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Lot Essay
« Sous leur panache de plume de casoar, au sommet des flûtes sacrées, soulevés d’une rage longuement contenue, les fétiches mundugumor s’égalent à tout ce que l’ambition humaine a pu rêver. Ils sont l’image de la volonté absolue et de la puissance réservée qui s’exprime par sa décision dans cet instant unique où l’esprit flambe avant d’animer la lutte ».
Bounoure, V., « Les Mundugumor ou l’air des flûtes », in L’Œil, Paris, novembre 1967, n° 155, p. 25.
En se basant sur la reconstitution historique du matériel anthropologique et des informations recueillies par les anthropologues Margaret Mead et Reo Fortune en 1932, Nancy McDowell explique que les initiations dans la culture Mundugumor étaient organisées selon un schéma général qui impliquait « un individu, généralement un homme influent, [qui] parrainait chaque occasion pour permettre aux initiés, en particulier ses fils, de voir pour la première fois des objets rituels et de les initier au culte entourant l'objet ou la catégorie d'objet spécifique (les détails de la cérémonie variaient selon l'objet rituel au centre de l'attention) » (McDowell, N., The Mundugumor. From the Field Notes of Margaret Mead and Reo Fortune, Washington, D.C., 1991, p. 131).
L'un des rites d'initiation centraux chez les Mundugumor, que Mead et Fortune ont observé et documenté lors de leur séjour en 1932, était l'initiation ashin (crocodile) impliquant les flûtes sacrées, dont le présent lot constitue un exemple extraordinaire. « L'initiation ashin avait pour élément central symbolique le crocodile. La flûte elle-même était appelée ashin et l'initiation impliquait un grand modèle de cet animal. […] Il y avait trois éléments essentiels dans l'initiation du crocodile : la flûte, les tambours et un grand modèle de crocodile en rotin. Les tambours et le modèle étaient considérés comme les mères crocodiles, et le tambour fournissait la voix pour le modèle ; la flûte représentait l'enfant (toujours mâle), mais comme ces flûtes élaborées étaient rarement capables d'être jouées, des flûtes plus petites et simples fournissaient la voix de l'enfant-flûte ».
La flûte était le point central du rituel d'initiation ashin. Les flûtes rituelles mundugumor étaient des objets élaborés qui, selon Mead, avaient été « développés et décorés » à un tel point qu'ils ressemblaient plus à des idoles qu'à des flûtes et étaient pratiquement injouables. « Toute la surface […] est incrustée de coquillages, et au sommet est placée une petite figure sculptée avec une tête énorme et un corps minuscule sur lequel un grand nombre de coquillages précieux ont été disposés » dans Mead, M., « Tambarans and Tumbuans 1935 in New Guinea » in Natural History, New York, 1934, n° 34, p. 240 (McDowell, N., op. cit., pp. 135-137).
L'esthétique remarquable et les caractéristiques puissantes des flûtes ashin ont été reconnues et célébrées de manière hautement poétique pour la première fois par l'auteur surréaliste Vincent Bounoure dans un article qu'il a publié en 1967 dans le magazine L’Œil. Cet article illustre également pour la première fois notre exemplaire. Bounoure associe avec emphase les bouchons de flûte mundugumor à un acte de représentation nécessitant une interprétation presque nietzschéenne. Bien qu'inexact d'un point de vue anthropologique, il saisit néanmoins l'un de leurs aspects les plus frappants, qui dans notre cas est sublimé à son plus haut degré : la vivacité extrême et la présence émotionnelle. « À les regarder en face, on ne voit plus rien de leur attitude que l’éclair de leurs yeux dans un visage aussi haut que le corps entier » (Bounoure, V., op. cit., p. 21).
De plus, notre bouchon de flûte était illustré dans son article en vis-à-vis d'une autre figure mundugumor/biwat remarquable,qui est l'impressionnante figure accroupie de la collection Barbier-Mueller. La façon dont les traits des deux statues se ressemblent est frappante, expliquant ainsi le choix de Bounoure de les associer dans une illustration commune, une attribution à la même main d'artiste étant envisageable.
Cependant, le bouchon de flûte Mansour se distingue de manière quasi-unique parmi les autres bouchons de flûte mundugumor. Contrairement à tous les autres, la figure humaine ici est ornée sur la tête d'une crête abstraite sculptée, évoquant possiblement le motif d'un oiseau, tandis qu'un autre visage plus petit est sculpté entre les deux jambes. Un seul autre bouchon de flûte, bien que de style distinct, présente des détails similaires ; voir Wardwell, A., The Art of the Sepik River, Chicago, 1971, p. 52, fig. 99. Des éléments iconographiques similaires semblent rappeler la tradition de sculpture à grande échelle des Yuat, comme on peut l'observer sur des figures telles que celle du Museum der Kulturen Basel, inv. n° Vb17683, ou celle du Museum of Fine Arts de Houston, inv. n° 6244.
“Beneath their crested casuar plumes atop sacred flutes, lifted by a rage long held in check, the Mundugumor fetishes embody the highest aspirations of human ambition. They are the very image of absolute will and restrained power, manifesting in a single, decisive moment when the spirit ignites just before it breathes life into the battle”.
Bounoure, V., « Les Mundugumor ou l’air des flûtes », in L’Œil, Paris, novembre 1967, n° 155, p. 25.
Based on the historical reconstruction of anthropological material and documentation gathered by anthropologists Margaret Mead and Reo Fortune in 1932, Nancy McDowell explains that initiations in Mundugumor culture were organized following a general pattern which involved “an individual, usually an influential man, [who] sponsored each occasion to allow initiates, especially his sons, to view ritual objects for the first time and to induct them into the cult surrounding the specific object or category of object (details of the ceremony varied according to which ritual object was the focus)” (McDowell, N., The Mundugumor. From the Field Notes of Margaret Mead and Reo Fortune, Washington, D.C., 1991, p. 131).
One of the central initiation rites among the Mundugumor which Mead and Fortune witnessed and documented during their stay in 1932 was the ashin (crocodile) initiation involving the sacred flutes of which the current lot is an extraordinary example. “The ashin initiation had as its symbolic centerpiece the crocodile. The flute itself was called ashin (which I translate as “crocodile”) and the initiation involved a large model of this then-common beast. […] There were three essential items in the crocodile initiation: the flute, water drums, and a large rattan model crocodile. The drums and model were said to be crocodile mothers, and the drum provided the voice for the model; the flute represented the child (always male), but because these elaborate flutes were rarely capable of being played, smaller plain flutes provided the voice for the flutechild”.
The flute was the centerpiece of the ashin initiation ritual. Mundugumor ritual flutes were elaborate objects, which, according to Mead, had been “developed and decorated” to such an extent that they were more like idols than flutes and were virtually unplayable. “The whole surface […] is encrusted with shells, and in the top is set a small carved figure with an enormous head and diminutive body upon which a great number of valuable shells have been arranged” in Mead, M., “Tambarans and Tumbuans 1935 in New Guinea” in Natural History, New York, 1934, n° 34, p. 240 (McDowell, N., op. cit., pp. 135-137).
The remarkable aesthetics and powerful features of the ashin flutes have been recognized and celebrated in a highly poeticalway for the first time by Surrealist author Vincent Bounoure in an article which he published in 1967 in the magazine L’Œil. This article also illustrates for the first time our present lot. Here Bounoure emphatically associates Mundugumor flute stoppers with an act of representation that called for an almost Nietzschean interpretation. However inaccurate from an anthropological point of view, he nevertheless seizes one of their most striking aspects which in our present lot is sublimated to its highest degree: the extreme vividness and emotional presence. “When studying them face to face, one no longer sees their attitude but only the striking gaze of their eyes that, like lightning, look out of a face nearly as large as their own body” (Bounoure, V., op. cit., p. 21).
Furthermore, our present lot was illustrated in his article facing another remarkable Mundugumor/Biwat figure, which is the impressive crouching figure from the Barbier-Mueller collection. The way the features of both statues resemble each other is striking, explaining thus Bounoure’s choice to associate them in a common illustration, maybe a possible attribution to the same artist hand.
However, the Mansour flute stopper also stands out as almost unique among other Mundugumor flute stoppers. Unlike any other, the human figure here is decorated on the head with a carved abstract crest, possibly echoing the motif of a bird, while another smaller face is carved between the two legs. Only one other flute stopper, although of distinct style, displays similar details, see Wardwell, A., The Art of the Sepik River, Chicago, 1971, p. 52, fig. 99. Similar iconographic elements seem reminiscent of the Yuat large scale sculpture tradition as one can observe on figures such as the one in the Museum der Kulturen Basel, inv. no. Vb17683 or the one in the Museum of Fine Arts, Houston, inv. no. 6244.
Bounoure, V., « Les Mundugumor ou l’air des flûtes », in L’Œil, Paris, novembre 1967, n° 155, p. 25.
En se basant sur la reconstitution historique du matériel anthropologique et des informations recueillies par les anthropologues Margaret Mead et Reo Fortune en 1932, Nancy McDowell explique que les initiations dans la culture Mundugumor étaient organisées selon un schéma général qui impliquait « un individu, généralement un homme influent, [qui] parrainait chaque occasion pour permettre aux initiés, en particulier ses fils, de voir pour la première fois des objets rituels et de les initier au culte entourant l'objet ou la catégorie d'objet spécifique (les détails de la cérémonie variaient selon l'objet rituel au centre de l'attention) » (McDowell, N., The Mundugumor. From the Field Notes of Margaret Mead and Reo Fortune, Washington, D.C., 1991, p. 131).
L'un des rites d'initiation centraux chez les Mundugumor, que Mead et Fortune ont observé et documenté lors de leur séjour en 1932, était l'initiation ashin (crocodile) impliquant les flûtes sacrées, dont le présent lot constitue un exemple extraordinaire. « L'initiation ashin avait pour élément central symbolique le crocodile. La flûte elle-même était appelée ashin et l'initiation impliquait un grand modèle de cet animal. […] Il y avait trois éléments essentiels dans l'initiation du crocodile : la flûte, les tambours et un grand modèle de crocodile en rotin. Les tambours et le modèle étaient considérés comme les mères crocodiles, et le tambour fournissait la voix pour le modèle ; la flûte représentait l'enfant (toujours mâle), mais comme ces flûtes élaborées étaient rarement capables d'être jouées, des flûtes plus petites et simples fournissaient la voix de l'enfant-flûte ».
La flûte était le point central du rituel d'initiation ashin. Les flûtes rituelles mundugumor étaient des objets élaborés qui, selon Mead, avaient été « développés et décorés » à un tel point qu'ils ressemblaient plus à des idoles qu'à des flûtes et étaient pratiquement injouables. « Toute la surface […] est incrustée de coquillages, et au sommet est placée une petite figure sculptée avec une tête énorme et un corps minuscule sur lequel un grand nombre de coquillages précieux ont été disposés » dans Mead, M., « Tambarans and Tumbuans 1935 in New Guinea » in Natural History, New York, 1934, n° 34, p. 240 (McDowell, N., op. cit., pp. 135-137).
L'esthétique remarquable et les caractéristiques puissantes des flûtes ashin ont été reconnues et célébrées de manière hautement poétique pour la première fois par l'auteur surréaliste Vincent Bounoure dans un article qu'il a publié en 1967 dans le magazine L’Œil. Cet article illustre également pour la première fois notre exemplaire. Bounoure associe avec emphase les bouchons de flûte mundugumor à un acte de représentation nécessitant une interprétation presque nietzschéenne. Bien qu'inexact d'un point de vue anthropologique, il saisit néanmoins l'un de leurs aspects les plus frappants, qui dans notre cas est sublimé à son plus haut degré : la vivacité extrême et la présence émotionnelle. « À les regarder en face, on ne voit plus rien de leur attitude que l’éclair de leurs yeux dans un visage aussi haut que le corps entier » (Bounoure, V., op. cit., p. 21).
De plus, notre bouchon de flûte était illustré dans son article en vis-à-vis d'une autre figure mundugumor/biwat remarquable,qui est l'impressionnante figure accroupie de la collection Barbier-Mueller. La façon dont les traits des deux statues se ressemblent est frappante, expliquant ainsi le choix de Bounoure de les associer dans une illustration commune, une attribution à la même main d'artiste étant envisageable.
Cependant, le bouchon de flûte Mansour se distingue de manière quasi-unique parmi les autres bouchons de flûte mundugumor. Contrairement à tous les autres, la figure humaine ici est ornée sur la tête d'une crête abstraite sculptée, évoquant possiblement le motif d'un oiseau, tandis qu'un autre visage plus petit est sculpté entre les deux jambes. Un seul autre bouchon de flûte, bien que de style distinct, présente des détails similaires ; voir Wardwell, A., The Art of the Sepik River, Chicago, 1971, p. 52, fig. 99. Des éléments iconographiques similaires semblent rappeler la tradition de sculpture à grande échelle des Yuat, comme on peut l'observer sur des figures telles que celle du Museum der Kulturen Basel, inv. n° Vb17683, ou celle du Museum of Fine Arts de Houston, inv. n° 6244.
“Beneath their crested casuar plumes atop sacred flutes, lifted by a rage long held in check, the Mundugumor fetishes embody the highest aspirations of human ambition. They are the very image of absolute will and restrained power, manifesting in a single, decisive moment when the spirit ignites just before it breathes life into the battle”.
Bounoure, V., « Les Mundugumor ou l’air des flûtes », in L’Œil, Paris, novembre 1967, n° 155, p. 25.
Based on the historical reconstruction of anthropological material and documentation gathered by anthropologists Margaret Mead and Reo Fortune in 1932, Nancy McDowell explains that initiations in Mundugumor culture were organized following a general pattern which involved “an individual, usually an influential man, [who] sponsored each occasion to allow initiates, especially his sons, to view ritual objects for the first time and to induct them into the cult surrounding the specific object or category of object (details of the ceremony varied according to which ritual object was the focus)” (McDowell, N., The Mundugumor. From the Field Notes of Margaret Mead and Reo Fortune, Washington, D.C., 1991, p. 131).
One of the central initiation rites among the Mundugumor which Mead and Fortune witnessed and documented during their stay in 1932 was the ashin (crocodile) initiation involving the sacred flutes of which the current lot is an extraordinary example. “The ashin initiation had as its symbolic centerpiece the crocodile. The flute itself was called ashin (which I translate as “crocodile”) and the initiation involved a large model of this then-common beast. […] There were three essential items in the crocodile initiation: the flute, water drums, and a large rattan model crocodile. The drums and model were said to be crocodile mothers, and the drum provided the voice for the model; the flute represented the child (always male), but because these elaborate flutes were rarely capable of being played, smaller plain flutes provided the voice for the flutechild”.
The flute was the centerpiece of the ashin initiation ritual. Mundugumor ritual flutes were elaborate objects, which, according to Mead, had been “developed and decorated” to such an extent that they were more like idols than flutes and were virtually unplayable. “The whole surface […] is encrusted with shells, and in the top is set a small carved figure with an enormous head and diminutive body upon which a great number of valuable shells have been arranged” in Mead, M., “Tambarans and Tumbuans 1935 in New Guinea” in Natural History, New York, 1934, n° 34, p. 240 (McDowell, N., op. cit., pp. 135-137).
The remarkable aesthetics and powerful features of the ashin flutes have been recognized and celebrated in a highly poeticalway for the first time by Surrealist author Vincent Bounoure in an article which he published in 1967 in the magazine L’Œil. This article also illustrates for the first time our present lot. Here Bounoure emphatically associates Mundugumor flute stoppers with an act of representation that called for an almost Nietzschean interpretation. However inaccurate from an anthropological point of view, he nevertheless seizes one of their most striking aspects which in our present lot is sublimated to its highest degree: the extreme vividness and emotional presence. “When studying them face to face, one no longer sees their attitude but only the striking gaze of their eyes that, like lightning, look out of a face nearly as large as their own body” (Bounoure, V., op. cit., p. 21).
Furthermore, our present lot was illustrated in his article facing another remarkable Mundugumor/Biwat figure, which is the impressive crouching figure from the Barbier-Mueller collection. The way the features of both statues resemble each other is striking, explaining thus Bounoure’s choice to associate them in a common illustration, maybe a possible attribution to the same artist hand.
However, the Mansour flute stopper also stands out as almost unique among other Mundugumor flute stoppers. Unlike any other, the human figure here is decorated on the head with a carved abstract crest, possibly echoing the motif of a bird, while another smaller face is carved between the two legs. Only one other flute stopper, although of distinct style, displays similar details, see Wardwell, A., The Art of the Sepik River, Chicago, 1971, p. 52, fig. 99. Similar iconographic elements seem reminiscent of the Yuat large scale sculpture tradition as one can observe on figures such as the one in the Museum der Kulturen Basel, inv. no. Vb17683 or the one in the Museum of Fine Arts, Houston, inv. no. 6244.