. Al contempo essa rappresenta un'importante omaggio a un'intera epoca, e una ricca testimonianza dei grandi fermenti culturali e delle profonde trasformazioni dei linguaggi artistici che in essa hanno avuto luogo. Di più: oggi queste opere ci offrono anche la possibilità di investigare - attraverso l'unicità dell'esperienza di Clino Castelli - i veri legami tra arte e design, i rapporti tra due ambiti figurativi e il loro modo di influenzarsi ed evolversi nel tempo. Christie's is honored to present three historic works by Michelangelo, Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private art collection of Clino Trini Castelli, Italian designer and theorist of noform languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience. This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's very first works on tissue paper applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a proto-tissue that began the artists period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boettis historic work entitled Emme Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron. Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as for their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli - the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time. Clino Trini Castelli in conversazione con Renato Pennisi RP: Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea? CTC: Molto precocemente: quando ho comprato il Disegno 5 di Pistoletto da Gian Enzo Sperone non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria per la Fiat, ero traumatizzato dalla quantità di calcoli necessari a realizzare gli stampi: avevo sempre più bisogno di qualcosa di diverso dalle asperità della forma, e scoprii che poteva trattarsi di altri linguaggi figurativi, di cui l'arte era uno dei veicoli più importanti. Le prime figure con cui mi sono confrontato su questi temi sono state Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Boetti l'ho conosciuto qualche anno dopo, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni. -Torino anni '60 e primi '70: lei si è trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, era amico di artisti e soggetto di loro opere... queste esperienze come l'hanno trasformata? Forse sì. Frequentavo Torino nei fine settimana ma stavo già a Milano, fin dal '64. Avevo compiuto lo stesso percorso di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte dalla sua sorpresa per un commento che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo molto bene quel tema anche grazie a Ileana Sonnabend). Si pu dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi ha introdotto a Sottsass. -A me pare che la sua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi suoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa l'ha spinta a privilegiare un percorso rispetto all'altro? Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma, grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale seduzione compositiva. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca. -La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la sua ricerca e col suo approccio al design. Quando nasce il suo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo? Il mio lavoro seminale 'noform' la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente non compositivo. L'espressione 'noform' è in realtà molto più recente, e condensa tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...-, e credo proprio anche dei temi che affronterò nel futuro. INTRO Christie's is honored to present three historical works by Michelangelo Pistoletto and Alighiero Boetti, coming from the private collection of Clino T. Castelli, Italian designer and theorist of 'noform' languages, a man always attentive to the immaterial qualities of design and their role in the emotional experience. This extraordinary collection includes three seminal works, from the origins of Arte Povera: Ritratto di Clino (Portrait of Clino), uniquely executed in 1963, is one of Pistoletto's first works on 'tissue' applied to the mirrored surface; Disegno 5, another work by Pistoletto completed in 1962, is a drawing for a 'proto-tissue' that began the artist's period of mirror canvases. Finally, Alighiero Boetti's historic work entitled Emme I Elle Elle E from 1970 will be present, made with the wooden foundry mold from which later versions would be extracted in cast iron. Beyond forming a cohesive and historically important collection of works, as much for the dates as their artistic relevance, these works are a testimony to the special friendship between Clino, Alighiero and Michelangelo. At the same time, they represent an important tribute to an entire period, evidencing the great cultural turmoil and the profound transformations of artistic languages that the artists were a part of. Furthermore, today these works offer us the possibility to investigate - through the unique experience of Clino Castelli the very ties between art and design, and the relationships between two figurative environments and their way of influencing each other and evolving each other over time. CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSAZIONE CON RENATO PENNISI RP Quando e come ti sei avvicinato all'arte contemporanea? CTC Molto precocemente: quandoho acquistato da Gian Enzo Sperone il Disegno 5 di Pistoletto non avevo ancora 18 anni. A quel tempo facevo il tracciatore di carrozzeria al Centro Stile Fiat, ero traumatizzato della quantità di calcoli necessari a tracciare i profili di lavorazione sui grandi stampi d'acciaio (non si usavano ancora i computer) ed ero alla ricerca di altri linguaggi figurativi, liberi dai vincoli della forma. I primi con cui mi sono confrontato su questi temi sono stati proprio Pistoletto e subito dopo Piero Gilardi. Michelangelo ha 11 anni più di me ed è stato quasi come un altro fratello maggiore: l'ho conosciuto nel maggio '63 alla Galleria Il Punto in occasione della mostra "Disegni e Parole". Qualche anno dopo ho conosciuto anche Boetti, attraverso la moglie Anne Marie Sauzeau. Con tutti loro ho subito iniziato uno scambio profondo, che si è protratto per diversi anni, e che è stato per me perfino più importante di alcune collaborazioni vere e proprie. Con Alighiero nel '69 realizzammo il Dossier Postale - forse uno dei suoi lavori più complessi - e la serie di videoperformance Super 8 a cui appartengono i Turntable e Stella Performance. RP Torino anni '60 e primi '70: ti sei trovato al centro di un'epoca che avrebbe visto grandi trasformazioni nei linguaggi sia dell'arte sia del design, eri amico di artisti e soggetto delle loro opere... come è iniziato tutto? CTC Frequentavo Torino nei fine settimana ma mi ero già trasferito a Milano, fin dal '64. Avevo compiuto lo stesso spostamento di Ettore Sottsass, con il quale mi sono formato in quegli anni. Il mio rapporto con Sottsass parte da un commento, che lo sorprese molto, che feci a un suo articolo di Domus sul Pop newyorkese (conoscevo bene quel tema anche grazie a Ileana Sonnabend). Si può dire che, se Sottsass mi ha introdotto al design, l'arte mi ha introdotto a Sottsass. RP A me pare che la tua storia ci mostri come arte e design abbiano diversi punti in comune: guardando a certi tuoi lavori è difficile non chiedersi a quale dei due ambiti appartengano. Cosa ti ha spinto a privilegiare un percorso rispetto all'altro? CTC Ciò che mi ha sempre interessato è il rinnovamento dei linguaggi plastici. Se ho scelto il design invece che l'arte come modo di esprimermi è per la sua capacità di rivelare la natura dell'oggetto in sé, al contrario di molta arte della seconda metà del Novecento, più legata alla trasmissione di valori di tipo comportamentale e concettuale. Durante gli anni '70 capii ad esempio che la materia avrebbe prevalso sulla forma grazie alla sua capacità intrinseca di comunicare emozioni che superano la tradizionale composizione formale. Questa intuizione però nasce prima, già a metà degli anni '60, anche grazie al confronto con Alighiero e Michelangelo, ma soprattutto all'incontro con Dan Flavin. L'influenza di Flavin sul mio approccio al design è evidente, per esempio, nei progetti dei laminati luminescenti realizzati all'epoca. Anche qui eravamo nel tema del design di nuovi materiali invece che di oggetti. RP La ricerca di nuovi linguaggi e la centralità assunta dai materiali - al di là della connotazione poverista data dagli artisti - sembrano avere tratti in comune con la tua ricerca e col tuo approccio al design. Quando nasce il tuo primo progetto 'noform'? E come si sviluppa questo concetto nel tempo? CTC Il mio primo lavoro 'noform' è la serie dei Vuoti Ceramici, un progetto seminale del '64, cromaticamente povero, monomaterico e già palesemente slegato da criteri compositivi. L'espressione 'noform' è in realt molto più recente e sintetizza un approccio totalmente anticompositivo, che punta al superamento delle armonie consonanti e del bilanciamento delle proporzioni a favore della ricerca di un design immanente e privo di tensioni plastiche. Credo che il concetto di 'noform' possa condensare tutte le singolarità dei temi su cui ho lavorato negli anni - il Design Primario, il CMF Design, la Qualistica, ...- e aggiungerei, ancor di più, dei temi di design su cui ho scelto di non lavorare. CLINO TRINI CASTELLI IN CONVERSATION WITH RENATO PENNISI RP: When and how did you become interested in contemporary art? CTC: Very early on: when I acquired Pistoletto's Disegno 5 from Gian Enzo Sperone I wasn't even 18 years old. At that time, I was working for Fiat Style Center, and I was traumatized by the number of necessary calculations to trace the outlines and trim for manufacturing on giant steel molds (we still were not using the computer) and I was looking for other figurative languages, free from the harsh nature of form. The first figures with whom I took on these themes were Pistoletto and soon after Piero Gilardi. Michelangelo was 11 years older than me and almost like a big brother: I met him in May 1963 at the Galleria Il Punto during the "Disegni e Parole" (Drawings and Words) exhibition. I met Boetti some years later, through his wife Anne Marie Sauzeau. With all of them, I immediately began a deep exchange, that lasted for years, and that was for me even more important than some of our collaborations. With Alighiero in 1969 we realized the Dossier Postale (Postal Dossier) - maybe one of his most complex works - and the video-performance series Super 8 to which Turntables and Stella Performance belong. RP: Torino in the 1960s and early 70s: you found yourself at the center of a period that would have seen great transformations in the languages of art as much as design, you were a friend of artists and a subject of their workshow did everything start? CTC: I was in Torino during the weekends but I had already moved to Milan at the beginning of 1964. I had completed the same relocation as Ettore Sottsass, with whom I really formed myself in those years. My relationship with Sottsass began with a comment, that surprised him very much, that I made on one of his articles for Domus magazine about New York Pop Art (I knew that theme very well also thanks to Ileana Sonnabend). One could say that, if Sottsass introduced me to design, art introduced me to Sottsass. RP: It seems that your history shows us the way in which art and design have different aspects in common: looking at certain works it is difficult not to ask oneself to which of the two environments they belong to. What pushed you to prefer one discipline over the other? CTC That what has always interested me is the renovation of plastic languages. If I chose design instead of art as a way of expressing myself it would be for its capacity in revealing the nature of the object in itself, contradicting most of the art of the second half of the 20th century which were tied to transmitting behavioral and conceptual values. During the 1970s I understood, for example, that the material could prevail over form, because of its intrinsic ability to communicate emotions that exceed the traditional formal composition. This intuition, however, had already begun halfway through the 1960s, also thanks to meeting Alighiero and Michelangelo, but above all, Dan Flavin. Flavin's influence on my approach to design is evident, for example, in my projects realized at that time with luminescent laminates. Here also we were working with designing new materials rather than objects. RP: The study of new languages and the accepted centrality of the material - beyond the 'poverista' connotations given by the artists - seem to have a common ground with your research and your approach to design. When did your first 'noform' project begin? And how did you develop this concept over time? CTC: My first 'noform' work is the series Vuoti Ceramici (Empty Ceramics), a seminal project from 1964, poor in colour, made of one material and already clearly free from any compositional rule. The 'noform' expression is in reality much more recent, and it synthesizes a totally anticompositional approach, that aims to exceeding consonant harmonies and the balance of proportions in favor of researching immanent design devoid of plastic tensions. I believe that the 'noform' concept can condense all the singularities of the subjects I worked on in previous years - Design Primario, CMF Design, the Qualistica approach, -- and I would add still, of the design themes that I chose not to work with.
Michelangelo Pistoletto (N. 1933)

Ritratto di Clino

Details
Michelangelo Pistoletto (N. 1933)
Ritratto di Clino
firma, iscrizione e data Pistoletto all'amico Clino con viva simpatia 1963 (sul retro)
velina dipinta su acciaio inox lucidato a specchio
cm 75,5x50
Eseguito nel 1963
Provenance
Acquisito direttamente dall'artista dall'attuale proprietario nel 1963
Collezione privata, Milano (fine anni Sessanta)
ivi riacquisito dall'attuale proprietario nel 1994
Exhibited
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Michelangelo Pistoletto da uno a molti 1956-1974; 2 novembre 2010 - 16 gennaio 2011; poi Roma, MAXXI, 4 marzo - 15 agosto 2011, cat., p. 33, n. 10 (illustrato); p. 200, n. 15 (illustrato)
Milano, Palazzo Reale, Mimmo Rotella. Décollages e retro d'affiches, 13 giugno - 31 agosto 2014, cat., p. 277, n. 420 (illustrato); p. 338, n. 420
Special notice

Artist's Resale Right ("Droit de Suite"). Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
Post lot text
'RITRATTO DI CLINO' (PORTRAIT OF CLINO); SIGNED, INSCRIBED AND DATED ON THE REVERSE; PAINTED TISSUE PAPER ON STAINLESS STEEL


"La storia inizia con Trini Castelli, l'uomo sulla destra con la barba e l'impermeabile nero lucido con quei vestiti da pescatore di merluzzo nel Mare del Nord, appoggiato sulla ringhiera è venuto verso di me e quindi adesso ci sono due personaggi; il terzo entra nella storia quasi subito perché Trini Castelli mi ha fatto vedere le foto degli specchi di Pistoletto e mi ha raccontato la sua storia, un suo amico che esponeva lastre di acciaio inossidabile alla Galleria Sonnabend a Parigi e che, come si vede nella foto, comunque guarda il mondo a suo modo; anche lui si appoggia a quella ringhiera, guardando gi a un buco, a qualcosa che nessuno sa veramente cosa sia."
Ettore Sottsass Jr., "Espressione di Michelangelo Pistoletto," Sala Espressioni, Milano (Feb - Mar 1965) negli archivi di Domus, Milano
"The story began with Trini Castelli, the guy on the right with the beard and the black shiny raincoat like the one worn by cod fishermen on the North Sea, leaning on the railing... He came over to me and so now there are two characters; and the third one enters the story almost at once because Trini Castelli showed me the photos of the Pistoletto mirrors and told me the story of Pistoletto, a friend of his who was showing his stainless steel plates at the Sonnabend Gallery in Paris and who was, in any case, as you can see in the photo, a guy who looks at the world in his own way; he too is leaning on that railing looking down into a pit, at what, no one really knows".
Ettore Sottsass Jr., "'Espressione' di Michelangelo Pistoletto," unpub. ms. for Sala Espressioni, Milan (February-March 1965), in Domus archives, Milan

Ritratto di Clino del 1963 è una delle primissime 'veline' realizzate da Michelangelo Pistoletto, ed in tal senso costituisce un'opera seminale, all'origine della sperimentazione che condurr l'artista alla creazione delle celeberrime superfici specchianti.
Eseguita nello stesso anno in cui l'artista tenne la sua prima mostra di opere specchianti alla Galleria Galatea di Torino, Ritratto di Clinoè una raffinata e modernissima rappresentazione del giovane amico designer, 'dandy', appassionato d'arte, nonché fratello del critico d'arte Tommaso Trini. In quel periodo di sperimentazione e transizione dalle opere su tela alle superfici specchianti, Pistoletto rappresenta se stesso e gli amici a lui pi vicini. A Clino è legato da amicizia e reciproca stima, tanto che sarà lo stesso Clino a chiedere all'artista il suo proprio ritratto.
Pistoletto, dopo le prime tele ad olio, in cui la figura umana si staglia su superfici pittoriche scure e dense, cos lucide da sembrare laccate e quasi riflettenti, lavora in quegli anni proprio sulla ricerca di un medium diverso: colora la figura rappresentata su sottilissimi fogli di velina che vengono poi applicati su superfici di acciaio inox lucidate a tal punto da diventare quasi degli specchi: la magia dell'invenzione artistica è compiuta: la realtà esterna si riflette sull'opera, entra a far parte dell'opera, lo spettatore diventa improvvisamente protagonista e
soggetto dell'opera alla stregua della figura ritratta, in un gioco teatrale di rappresentazioni ed investigazione del reale, che sono elementari e complesse allo stesso tempo.
Scrive Pistoletto circa il suo lavoro: 'è il rapporto di istantaneitè creato fra lo spettatore, la sua propria riflessione, e la figura dipinta, in un movimento sempre presente che ha concentrato il passato e la figura dentro sé stesso a tal punto in cui si mette in dubbio la sua propria esistenza: è la dimensione del tempo stesso' (M. Pistoletto, 'The Minus Objects, 1966' in C. Basualdo, (ed.), Michelangelo Pistoletto: From One to Many, 1956-1974, cat. esposizione, Museo dell'Arte Philadelphia, Philadelphia, 2011, p. 322).
Ritratto di Clino presenta la figura a mezzo busto del giovane, il profilo di tre quarti, lo sguardo fiero ed enigmatico, la sigaretta accesa, il giubbotto alla moda. La dichiarata impostazione teatrale è confermata da taluni richiami addirittura cinematografici. Ma i modelli di riferimento sono ben più lontani, Pistoletto - nelle cui opere la ricerca del contemporaneo e di nuove forme linguistiche si sintetizzano perfettamente con lo studio e la conoscenza degli artisti del passato - guarda ai pittori della tradizione, il riferimento all'impostazione della ritrattistica classica è evidente. Molto interessante in tal senso è anche la scelta di un formato di piccole dimensioni. Pistoletto infatti userà solo un'altra volta il piccolo formato (vedi Person - Back View, 1965, collezione privata, New York). Nel formato di piccole dimensioni il ritratto acquista una sintetica compattezza e forza comunicative, la tensione mimetica ed il 'focus' sono interamente sul soggetto, fissato in un protagonismo assoluto, che si perderà via via nelle composizioni successive, normalmente su lamina di formato standard, in genere cm 230x120 circa. Clino - la cui rappresentazione appare contraddistinta da una tonalità fortemente seppiata, come è tipico di tutti i primi lavori su velina di Pistoletto - sarà ritratto anche in un quadro specchiante dell'anno successivo, Due persone in coda, 1964 (Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam), in cui appare con la madre dell'artista.
Altrettanto unica e rara, così come l'opera, è la vicenda legata ai passaggi di proprietà. Il giovane Clino infatti, cede il ritratto commissionato all' artista alla fine degli anni Sessanta ad un altro amico, noto collezionista milanese, alla fine degli anni Sessanta. Quest'ultimo lo custodirà fino al cinquantesimo compleanno di Clino, quando sarà la moglie del protagonista del Ritratto, nel 1994, a ritrovarlo, ricomprarlo e regalare... Clino a Clino.

Ritratto di Clino (Portrait of Clino) from 1963 is one of the very first 'tissuepaper' works realized by Michelangelo Pistoletto, thus it is considered a seminal work in the beginning of the artist's experimentation that eventually led Pistoletto to the creation of his renowned and celebrated mirror surfaces series. Executed in the same year that the artist held his first show of mirror paintings at the Galleria Galatea in Torino, Ritratto di Clino is a refined and very modern representation of his 'dandy' good friend and designer, a lover of the arts, and brother to art critic Tommaso Trini.
In that period of experimentation and transition from works on canvas to mirrored surfaces, Pistoletto portrays himself and his closest friends. With Clino, there was a very close friendship and reciprocal esteem for one another, so much so that the same Clino would ask for his own portrait. Pistoletto, after the first oil canvases, where the human figure e stands out on the dark and dense pictorial surfaces, so bright that they seem lacquered and almost reflective, works in those years on studying a different medium: he paints figures on thin tissue-paper that are then applied on surfaces of stainless steel brightened to such a point where they become almost mirrors themselves; the magic of artistic invention is complete here: the external reality reflects itself on the work, it enters as a part of the work, the viewer
suddenly becomes the protagonist and subject of the work similarly to the portrayed figure, in a theatrical game of representation and investigation of what is real, fundamental and complex at the same time.
Pistoletto writes regarding his work: 'it was the relationship of instantaneousness that was created between the spectator, his own reflection, and the painted figure, in an ever-present movement that concentrated the past and the figure in itself to such an extent as to cause one to call their very existence into doubt: it was the dimension of time itself' (M. Pistoletto, 'The Minus Objects, 1966', in C. Basualdo, (ed.), Michelangelo Pistoletto: From One to Many, 1956-1974, exh. cat., Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 2011, p. 322).
Ritratto di Clino presents the close-up of the young man, a threequarters profile with a fiery and enigmatic look, the lit cigarette in hand, the fashionable leather jacket. The declared theatrical pose is even
confirmed by allusions to movies. But the models of reference go even further for Pistoletto - in these works the research of the contemporary and new linguistic forms are synthesized perfectly with the study and
knowledge of the artists of the past - he looks at traditional painters, the allusion to the positioning of the classic portraiture is evident. In the same way, the choice to create a portrait of small dimensions is very interesting. Pistoletto would in fact only once return to such small scale (see Person - Back View, 1965, private collection, New York). In such format, the portrait acquires, at the same time, a sense of density and a great communicative power The mimetic tension and the focus are entirely on the subject, fixed absolutely on the protagonist, that will progressively fade away in his later works, normally on laminate in standard format, generally cm 230 x 120. Clino - whose representation appears characterized by strong sepia tonalities, as is typical of all Pistoletto's first tissue-paper works - will be portayed also in a mirror painting in the following year, Due persone in coda, 1964 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam), in which he appears with the mother of the artist.
As unique and rare, as the work is, so is its provenance history. At the end of the 1960s in fact, the young Clino, gave the present portrait to another friend, a notable Milanese collector, who kept it until Clino's 50th birthday, in 1994, when the sitter's wife bought it again and gave Clino back to ...Clino.

More from Milan Modern and Contemporary

View All
View All