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Lot Essay
Les années 1930 furent une décennie à la fois expérimentale et extrêmement productive pour Fernand Léger, le légendaire « post-cubiste » idiosyncrasique et multidisciplinaire. En 1931, Léger effectua le premier de ses trois voyages aux États-Unis, Nelson Rockefeller lui ayant passé commande pour la décoration de son appartement. Il s’y rendra de nouveau en 1935 et en 1938 afin de réaliser un projet similaire pour le Consolidated Edison Building de Wallace K Harrison à l’occasion de l’exposition universelle de 1939-40. En 1932, il reprit son enseignement à l’Académie Moderne, une école libre qu’il avait cofondée avec le puriste Amédée Ozenfant en 1924, et, en 1935, quatre ans seulement après sa première visite, une grande exposition lui fut consacrée au musée d’art moderne de New York. La seconde partie de la décennie vit l’achèvement des oeuvres monumentales Adam et Ève (1935-39) et Composition aux deux perroquets (1935-39) — qu’il considérait comme l’une de ses toiles les plus importantes—, la réalisation de peintures murales pour des expositions à Bruxelles et Paris, et la conception de costumes et de décors pour l’opéra de Paris.
En 1927, le caractère de l’oeuvre de Léger subit un changement progressif. En s’éloignant du modernisme mécanique qui caractérisait ses premières oeuvres d’après-guerre, des formes libérées, organiques et irrégulières se mirent à prendre une plus grande importance dans ses compositions, développant ainsi son langage unique, son « nouveau réalisme ». Ce « nouveau réalisme », conçu comme la représentation d’« objets dans l’espace », se matérialisa par d’étranges, voire paradoxalement, surréels « objet-spectacle », enjeu capital des développements esthétiques et idéologiques de la fin des années 20 et du début des années 30. Néanmoins, il n’est pas tout à fait exact de dire que Léger, dans ses travaux de la décennie qui suivit la guerre, ait absolument oublié son intérêt pour l’abstraction. Il fut presque le seul, parmi les grands noms de l’École de Paris du début du siècle, à comprendre l’importance du groupe de Piet Mondrian et de De Stijl. Dans un essai sur l’ « Art abstrait » pour Cahiers d’Art, en 1931, Léger écrivait à propos de ces peintres néo-plasticiens qu’« ils ont raison d’affirmer que les oeuvres cubistes ne peuvent aller aussi loin que leurs propres recherches », et les décrivait comme « les vrais puristes ». L’art abstrait, selon lui, « est le plus important, le plus intéressant des divers courants plastiques qui s’est développé ces vingt-cinq dernières années ». Le fait que, deux ans avant cette déclaration, Léger ait intégré le groupe d’artistes abstraits Cercle et Carré et présenté des oeuvres à leur exposition inaugurale à Paris en 1930, prouve son attachement aux valeurs qu’ils défendent. Il reconnaissait pourtant volontiers que, comme peintre, « j’étais resté à la marge, sans jamais m’investir totalement dans leur concept radical. »
L’arbre vert est un exemple fascinant de ces énigmatiques expérimentations, à la frontière entre le « nouveau réalisme » et l’abstraction. Il décrit une sorte d’«objet-spectacle » inclassable, une poésie sibylline faite de formes à la fois réelles et imaginaires, organiques et inorganiques. Léger disait de son approche : « j’ai mis l’objet dans l’espace, sans la perspective. Sans rien pour l’y maintenir. » L’arbre vert est une combinaison intrigante d’objets interactifs et isolés dans l’espace. Il existe des tensions visibles entre les formes plates et celles à trois dimensions, de même qu’entre les formes curvilignes et rectilignes choisies. Ce sont en fait des systèmes à la fois de comparaison et d’opposition qui sont ici à l’oeuvre, chacun étant conçu pour suggérer des affinités thématiques et formelles inattendues. Les formes biomorphiques de chaque côté de la peinture, l’arbre vert éponyme à droite et, sur la gauche, la forme grise qui évoque une feuille, semblent constituer ses pôles statiques, étrangement séparés de l’activité abstraite et du dynamisme manifeste du centre. Pourtant, il émane aussi de ces objets une incroyable suggestivité sexuelle; loin d’être neutres, ou « volontairement inexpressifs », ils dégagent une énergie érotique. Les lettre écrites à sa maîtresse ente 1931 et 1935 confirment que la sexualisation explicite de son répertoire pictural n’était pas pour déplaire à Léger. Dans une lettre datée du 16 septembre 1932, il réfléchit sur « Mes deux points d’intensité : travail- amour » ; on se demande à quel point ils étaient réellement séparés, malgré sa véhémence sur la nécessité, pour l’art moderne, de se débarrasser de l’extra-esthétique.
Entre 1929 et 1933, il privilégia de plus en plus dans ses peintures les formes naturelles des règnes animal, végétal et minéral, par rapport aux formes mécaniques et industrielles, et fut profondément influencé par l’examen minutieux du monde microscopique du cinéaste-scientifique-inventeur français Jean Painlevé. Il semble dès lors concevable de voir dans les trois formes circulaires/rectangulaires peintes par Léger, à droite de la ligne bleue, une évocation originale de la vie à son stade cellulaire.
Bien qu’il paraisse éloigné du cubisme « bruyant » de son travail d’avant-guerre, L’arbre vert témoigne de la remarquable cohérence de la vision artistique de Léger. Il est opportun de citer ici les propos de l’artiste en 1914 : « Contraste = dissonance : effet expressif maximal ». Expliquant sa pensée, il se souvient : « Je recherchais directement l’indépendance de la couleur et du volume, le contraste »; ce que révèle également L’arbre vert, qui mêle l’utilisation, inspirée, de couleurs blafardes, pâles et primaires et la variété excentrique des formes. C’est cette juxtaposition de formes incongrues, ou plutôt d’« objets dans l’espace », qui indique que Léger travaillait indépendamment des réflexions surréalistes qui régnaient alors à Paris, tout en suivant une trajectoire étrangement parallèle.
The 1930s was both an experimental and an extremely productive decade for legendary post-‘tubist’ and idiosyncratic multidisciplinarian, Fernand Léger. In 1931 Léger made the first of three trips to the United States having been commissioned to decorate the New York apartment of Nelson Rockefeller, returning in 1935 and 1938 in order to complete a similar project for Wallace K Harrison’s Consolidated Edison Building at the 1939-40 World’s Fair. In 1932 he resumed teaching at the Académie Moderne, a free school he had co-founded with Purist Amédée Ozenfant in 1924, and in 1935, a mere four years after his initial visit, he was given a major show at New York’s Museum of Modern Art. The latter half of the decade saw the completion of the monumental Adam and Eve (1935-39) and Composition aux deux perroquets (1935-39), a painting he considered to be one of his most important, as well as murals for expositions in Brussels and Paris and set/ costume designs for the Paris Opera.
In 1927, the character of Léger’s work began gradually to change. In a move away from the kind of machinic modernism which had characterised his early post war creations, liberated, organic and irregular forms began to assume greater compositional importance becoming the hallmark of the artist’s unique brand of ‘new realism’. This ‘new realism’ conceived as the representation of ‘objects in space’ resulted in a peculiarly and paradoxically perhaps, surreal sort of ‘object-spectacle’, the crux of Léger’s aesthetic and ideological endeavours in the late 1920s and early 1930s. It wasn’t quite the case, however, that in the pursuit of those achievements in the decade following the war Léger had altogether forgotten his interest in abstraction. Almost alone among the luminaries of the School of Paris in the early decades of the century, Léger understood the importance of Mondrian and the De Stijl group. In an essay on ‘Abstract Art’ for Cahiers d’Art, in 1931, Léger said of these Neoplasticist painters that ‘they are right to say that Cubists’ works cannot go as far as their own enquiries do,’ and hailed them as ‘the true purists.’ Abstract art, he asserted, ‘is the most important, the most interesting of the different plastic trends that have developed during the last twenty-five years’. The fact that two years prior to this pronouncement Léger had become a member of the abstract artists’ group Cercle et Carré and exhibited in their inaugural exhibition in Paris in 1930 is proof of his sincerity. Yet he readily acknowledged that as a painter ‘I have stayed at the ‘edge’ without ever involving myself totally in their radical concept.’ (Fernand Leger, ‘Abstract Art’, Cahiers d’Art, 1931)
L’arbre vert is a fascinating example of the artist’s enigmatic experimentations ‘at the edge’ of the border between ‘new realism’ and abstraction. The result is a curiously unclassifiable kind of ‘object-spectacle’, a cryptic poetry made up of both real and imagined, organic and inorganic forms. Léger said of his approach, ‘I put the object in space, minus perspective. Minus anything to hold it there’ (Fernand Leger, quoted in P. de Francia, Fernand Léger, 1983, p. 111). L’arbre vert is an intriguing combination of interactive and isolated objects in space. There are tensions visible between the flat and three dimensional forms used as well as between the curvilinear and rectilinear shapes chosen, indeed there are systems of both comparison and opposition at work here, each designed to suggest unexpected thematic and formal affinities. The biomorphic forms on either side of the painting, the eponymous green tree on the right and the grey leaf-like form on the left seem its static poles, strangely separate from the abstract activity and unmistakable dynamism at its centre. And yet there is a sense too in which these objects appear incredibly sexually suggestive, indeed, far from neutral, or ‘voluntairement inexpressives’ they positively bristle with erotic energy. Letters written to his mistress, Simone Herman between 1931 and 1935 confirm that Leger too delighted in the explicit sexualisation of his pictorial repertoire. In a letter dated 16th September 1932 Leger muses on ‘Mes deux points d’intensite- travail- amour’; one wonders how clearly separated from one another they really were despite the vehemence with which he spoke of the fact that modern art must rid itself of the extra-aesthetic.
Between 1929 and 1933 Léger began increasingly in his paintings to privilege natural forms found in the animal, vegetable and mineral kingdoms over mechanical and industrial ones and was strongly influenced by French filmmaker-scientist-inventor Jean Painlevé’s scrutiny of the microscopic world. It seems conceivable then that the three circular/rectangular shapes to the right of the blue line represent Leger’s original evocation of life at the cellular level.
Despite seeming far from the clamorous cubism of his pre First World War work, L’arbre vert is evidence of the remarkable consistency of Leger’s artistic vision, thus it is apt here to quote the artist’s declaration in 1914 that: ‘Contrast= dissonance, and hence a maximum expressive effect’ (Fernand Leger, ‘Functions of Painting’, Contemporary Achievements in Painting, 1914, p14). Elaborating in hindsight he recalls, ‘I strove directly toward the independence of colour and volume, toward contrast’ (Fernand Leger, quoted in Cubism ed by Anne Gantefuhrer-Trier and Uta Grosenick, 2004, p78), something which can also be seen in L’arbre vert in relation both to the Leger’s inspired use of lurid, pallid and primary colours and to the eccentric variety of his forms. It is this juxtaposition of incongruous forms, or rather ‘objects in space’ which indicates that Léger was working independently and yet in an intriguing parallel to the Surrealists prevalent in Paris at the time.
En 1927, le caractère de l’oeuvre de Léger subit un changement progressif. En s’éloignant du modernisme mécanique qui caractérisait ses premières oeuvres d’après-guerre, des formes libérées, organiques et irrégulières se mirent à prendre une plus grande importance dans ses compositions, développant ainsi son langage unique, son « nouveau réalisme ». Ce « nouveau réalisme », conçu comme la représentation d’« objets dans l’espace », se matérialisa par d’étranges, voire paradoxalement, surréels « objet-spectacle », enjeu capital des développements esthétiques et idéologiques de la fin des années 20 et du début des années 30. Néanmoins, il n’est pas tout à fait exact de dire que Léger, dans ses travaux de la décennie qui suivit la guerre, ait absolument oublié son intérêt pour l’abstraction. Il fut presque le seul, parmi les grands noms de l’École de Paris du début du siècle, à comprendre l’importance du groupe de Piet Mondrian et de De Stijl. Dans un essai sur l’ « Art abstrait » pour Cahiers d’Art, en 1931, Léger écrivait à propos de ces peintres néo-plasticiens qu’« ils ont raison d’affirmer que les oeuvres cubistes ne peuvent aller aussi loin que leurs propres recherches », et les décrivait comme « les vrais puristes ». L’art abstrait, selon lui, « est le plus important, le plus intéressant des divers courants plastiques qui s’est développé ces vingt-cinq dernières années ». Le fait que, deux ans avant cette déclaration, Léger ait intégré le groupe d’artistes abstraits Cercle et Carré et présenté des oeuvres à leur exposition inaugurale à Paris en 1930, prouve son attachement aux valeurs qu’ils défendent. Il reconnaissait pourtant volontiers que, comme peintre, « j’étais resté à la marge, sans jamais m’investir totalement dans leur concept radical. »
L’arbre vert est un exemple fascinant de ces énigmatiques expérimentations, à la frontière entre le « nouveau réalisme » et l’abstraction. Il décrit une sorte d’«objet-spectacle » inclassable, une poésie sibylline faite de formes à la fois réelles et imaginaires, organiques et inorganiques. Léger disait de son approche : « j’ai mis l’objet dans l’espace, sans la perspective. Sans rien pour l’y maintenir. » L’arbre vert est une combinaison intrigante d’objets interactifs et isolés dans l’espace. Il existe des tensions visibles entre les formes plates et celles à trois dimensions, de même qu’entre les formes curvilignes et rectilignes choisies. Ce sont en fait des systèmes à la fois de comparaison et d’opposition qui sont ici à l’oeuvre, chacun étant conçu pour suggérer des affinités thématiques et formelles inattendues. Les formes biomorphiques de chaque côté de la peinture, l’arbre vert éponyme à droite et, sur la gauche, la forme grise qui évoque une feuille, semblent constituer ses pôles statiques, étrangement séparés de l’activité abstraite et du dynamisme manifeste du centre. Pourtant, il émane aussi de ces objets une incroyable suggestivité sexuelle; loin d’être neutres, ou « volontairement inexpressifs », ils dégagent une énergie érotique. Les lettre écrites à sa maîtresse ente 1931 et 1935 confirment que la sexualisation explicite de son répertoire pictural n’était pas pour déplaire à Léger. Dans une lettre datée du 16 septembre 1932, il réfléchit sur « Mes deux points d’intensité : travail- amour » ; on se demande à quel point ils étaient réellement séparés, malgré sa véhémence sur la nécessité, pour l’art moderne, de se débarrasser de l’extra-esthétique.
Entre 1929 et 1933, il privilégia de plus en plus dans ses peintures les formes naturelles des règnes animal, végétal et minéral, par rapport aux formes mécaniques et industrielles, et fut profondément influencé par l’examen minutieux du monde microscopique du cinéaste-scientifique-inventeur français Jean Painlevé. Il semble dès lors concevable de voir dans les trois formes circulaires/rectangulaires peintes par Léger, à droite de la ligne bleue, une évocation originale de la vie à son stade cellulaire.
Bien qu’il paraisse éloigné du cubisme « bruyant » de son travail d’avant-guerre, L’arbre vert témoigne de la remarquable cohérence de la vision artistique de Léger. Il est opportun de citer ici les propos de l’artiste en 1914 : « Contraste = dissonance : effet expressif maximal ». Expliquant sa pensée, il se souvient : « Je recherchais directement l’indépendance de la couleur et du volume, le contraste »; ce que révèle également L’arbre vert, qui mêle l’utilisation, inspirée, de couleurs blafardes, pâles et primaires et la variété excentrique des formes. C’est cette juxtaposition de formes incongrues, ou plutôt d’« objets dans l’espace », qui indique que Léger travaillait indépendamment des réflexions surréalistes qui régnaient alors à Paris, tout en suivant une trajectoire étrangement parallèle.
The 1930s was both an experimental and an extremely productive decade for legendary post-‘tubist’ and idiosyncratic multidisciplinarian, Fernand Léger. In 1931 Léger made the first of three trips to the United States having been commissioned to decorate the New York apartment of Nelson Rockefeller, returning in 1935 and 1938 in order to complete a similar project for Wallace K Harrison’s Consolidated Edison Building at the 1939-40 World’s Fair. In 1932 he resumed teaching at the Académie Moderne, a free school he had co-founded with Purist Amédée Ozenfant in 1924, and in 1935, a mere four years after his initial visit, he was given a major show at New York’s Museum of Modern Art. The latter half of the decade saw the completion of the monumental Adam and Eve (1935-39) and Composition aux deux perroquets (1935-39), a painting he considered to be one of his most important, as well as murals for expositions in Brussels and Paris and set/ costume designs for the Paris Opera.
In 1927, the character of Léger’s work began gradually to change. In a move away from the kind of machinic modernism which had characterised his early post war creations, liberated, organic and irregular forms began to assume greater compositional importance becoming the hallmark of the artist’s unique brand of ‘new realism’. This ‘new realism’ conceived as the representation of ‘objects in space’ resulted in a peculiarly and paradoxically perhaps, surreal sort of ‘object-spectacle’, the crux of Léger’s aesthetic and ideological endeavours in the late 1920s and early 1930s. It wasn’t quite the case, however, that in the pursuit of those achievements in the decade following the war Léger had altogether forgotten his interest in abstraction. Almost alone among the luminaries of the School of Paris in the early decades of the century, Léger understood the importance of Mondrian and the De Stijl group. In an essay on ‘Abstract Art’ for Cahiers d’Art, in 1931, Léger said of these Neoplasticist painters that ‘they are right to say that Cubists’ works cannot go as far as their own enquiries do,’ and hailed them as ‘the true purists.’ Abstract art, he asserted, ‘is the most important, the most interesting of the different plastic trends that have developed during the last twenty-five years’. The fact that two years prior to this pronouncement Léger had become a member of the abstract artists’ group Cercle et Carré and exhibited in their inaugural exhibition in Paris in 1930 is proof of his sincerity. Yet he readily acknowledged that as a painter ‘I have stayed at the ‘edge’ without ever involving myself totally in their radical concept.’ (Fernand Leger, ‘Abstract Art’, Cahiers d’Art, 1931)
L’arbre vert is a fascinating example of the artist’s enigmatic experimentations ‘at the edge’ of the border between ‘new realism’ and abstraction. The result is a curiously unclassifiable kind of ‘object-spectacle’, a cryptic poetry made up of both real and imagined, organic and inorganic forms. Léger said of his approach, ‘I put the object in space, minus perspective. Minus anything to hold it there’ (Fernand Leger, quoted in P. de Francia, Fernand Léger, 1983, p. 111). L’arbre vert is an intriguing combination of interactive and isolated objects in space. There are tensions visible between the flat and three dimensional forms used as well as between the curvilinear and rectilinear shapes chosen, indeed there are systems of both comparison and opposition at work here, each designed to suggest unexpected thematic and formal affinities. The biomorphic forms on either side of the painting, the eponymous green tree on the right and the grey leaf-like form on the left seem its static poles, strangely separate from the abstract activity and unmistakable dynamism at its centre. And yet there is a sense too in which these objects appear incredibly sexually suggestive, indeed, far from neutral, or ‘voluntairement inexpressives’ they positively bristle with erotic energy. Letters written to his mistress, Simone Herman between 1931 and 1935 confirm that Leger too delighted in the explicit sexualisation of his pictorial repertoire. In a letter dated 16th September 1932 Leger muses on ‘Mes deux points d’intensite- travail- amour’; one wonders how clearly separated from one another they really were despite the vehemence with which he spoke of the fact that modern art must rid itself of the extra-aesthetic.
Between 1929 and 1933 Léger began increasingly in his paintings to privilege natural forms found in the animal, vegetable and mineral kingdoms over mechanical and industrial ones and was strongly influenced by French filmmaker-scientist-inventor Jean Painlevé’s scrutiny of the microscopic world. It seems conceivable then that the three circular/rectangular shapes to the right of the blue line represent Leger’s original evocation of life at the cellular level.
Despite seeming far from the clamorous cubism of his pre First World War work, L’arbre vert is evidence of the remarkable consistency of Leger’s artistic vision, thus it is apt here to quote the artist’s declaration in 1914 that: ‘Contrast= dissonance, and hence a maximum expressive effect’ (Fernand Leger, ‘Functions of Painting’, Contemporary Achievements in Painting, 1914, p14). Elaborating in hindsight he recalls, ‘I strove directly toward the independence of colour and volume, toward contrast’ (Fernand Leger, quoted in Cubism ed by Anne Gantefuhrer-Trier and Uta Grosenick, 2004, p78), something which can also be seen in L’arbre vert in relation both to the Leger’s inspired use of lurid, pallid and primary colours and to the eccentric variety of his forms. It is this juxtaposition of incongruous forms, or rather ‘objects in space’ which indicates that Léger was working independently and yet in an intriguing parallel to the Surrealists prevalent in Paris at the time.