.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
Maske
Details
Paul Klee (1879-1940)
Maske
signé 'Klee' (en haut à gauche); daté et inscrit '1933 M 14 Maske' (sur un fragment du montage de l'artiste au dos du cadre)
aquarelle sur papier monté sur carton
22.5 x 32.2 cm.
Exécuté en 1933
signed 'Klee' (upper left); dated and inscribed '1933 M 14 Maske' (on a sample of the artist's mount at the back of the frame)
watercolour on paper mounted on board
9 7⁄8 x 12 5⁄8 in.
Executed in 1933
Maske
signé 'Klee' (en haut à gauche); daté et inscrit '1933 M 14 Maske' (sur un fragment du montage de l'artiste au dos du cadre)
aquarelle sur papier monté sur carton
22.5 x 32.2 cm.
Exécuté en 1933
signed 'Klee' (upper left); dated and inscribed '1933 M 14 Maske' (on a sample of the artist's mount at the back of the frame)
watercolour on paper mounted on board
9 7⁄8 x 12 5⁄8 in.
Executed in 1933
Provenance
Atelier de l'artiste (probablement jusqu'en 1940).
Walter G. Hendricks, États-Unis (vers 1961).
Harold Diamond, Inc., New York (avant 1971).
J. David Thompson.
Annely Juda Gallery, Londres.
Galerie Arta, Genève.
Collection particulière, Europe (probablement acquis auprès de celle-ci en 1974).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Walter G. Hendricks, États-Unis (vers 1961).
Harold Diamond, Inc., New York (avant 1971).
J. David Thompson.
Annely Juda Gallery, Londres.
Galerie Arta, Genève.
Collection particulière, Europe (probablement acquis auprès de celle-ci en 1974).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Literature
The Paul Klee Foundation, éd., Paul Klee, Catalogue raisonné, 1931-1933, Berne, 2002, vol. VI, p. 321, no. 6099 (illustré).
Exhibited
Berne, Kunsthalle, Paul Klee, février-mars 1935, p. 12 no. 216.
New York, Nierendorf Gallery, Works by Klee, mars-avril 1945, no. 12.
Genève, Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie et Bâle, ART 30', Paul Klee, Traces de la mémoire, novembre 1998-juin 1999, p. 101 (illustré en couleurs, p. 66).
Bern, Zentrum Paul Klee, Paul Klee, Überall Theater, juin-octobre 2007, p. 270 (illustré en couleurs, p. 66).
New York, Nierendorf Gallery, Works by Klee, mars-avril 1945, no. 12.
Genève, Galerie Jan Krugier, Ditesheim & Cie et Bâle, ART 30', Paul Klee, Traces de la mémoire, novembre 1998-juin 1999, p. 101 (illustré en couleurs, p. 66).
Bern, Zentrum Paul Klee, Paul Klee, Überall Theater, juin-octobre 2007, p. 270 (illustré en couleurs, p. 66).
Further Details
Exécutée en 1933 par Paul Klee, la présente œuvre interroge le motif du masque. Passionné toute sa vie par les formes d’illusion et de fantaisie théâtrales — de l’opéra classique au cirque en passant par le variété de cabaret —, Klee peupla ses univers visuels de marionnettes, de grotesques, de pantins et de masques. Il dira d’ailleurs : « tout ce qui nous rappelle la scène et le décor atteint profondément notre âme », déclara-t-il (cité dans The Klee Universe, cat. exp., Neue Nationalgalerie, Berlin, 2008, p. 165).
L’intérêt de Klee pour le potentiel expressif des masques et de la marionnette apparut pour la première fois à Munich vers le milieu des années 1910, lorsque l’artiste et son jeune fils Felix fréquentaient assidûment l’Auer Dult, un marché aux puces traditionnel. Tandis que Klee cherchait des fournitures de peinture et des cadres, Felix restait captivé par les représentations de Kasperl et Gretl (Guignol et Margot).
Festivals et célébrations faisaient également partie intégrante de la vie communautaire au Bauhaus, dans les années 1920 ; de la Fête des lanternes au solstice d’été jusqu’au Carnaval de fin d’hiver. Ces réjouissances donnèrent à Felix l’occasion de développer son talent comique de marionnettiste (il fit ensuite carrière dans le théâtre), tandis que pour son père Paul, elles représentaient une riche source de stimulations visuelles. La présente œuvre évoque d’ailleurs, cette féérie visuelle d’une fête remplie de masques et de costumes colorés.
Cependant, le masque, tout comme le théâtre peut rapidement devenir le point de départ de l’exploration et du questionnement de la nature du réel face à sa représentation. Le motif est alors à la croisée du jeu, du rituel et de l’expérimentation plastique ; à la frontière entre le visible et l’invisible, entre l’humain et l’inhumain. Fasciné par les arts extra-européens — notamment les masques africains et océaniens qu’il découvrit dans les collections ethnographiques — Klee y voit moins une imitation qu’une source d’inspiration pour traduire l’invisible. Ses masques, souvent peints avec des aplats de couleurs vives, des contours schématiques et des visages géométrisés, oscillent entre figure humaine et créature hybride. Ils expriment des états intérieurs plutôt qu’une identité stable : inquiétude, ironie, joie ou mélancolie. Dans le contexte de l’entre-deux-guerres, Klee rejoint ainsi d’autres artistes du Bauhaus et des surréalistes qui s’intéressent au masque comme instrument de métamorphose et de dévoilement. Pour Klee, cet objet devient une métaphore picturale : il révèle autant qu’il dissimule, donnant à voir la fragilité et la pluralité de l’être humain. Le masque n’est pas seulement un déguisement : il devient un révélateur de l’âme, une figure ambivalente qui oscille entre jeu, poésie et inquiétante étrangeté. C’est donc le sujet parfait pour l’artiste qui mélange joyeusement légèreté et obscurité, comédie et macabre, suspense et humour, de manière innovante et révélatrice.
Executed in 1933, the present work explores the motif of the mask. Throughout his life, Paul Klee was fascinated by theatrical forms of illusion and fantasy — from classical opera to the circus and cabaret — and he populated his visual universe with puppets, grotesques, marionettes, and masks. “Everything that reminds us of the stage and its decor reaches deeply into our soul,” he once declared (quoted in The Klee Universe, exh. cat., Neue Nationalgalerie, Berlin, 2008, p. 165).Klee’s interest in the expressive potential of masks and puppetry first emerged in Munich around the mid-1910s, when he and his young son Felix regularly visited the Auer Dult, a traditional flea market. While Klee searched for painting supplies and frames, Felix became captivated by the Kasperl and Gretl puppet shows (the German equivalents of Guignol and Margot). Festivals and celebrations also played an integral role in the communal life of the Bauhaus during the 1920s — from the Lantern Festival at midsummer to the exuberant winter Carnival. These festivities provided Felix with the opportunity to develop his comic talents as a puppeteer (he would later pursue a career in theater), while for Paul they offered a wealthy source of visual stimulation. The present work evokes this visual enchantment — a festive world filled with masks and colorful costumes.However, the mask — like the theatre itself — can quickly become a point of departure for exploring and questioning the nature of reality in relation to its representation. The motif thus stands at the intersection of play, ritual, and artistic experimentation; at the threshold between the visible and the invisible, between the human and the inhuman. Klee was profoundly influenced by non- European art — particularly African and Oceanic masks he encountered in ethnographic collections. He saw in them not imitation but inspiration: a means of expressing the invisible. His own masks, often rendered in bright flat colors, simplified outlines, and geometrized faces, oscillate between human and hybrid form. They evoke interior states rather than fixed identities — anxiety, irony, joy, or melancholy. In the interwar context, Klee’s fascination with the mask aligned with that of his contemporaries at the Bauhaus and among the Surrealists, who regarded it as an instrument of transformation and revelation. For Klee, the mask became a pictorial metaphor — one that conceals as much as it reveals, exposing the fragility and multiplicity of the human self. The mask is not merely a disguise; it becomes a revealer of the soul — an ambivalent figure oscillating between play, poetry, and unsettling strangeness. It is therefore the perfect subject for an artist who delighted in blending lightness with darkness, comedy with the macabre, suspense with wit — in ways both innovative and profoundly revealing.
L’intérêt de Klee pour le potentiel expressif des masques et de la marionnette apparut pour la première fois à Munich vers le milieu des années 1910, lorsque l’artiste et son jeune fils Felix fréquentaient assidûment l’Auer Dult, un marché aux puces traditionnel. Tandis que Klee cherchait des fournitures de peinture et des cadres, Felix restait captivé par les représentations de Kasperl et Gretl (Guignol et Margot).
Festivals et célébrations faisaient également partie intégrante de la vie communautaire au Bauhaus, dans les années 1920 ; de la Fête des lanternes au solstice d’été jusqu’au Carnaval de fin d’hiver. Ces réjouissances donnèrent à Felix l’occasion de développer son talent comique de marionnettiste (il fit ensuite carrière dans le théâtre), tandis que pour son père Paul, elles représentaient une riche source de stimulations visuelles. La présente œuvre évoque d’ailleurs, cette féérie visuelle d’une fête remplie de masques et de costumes colorés.
Cependant, le masque, tout comme le théâtre peut rapidement devenir le point de départ de l’exploration et du questionnement de la nature du réel face à sa représentation. Le motif est alors à la croisée du jeu, du rituel et de l’expérimentation plastique ; à la frontière entre le visible et l’invisible, entre l’humain et l’inhumain. Fasciné par les arts extra-européens — notamment les masques africains et océaniens qu’il découvrit dans les collections ethnographiques — Klee y voit moins une imitation qu’une source d’inspiration pour traduire l’invisible. Ses masques, souvent peints avec des aplats de couleurs vives, des contours schématiques et des visages géométrisés, oscillent entre figure humaine et créature hybride. Ils expriment des états intérieurs plutôt qu’une identité stable : inquiétude, ironie, joie ou mélancolie. Dans le contexte de l’entre-deux-guerres, Klee rejoint ainsi d’autres artistes du Bauhaus et des surréalistes qui s’intéressent au masque comme instrument de métamorphose et de dévoilement. Pour Klee, cet objet devient une métaphore picturale : il révèle autant qu’il dissimule, donnant à voir la fragilité et la pluralité de l’être humain. Le masque n’est pas seulement un déguisement : il devient un révélateur de l’âme, une figure ambivalente qui oscille entre jeu, poésie et inquiétante étrangeté. C’est donc le sujet parfait pour l’artiste qui mélange joyeusement légèreté et obscurité, comédie et macabre, suspense et humour, de manière innovante et révélatrice.
Executed in 1933, the present work explores the motif of the mask. Throughout his life, Paul Klee was fascinated by theatrical forms of illusion and fantasy — from classical opera to the circus and cabaret — and he populated his visual universe with puppets, grotesques, marionettes, and masks. “Everything that reminds us of the stage and its decor reaches deeply into our soul,” he once declared (quoted in The Klee Universe, exh. cat., Neue Nationalgalerie, Berlin, 2008, p. 165).Klee’s interest in the expressive potential of masks and puppetry first emerged in Munich around the mid-1910s, when he and his young son Felix regularly visited the Auer Dult, a traditional flea market. While Klee searched for painting supplies and frames, Felix became captivated by the Kasperl and Gretl puppet shows (the German equivalents of Guignol and Margot). Festivals and celebrations also played an integral role in the communal life of the Bauhaus during the 1920s — from the Lantern Festival at midsummer to the exuberant winter Carnival. These festivities provided Felix with the opportunity to develop his comic talents as a puppeteer (he would later pursue a career in theater), while for Paul they offered a wealthy source of visual stimulation. The present work evokes this visual enchantment — a festive world filled with masks and colorful costumes.However, the mask — like the theatre itself — can quickly become a point of departure for exploring and questioning the nature of reality in relation to its representation. The motif thus stands at the intersection of play, ritual, and artistic experimentation; at the threshold between the visible and the invisible, between the human and the inhuman. Klee was profoundly influenced by non- European art — particularly African and Oceanic masks he encountered in ethnographic collections. He saw in them not imitation but inspiration: a means of expressing the invisible. His own masks, often rendered in bright flat colors, simplified outlines, and geometrized faces, oscillate between human and hybrid form. They evoke interior states rather than fixed identities — anxiety, irony, joy, or melancholy. In the interwar context, Klee’s fascination with the mask aligned with that of his contemporaries at the Bauhaus and among the Surrealists, who regarded it as an instrument of transformation and revelation. For Klee, the mask became a pictorial metaphor — one that conceals as much as it reveals, exposing the fragility and multiplicity of the human self. The mask is not merely a disguise; it becomes a revealer of the soul — an ambivalent figure oscillating between play, poetry, and unsettling strangeness. It is therefore the perfect subject for an artist who delighted in blending lightness with darkness, comedy with the macabre, suspense with wit — in ways both innovative and profoundly revealing.
Brought to you by
Antoine Lebouteiller
International Specialist