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Provenant d'une collection familiale de la région de Nancy, France

Nature morte au vase d’albâtre rempli de fleurs avec sur une table plusieurs espèces de fruits, comme ananas, pêches et raisins

Nature morte au vase d’albâtre rempli de fleurs avec sur une table plusieurs espèces de fruits, comme ananas, pêches et raisins
signé et daté 'M Ver. Coster. 1783.' (en bas, à droite, sur la plaque de marbre)
huile sur toile, sur sa toile d'origine
108,5 x 89,5 cm. (42 3/4 x 35 1/4 in.)
dans un cadre en bois sculpté doré estampillé 'E. L. INFROIT', avec la Jurande des Menuisiers Ébénistes
probablement dans son cadre d'origine, avec des modifications apportées dans la première partie du XIXe siècle
Collection de l'artiste ; sa vente, 21 juin 1824, lot 1 (vendu 1,100 F à un Coster) - le catalogue de vente spécifie qu'il s'agit d' 'Un des ouvrages les plus capitaux de cette célèbre artiste, il offre, pour objet principal, un vase d'albâtre richement orné, dans lequel sont placées des fleurs du plus bel éclat et du plus beau choix. Ce vase, posé sur une table à dessus de marbre blanc, est entouré de fruits, tels que grapes de raisin, pêches et ananas. Il porte la date de 1783 ; et, depuis cette époque, qui était celle de la grande force des talens [sic] de Mme Coster, elle a constamment résisté aux instances réitérées des personnages illustres et des amateurs distingués qui désiraient posséder ce tableau, dont elle n'a jamais voulu se désaisir, le regardant comme le meilleur de ses ouvrages' ; puis très probablement resté dans la descendance.
Acquis par le père de l'actuel propriétaire dans la région Grand Est dans la seconde moitié des années 1940.
Anonyme, Mercure de France : dédié au Roy, 20 septembre 1783, p. 130.
Anonyme, Journal de Paris, 20 septembre 1783, 263, p. 1086.
Anonyme, Le Sallon à l'encan, Rêve pittoresque, mêlé de Vaudevilles, Paris, 1783, p. 26.
Anonyme, Apelle au Sallon, Paris, 1783, p. 24.
Anonyme, Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon. Dialogue entre le Duc de Marlborough, un Marquis François & Lustucru, Paris, 1783, pp. 19-20.
Anonyme, Loterie Pittoresque, Pour le Salon de 1783, Amsterdam, 1783, p. 19.
Anonyme, La Critique est aisée, mais l'art est difficile, 1783, pp. 19-20.
Anonyme, Les peintres volants, ou Dialogue entre un François et un Anglois ; Sur les Tableaux exposés au Sallon du Louvre en 1783, 1783, p. 10.
Anonyme, L'impartialité au Sallon, dédiée à Messieurs les critiques présens et a [sic] venir, Boston, 1783, p. 30.
Anonyme, Momus au Sallon, Comédie-critique en vers et en vaudevilles ; suivie de notes critiques, 1783, p. 22.
R.-M. Lesuire, La Morte de trois mille ans, au Salon de 1783, Amsterdam, 1783, p. 8.
A. Roland Michel, Anne Vallayer-Coster 1744-1818, Paris, 1970, pp. 56-57, p. 68, p. 70, p. 80, pp. 103-104, n°4, p. 269 et p. 274.
M. Faré, F. Faré, La vie silencieuse en France. La nature morte au XVIIIe siècle, Fribourg, 1976, p. 232.
E. Bellier de la Chavignerie, L. Auvray, Dictionnaire général des artistes de l'école française depuis l'origine des arts du dessin jusqu'à nos jours, Paris, 1997 (réédition de 1882), p. 295.
C. Bailey, 'A Still-Life Painter and Her Patrons: Collecting Vallayer-Coster, 1770-1789', in E. Kahng, M. Roland Michel, Anne Vallayer-Coster. Painter to the Court of Marie-Antoinette, [cat. exp.], Washington, National Gallery of Art ; Dallas, Dallas Museum of Art ; New York, The Frick Collection, 2002-2003, p. 61.
Paris, Salon, 1783, n°77.
Further details

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842), Adelaide Labille-Guiard (1749-1803) and Anne Vallayer-Coster were the most admired and accomplished female painters in France in the final years of the ancien régime. Treated by critics and the public as a virtual triumvirate, they became celebrities whose works were commissioned and collected by the most powerful patrons, supported at the highest levels of officialdom in the royal court, and exhibited regularly at the prestigious annual Salons. Vigée Le Brun and Labille-Guiard were esteemed as outstanding portraitists – among the greatest of the era – and Vallayer-Coster, by universal consensus, as the finest still life painter in France since Chardin. The art establishment promoted them and critics – especially early in their careers – lavished their Salon submissions with praise, though never without a misogynistic undercurrent of amazement at these women who displayed a genius they believed to be reserved only for male artists.

Of the three, Anne Vallayer-Coster was the oldest, born in Paris in 1744, the second of four daughters of a goldsmith who worked for the Gobelins tapestry manufactory and a mother sufficiently versed in the ways of the business to run the family workshop after her husband’s death. Little is known of her artistic education, though it is presumed that she received the rudiments of training from her father, before studying drawing with Madeleine Basseport – a botanical specialist – and the famous marine painter Joseph Vernet, a family friend. At the age of 26, and without a recorded sponsor, she presented herself for membership in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture, the most august institution in the French art establishment. With the elderly Chardin in attendance, she was accepted and made a full member with the submission of The Attributes of Painting, Sculpture and Architecture (1769) and The Attributes of Music (1770; both in the Louvre, Paris, nos. inv. 8259 and 8260), large and ambitious subjects that Chardin had previously undertaken. At its establishment in the 17th century, the Academy was open to gifted artists regardless of their gender; however, in 1706 the policy was overturned and women were excluded from membership thereafter. Women could not attend classes of instruction – life drawing was forbidden – or participate in the administration. Despite the restrictions, a handful of exceptions were made, notably for Rosalba Carriera, the celebrated Venetian pastellist, who was honored with membership during her triumphal tour of Paris in 1720. When Vallayer-Coster was elected to the Academy by acclamation in 1770, she became the fourth current académicienne in an institution whose statutes expressly forbade any. To reconcile the obvious inconsistency, the bylaws were altered to establish a limit of exactly four women members at any one time. It was only in 1783 (upon the deaths of two previous female members) that Vigée Le Brun and Labille-Guiard would be admitted to the Academy, and they were the last to be elected for many years to come.

In the highly regulated Paris art world, an artist could not show his work, much less sell it, unless affiliated with a guild, and could not function as an independent artist without institutional protection. Therefore, as Colin Bailey has noted: "Acceptance into the Académie Royale…not only conferred prestige…but more importantly perhaps provided access to the biennial Salon, which – in the absence of dealers specializing in the marketing of modern painting – functioned as a primary venue for exposure and, more discreetly, for the sale of one’s work" (C. B. Bailey, 'A Still-Life Painter and Her Patrons: Collecting Vallayer-Coster, 1770-1789', in Anne Vallayer-Coster. Painter to the Court of Marie-Antoinette, [exh. cat.], Washington, National Gallery of Art; Dallas, Dallas Museum of Art; New York, The Frick Collection, 2002-2003, p.60). In the 1771 Salon – the first in which Vallayer-Coster was able to participate – she exhibited ‘nine or ten’ paintings including her two morceaux de réception, and her pictures were rapturously received. Denis Diderot (who was Chardin’s greatest champion) wrote: "Mlle. Vallayer astonishes us as much as she enchants us…no one of the French School can rival the strength of [her] colors…nor her uncomplicated surface finish. She preserves the freshness of tone and beautiful harmony throughout the canvas. What success at this age!" (D. Diderot, Oeuvres complètes, Paris, 1876, XI, p.511). She exhibited her still lifes at every subsequent Salon throughout the 1770s and 1780s to equal enthusiasm.

Having achieved success with paintings that clearly courted comparison to Chardin – kitchen still lifes, depictions of dead game, military trophies, small and elegant dining table settings, trompe-l’oeil bas-reliefs of putti playing games – she exhibited her first floral still lifes in 1775. This was not a field in which Chardin had ever competed – only a single flower painting by the artist is known – and doing so permitted her to fully break from Chardin’s subdued and earthy palette and introduce much brighter and more varied colors into her compositions. In this new genre, she could explore the Northern tradition of Rachel Ruysch (d.1750) and Jan Van Huysum (d.1749), and compete for patrons with her increasingly revered Dutch contemporary, Gérard van Spaendonck (1746-1822), who had moved to Paris in 1774 and achieved immediate popular success with his meticulous, highly polished flower paintings. Her floral still lifes brought her immediate acclaim from the critics and important collectors and became a principal – though never exclusive – subject of her output henceforth.

The present painting is a remarkable and unexpected rediscovery. Last exhibited in public in 1783 and unknown to scholars except through its extensive 18th-century documentation, the painting was regarded as among the artist’s signature masterpieces when it appeared at the Paris Salon in 1783 and later, when it was included in her estate sale in June 1824. Signed and dated on the lower right of the canvas, "M Ver. Coster. 1783.", it survives in a nearly perfect state of preservation: unlined, on its original stretcher, and in the magnificent, Louis XVI frame in which the artist probably exhibited it. The painting retains all the spectacular freshness of color, bravura brushwork, uncanny simulation of different textures and materials, and impressive compositional ambition which so dazzled her contemporaries. Large in size and opulent in every detail, the painting depicts an elaborately carved and gilded mahogany table with a pale gray marble top, on which sits a vase containing an extravagant bouquet bursting with flowers of nearly every variety; to the left of the vase sits a bunch of white grapes; to the right, a pineapple and three peaches. The vase is of pale alabaster, its classical form à la antique, ornamented with French gilt-bronze mounts of a child satyr holding up a swag of fruits and flowers. The bouquet – composed of meticulously studied, exquisitely rendered blooms – includes roses, irises, lilacs, carnations, hollyhocks, dahlias, bluebells, and hydrangeas, among others, and makes for a rainbow of brilliant colors that are set off by the rich, chocolate brown scumbling of the wall behind them. The painting provides a master class in the painter’s technique, a virtuoso display of her unexcelled skill in reproducing with verisimilitude the cool, hard polish of marble and alabaster; glittering surface of cast-bronze; moist firmness of grapes; spiky body and leaves of a pineapple, the soft downy skin of peaches; the delicate perishability of flower petals.

Vallayer-Coster was at the pinnacle of her career when she painted this still life in 1783, the same year in which Alexandre Roslin exhibited his lively portrait of her, palette and brush in hand, at the same Salon. Several years previously, Vallayer had been recommended to the queen, Marie-Antoinette, and royal commissions to the artist soon followed. In 1779, she painted the portrait of Madame Sophie, and thereafter portraits of the other daughters of Louis XV (known as Mesdames). In 1780, she executed a pastel portrait of Marie-Antoinette herself, only recently rediscovered. Her essays into portraiture, unlike her flower paintings, were often criticized for their failure to capture a convincing likeness, especially when compared – as the invariably were – to the brilliant portraits by Vigée Le Brun and Labille-Guiard. (In discussing Vallayer-Coster’s portrait of the plain-looking Madame Sophie, Diderot acerbically observed that "the face looks nothing like her – so much the better." (D. Diderot, Oeuvres complètes, Paris, 1876, XII, p.47)) Nevertheless, the artist retained the queen’s favor and portrait commissions from the court continued. In 1780, Vallayer secured a studio and lodgings at the Louvre with the direct intervention of the Queen. When, in 1781, the artist married Jean-Pierre Silvestre Coster, a wealthy lawyer from a distinguished Lorraine family and a member of Parliament, Marie-Antoinette was in attendance and signed the marriage contract as witness. (It is noteworthy that Vallayer contributed 34,000 livres to her dowry, a very considerable sum acquired from the sale of her paintings.) The patrons for her still lifes were among the most illustrious and discerning collectors of ancien régime France, and included the Prince de Conti, the Abbé Terray, Jean-Baptiste-François de Montullé, the Comte de Merle, the Marquis de Véri and Jean Giradot de Marigny. The opulence and richness of the present painting and all it contains was intended to appeal to such wealthy and aristocratic collectors, who would find it a more suitable decoration for their lavish hôtels particulier than the modest, bourgeois still lifes of Chardin and other contemporary painters.

When the present painting was exhibited in 1783, it was described by a critic as "a master’s brush in the hand of one of the Graces …. Let us do this, let us make bouquets out of Madame Vallayer’s flowers, let us eat her fruits…" (Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon. Dialogue entre le Duc de Marlborough, un Marquis François & Lustucru, Paris, 1783, p.20). Cited in a dozen major Salon reviews, it was universally praised for its freshness, vigorous colors and compositional harmony. Several critics compared the work to the best flower paintings of her fashionable rival, Van Spaendonck, and found it superior. The anonymous critic of L’Impartialitié au Sallon… (1783) observed: "This artist is a born colorist whose talent is evident in the most modest productions and shines particularly in this work. If she defers to M. Van Spaendonck in precious finish, she seems to surpass him in general harmony and in the art of grouping the flowers and bringing out their various nuances. Whereas Mme. Vallayer-Coster arranges them together with abundance, M. Van Spaendonck isolates them perhaps a little too much" (L'impartialité au Sallon, dédiée à Messieurs les critiques présens et a [sic] venir, Paris, 1783, p.13). The author of Loterie Pittoresque, Pour le Salon de 1783 wrote that the painting is a work "of great beauty and astonishing vigor. This vigor, evident in the chiaroscuro, takes nothing away from the delicacy, the freshness and the grace of the objects represented…. Mme. Vallayer is so accustomed to receiving the most justified praise that I do not believe that I need to dwell any further on the matter. I remember something that someone said very felicitously about her flowers: that one would be tempted to pick them in order to crown her with them, and I am entirely of that same opinion" (Loterie Pittoresque, Pour le Salon de 1783, Amsterdam, 1783, p.19).

Vallayer-Coster died in Paris in 1818, age 73, and following the death of her husband six years later, their substantial collection was sold at auction on 21-22 June 1824; included in the sale was the present painting, the first lot and obvious ‘star’ of the event. Charles Paillet, the dealer and expert for the auction, went to pains to explain why the artist and her husband retained the painting throughout their lives: "She steadfastly refused the repeated demands of those illustrious figures and distinguished art lovers who so ardently wished to possess the picture, for she had no desire to relinquish the work that she considered her finest." The painting was undoubtedly retained in her studio to display her skills at their highest level and to impress prospective buyers of her peerless talents.

We would like to thank Alan Wintermute, art historian, for writing the above catalogue note.

Brought to you by

Olivia Ghosh
Olivia Ghosh Associate Specialist

Lot Essay

Elisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842), Adélaïde Labille-Guiard (1749-1803) et Anne Vallayer-Coster étaient les femmes peintres les plus admirées et les plus accomplies en France dans les dernières années de l'Ancien Régime. Considérées par les critiques et le public comme un triumvirat artistique, elles sont devenues des célébrités dont les œuvres étaient commandées et collectionnées par les mécènes les plus puissants, soutenues aux plus hauts niveaux de l'administration de la cour royale et exposées régulièrement lors des prestigieux Salons annuels. Vigée Le Brun et Labille-Guiard sont considérées comme des portraitistes exceptionnelles – parmi les meilleurs de l'époque – et Vallayer-Coster, de l'avis général, comme la meilleure peintre de natures mortes en France depuis Chardin. La critique d'art les promeut et les adoube – surtout au début de leur carrière – couvrant d'éloges les œuvres qu'elles présentent au Salon, mais jamais sans sous-entendus misogynes révélant leur surprise face à ces femmes qui font preuve d'un génie qu'elle croit réservé aux seuls artistes masculins.

Des trois, Anne Vallayer-Coster est l'aînée, née à Paris en 1744, deuxième des quatre filles d'un orfèvre travaillant pour la manufacture de tapisseries des Gobelins et d'une mère suffisamment versée dans les rouages du métier pour diriger l'atelier familial après la mort de son mari. On sait peu de choses sur sa formation artistique, mais on suppose qu'elle a reçu de son père les rudiments d'une formation, avant d'étudier le dessin avec Madeleine Basseport – spécialiste en botanique – et le célèbre peintre de marines Joseph Vernet, un ami de la famille. À l'âge de 26 ans, elle se présente à l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, l'institution la plus auguste du monde artistique français, et ce, sans aucun parrainage connu. En présence d’un Chardin âgé, elle est acceptée et devient membre à part entière sur la présentation des Attributs de la peinture, de la sculpture et de l'architecture (1769) et des Attributs de la musique (1770 ; tous deux au Louvre, Paris, nos. inv. 8259 et 8260), des sujets vastes et ambitieux que Chardin avait déjà entrepris auparavant. Lors de sa création au XVIIe siècle, l'Académie était ouverte aux artistes doués, quel que soit leur sexe ; cependant, en 1706, cette politique a été renversée et les femmes ont été exclues de l'Académie. De plus, les femmes ne pouvaient pas assister aux cours – le dessin d'après nature était interdit – ni participer à l'administration. Malgré ces restrictions, quelques exceptions sont faites, notamment pour Rosalba Carriera, la célèbre pastelliste vénitienne, qui est honorée de la qualité de membre lors de sa tournée triomphale à Paris en 1720. Lorsque Vallayer-Coster est élue avec enthousiasme à l'Académie en 1770, elle devient la quatrième académicienne en exercice dans une institution dont les statuts l'interdisent expressément. Pour remédier à cette incohérence évidente, les statuts ont été modifiés afin de limiter à quatre le nombre de femmes membres par la suite. Ce n'est qu'en 1783 (après le décès de deux membres féminins) que Vigée Le Brun et Labille-Guiard seront admises comme académiciennes, et seront les dernières à être élues pendant de nombreuses années.

Dans le monde de l'art très réglementé de Paris, un artiste ne pouvait pas exposer ses œuvres, et encore moins les vendre, s'il n'était pas affilié à une guilde, et ne pouvait pas fonctionner en tant qu'artiste indépendant sans la protection d'une institution. C'est pourquoi, comme l'a fait remarquer Colin Bailey : "L'acceptation à l'Académie Royale (...) ne conférait pas seulement du prestige (...) mais, plus important encore, donnait parfois accès au Salon biennal, qui – en l'absence de marchands spécialisés dans la commercialisation de la peinture moderne – fonctionnait comme un lieu privilégié pour l'exposition et, plus discrètement, pour la vente de ses œuvres" (C. B. Bailey, 'A Still-Life Painter and Her Patrons: Collecting Vallayer-Coster, 1770-1789', in Anne Vallayer-Coster. Painter to the Court of Marie-Antoinette, [cat. exp.], Washington, National Gallery of Art ; Dallas, Dallas Museum of Art ; New York, The Frick Collection, 2002-2003, p. 60). Au Salon de 1771 – le premier auquel Vallayer-Coster a pu participer – elle a exposé "neuf ou dix" tableaux, y compris ses deux morceaux de réception, et ses tableaux ont été accueillis avec enthousiasme. Denis Diderot (qui fut le plus grand défenseur de Chardin) écrivit : "Mlle Vallayer nous étonne autant qu'elle nous enchante. (...) nul de l’école française n’a atteint la force du coloris de Mlle Vallayer ni son fini (...).Elle conserve partout la fraîcheur des tons et la belle harmonie. Quel succès à cet âge !" (D. Diderot, Œuvres complètes, Paris, 1876, XI, p. 511). Elle expose ses natures mortes à chaque Salon suivant, tout au long des années 1770 et 1780, avec la même constance.

Après avoir connu le succès avec des tableaux qui suscitaient clairement la comparaison avec Chardin – des natures mortes de cuisine, des représentations de gibier mort, des trophées militaires, de petits et élégants services de table, des bas-reliefs en trompe-l'œil de putti jouant à des jeux – elle expose ses premières natures mortes florales en 1775. Ce n'était pas un domaine dans lequel Chardin s’était vraiment impliqué – on ne connaît qu'une seule peinture de fleurs de l'artiste – et cela lui permit de rompre totalement avec la palette sobre et terreuse de Chardin et d'introduire des couleurs beaucoup plus vives et variées dans ses compositions. Dans ce nouveau genre, elle peut explorer la tradition nordique de Rachel Ruysch et de Jan Van Huysum, et rivaliser avec son contemporain néerlandais de plus en plus vénéré, Gérard van Spaendonck (1746-1822), qui s'est installé à Paris en 1774 et a connu un succès populaire immédiat avec ses peintures de fleurs méticuleuses et très raffinées. Ses natures mortes florales lui ont valu la reconnaissance immédiate des critiques et des grands collectionneurs et sont devenues le sujet principal – mais jamais exclusif – de sa production.

Le présent tableau est une redécouverte remarquable et inattendue. Exposé pour la dernière fois au public en 1783 et inconnu des spécialistes, sauf par le biais de son importante documentation du XVIIIe siècle, ce tableau a été considéré comme l'un des chefs-d'œuvre emblématiques de l'artiste lorsqu'il a été présenté au Salon de Paris en 1783 et, plus tard, lorsqu'il a été inclus dans la vente de la succession de l'artiste en juin 1824. Signée et datée en bas à droite, "M. Ver. Coster. 1783", la toile est conservée dans un état presque parfait : non rentoilée, sur son châssis d'origine et dans le magnifique cadre Louis XVI dans lequel l'artiste l'aurait exposée pour la première fois. Le tableau conserve toute la fraîcheur spectaculaire de ses couleurs, un coup de pinceau virtuose, un mimétisme impressionnant des différentes textures et matières, et enfin une composition extrêmement ambitieuse qui a tant ébloui ses contemporains. De grande taille et opulente dans ses moindres détails, la peinture représente une table en acajou sculptée et dorée avec un plateau en marbre gris pâle, sur lequel est posé un vase contenant un bouquet extravagant débordant de fleurs de presque toutes les variétés ; à gauche du vase se trouve une grappe de raisin blanc ; à droite, un ananas et trois pêches. Le vase est en albâtre pâle, de forme classique à l'antique, orné de montures françaises en bronze doré représentant un enfant satyre tenant une gerbe de fruits et de fleurs. Le bouquet, composé de fleurs méticuleusement étudiées et délicatement rendues, comprend des roses, des iris, des lilas, des œillets, des roses trémières, des dahlias, des jacinthes et des hortensias, entre autres, et forme un arc-en-ciel de couleurs brillantes qui sont mises en valeur par le riche marbrage brun sombre du mur qui se trouve derrière elles. Le tableau est un cours magistral de la technique de la peintre, une démonstration virtuose de son talent inégalé pour reproduire avec vraisemblance tant du poli froid et dur du marbre et de l'albâtre, que de la surface scintillante de la fonte de bronze, la fermeté humide des raisins, l’écorce et les feuilles hérissées d'un ananas, la peau douce et duveteuse des pêches et la délicate périssabilité des pétales de fleurs.

Vallayer-Coster est au sommet de sa carrière lorsqu'elle peint cette nature morte en 1783, l'année même où Alexandre Roslin expose au même Salon, son portrait plein de vie, palette et pinceau à la main. Quelques années auparavant, Vallayer avait été recommandée auprès de la reine Marie-Antoinette, et les commandes royales n'ont pas tardé à suivre. En 1779, elle peint le portrait de Madame Sophie, puis les portraits des autres filles de Louis XV (surnommées "Mesdames"). En 1780, elle exécute un portrait au pastel de Marie-Antoinette elle-même, qui n'a été redécouvert que récemment. Ses essais de portraits, contrairement à ses peintures de fleurs, ont souvent été critiqués pour leur incapacité à capturer une ressemblance convaincante, surtout lorsqu'ils sont comparés – comme ils l'étaient invariablement – aux brillants portraits de Vigée Le Brun et de Labille-Guiard ; en parlant du portrait de Vallayer-Coster de Madame Sophie, d'apparence ordinaire, Diderot a fait remarquer de manière acerbe que "La tête ne ressemble pas, et tant mieux" (D. Diderot, Œuvres complètes, Paris, 1876, XII, p. 47). Néanmoins, l'artiste conserve les faveurs de la reine et les commandes de portraits de la cour se poursuivent. En 1780, Vallayer obtient un atelier et un logement au Louvre grâce à l'intervention directe de la reine. Lorsqu'en 1781, l'artiste épouse Jean-Pierre Silvestre Coster, riche avocat issu d'une illustre famille lorraine et membre du Parlement, Marie-Antoinette est présente et signe le contrat de mariage en tant que témoin (il est à noter que Vallayer a contribué à la dot à hauteur de 34 000 livres, une somme très importante acquise grâce à la vente de ses tableaux). Les commanditaires de ses natures mortes comptaient parmi les collectionneurs les plus illustres et les plus avisés de la France de l'Ancien Régime, notamment le prince de Conti, l'abbé Terray, Jean-Baptiste-François de Montullé, le comte de Merle, le marquis de Véri et Jean Giradot de Marigny. L'opulence et la richesse du présent tableau et de tout ce qu'il contient étaient destinées à attirer ces riches collectionneurs aristocratiques, qui y verraient une décoration plus appropriée pour leurs somptueux hôtels particuliers que les modestes natures mortes de la vie bourgeoise par Chardin ou d'autres peintres contemporains.

Lorsque le présent tableau a été exposé en 1783, il a été décrit par un critique comme "le pinceau d'un Maître dans la main d'une des Graces (...) Arrangeons-nous ; faisons des bouquets des fleurs de Madame Vallayer, mangeons, mangeons ses fruits (...)" (Changez-moi cette tête, ou Lustucru au Sallon. Dialogue entre le Duc de Marlborough, un Marquis François & Lustucru, Paris, 1783, p. 20). Cité dans une douzaine de critiques importantes du Salon, il a été universellement loué pour sa fraîcheur, ses couleurs vigoureuses et l'harmonie de sa composition. Plusieurs critiques comparent l'œuvre aux meilleures peintures de fleurs de son rival à la mode, Van Spaendonck, et la jugent supérieure. Le critique anonyme de L'Impartialité au Sallon observe : "Cette Artiste est née coloriste, ce talent se décèle jusque dans les moindres productions, & brille singulièrement dans celui-ci. Si elle cède à M. Van-Spaendonck pour le fini précieux, elle semble le surpasser dans l'harmonie générale & dans l'art de groupper ces fleurs & d'en assortir les nuances. Tandis que Madame Vallayer-Coster les entasse avec profusion, M. Van-Spaendonck les isole peut-être un peu trop" (L'impartialité au Sallon, dédiée à Messieurs les critiques présens et a [sic] venir, Paris, 1783, p. 30). L'auteur de la Loterie Pittoresque, Pour le Salon de 1783 écrit que le tableau est une œuvre "d'une grande beauté et d'une vigueur étonnante. Cette vigueur, qui se manifeste dans le clair-obscur, n'ôte rien à la délicatesse, à la fraîcheur et à la grâce des objets. (…) Madame Valler [sic] est si accoutumée aux plus justes éloges, que je ne crois pas devoir m'étendre davantage sur le sien. Je me rappelle ce qu'a dit quelqu'un assez heureusement de ses fleurs, qu'on seroit tenté de les prendre pour l'en couroner [sic], & je souscris volontiers à ce mot" (Loterie Pittoresque, Pour le Salon de 1783, Amsterdam, 1783, p. 19).

Vallayer-Coster meurt à Paris en 1818, à l'âge de 73 ans, et après le décès de son mari six ans plus tard, leur importante collection est vendue aux enchères les 21 et 22 juin 1824 ; la présente peinture est incluse dans la vente, comme premier lot phare de l'événement. Charles Paillet, le marchand et expert de la vente, s'est efforcé d'expliquer pourquoi l'artiste et son mari ont conservé le tableau tout au long de leur vie : "elle [Vallayer-Coster] a constamment résisté aux instances réitérées des personnages illustres et des amateurs distingués qui désiraient posséder ce tableau, dont elle n'a jamais voulu se dessaisir [sic], le regardant comme le meilleur de ses ouvrages".

Le tableau a sans aucun doute été conservé sa vie durant dans son atelier afin de montrer ses compétences à leur plus haut niveau et d'impressionner les acheteurs potentiels de ses talents inégalés.

Nous tenons à remercier Alan Wintermute, historien d'art, d'avoir rédigé la notice ci-dessus.

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