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Lot Essay
UNE CONCEPTION ATTRIBUÉE À FRANÇOIS BOUCHER
Cette aiguière s’inscrit dans le sillage des créations du peintre et dessinateur rocaille François Boucher (1703-1770), figure majeure des arts décoratifs français du XVIIIe siècle. Outre ses collaborations avec les manufactures des Gobelins, de Beauvais, ainsi qu’avec les porcelaines de Vincennes et de Sèvres, Boucher se distingua par une activité graphique intense au service des arts décoratifs, dessinant pour les orfèvres, ébénistes et céramistes.
Entre 1734 et 1738, il fit publier par le graveur Gabriel Huquier son célèbre Livre de Vases, comprenant douze planches, dont huit gravées par Huquier lui-même. Ces compositions, bien que nourries des modèles antiques observés lors du séjour italien de Boucher (1728-1731), traduisent une réinterprétation profondément rocaille et inventive des formes classiques. Nous constatons que la planche XII de cet ouvrage est directement associée à l’aiguière présentée ici. Faut notable, elle diffère sensiblement des autres par sa présentation : Boucher y sépare le dessin des montures de celui du corps non monté, comme pour documenter le processus de conception.
Les montures bacchiques de notre aiguière, d’un style pittoresque, reprennent fidèlement la gravure tout en introduisant quelques variantes : l’absence de guirlandes, la simplification du couvercle ou encore la figure d’un putto tenant un agneau. L’inversion des éléments sur la gravure indique probablement que le créateur s’inspira d’un dessin préparatoire perdu, plutôt que de la planche publiée. Boucher, en effet, avait coutume de produire plusieurs études pour un même modèle, ce qui renforce l’hypothèse d’une conception originale issue de son atelier.
Le putto et la chèvre qui ornent la monture constituent par ailleurs un motif familier chez Boucher : on le retrouve notamment dans sa gravure Fête de Bacchus, publiée également par Huquier. Ce rapprochement iconographique conforte l’idée d’une invention par Boucher, et explique sans doute l’attrait que cette œuvre exerça plus tard sur le baron Edmond de Rothschild, grand collectionneur de dessins et d’estampes de l’artiste.
UNE POSSIBLE INTERVENTION DE JUSTE-AURÈLE MEISSONNIER
Une seconde hypothèse, formulée par Peter Fuhring dans son étude sur Juste-Aurèle Meissonnier, propose d’attribuer les montures de l’aiguière non à Boucher mais à Meissonnier, l’un des plus brillants ornemanistes du style rocaille (P. Fuhring, Juste-Aurèle Meissonier: Un génie du rococo, 1695-1750, Turnin, Londres, Umberto, 1999.) Fuhring fonde cette hypothèse sur la proximité stylistique du putto avec les figures modelées par Meissonnier, ainsi que sur les liens étroits entre les deux artistes, tous deux publiés par Gabriel Huquier.
Selon cette interprétation, Boucher aurait pu concevoir le dessin général du vase, tandis que Meissonnier aurait contribué au motif ornemental et au modelé des montures, témoignant d’une collaboration typique de la production parisienne des années 1730. Fuhring demeure toutefois nuancé : il admet que si Boucher a dessiné l’enfant, et éventuellement aussi la monture, il est plus que probable qu’il s’est inspiré du travail de son ami.
Ainsi, l’attribution oscille entre deux génies du rocaille, dont les styles, bien que distincts, partagent une même recherche de mouvement, d’élégance et de fantaisie décorative.
LE MODÈLE COMPARABLE DU MUSÉE GULBENKIAN
L’aiguière présentée doit enfin être rapprochée de l’exemplaire en jaspe rouge monté d’or conservé au Musée Gulbenkian de Lisbonne, dont elle partage les proportions et l’esprit général (Inv. 2379). Cette pièce, issue des collections du 12e duc de Hamilton, fut acquise par S. Wertheimer en 1882, puis passa dans la famille Rothschild avant d’être achetée par Calouste Gulbenkian en 1943. Bien que très proche elle présente toute de fois de légères différences notamment des variations dans les guirlandes, sur le couvercle ainsi qu’au niveau du traitement du pied. Ces divergences, mineures mais révélatrices, suggèrent qu’il s’agit de versions proches d’un même modèle, plutôt que de copies directes. Leur comparaison éclaire la richesse du dialogue artistique entre peintre-dessinateur et ornemaniste, emblématique de la créativité parisienne du règne de Louis XV.
UNE PROVENANCE PRESTIGIEUSE
Passée entre les mains de grands collectionneurs cette aiguière incarne à elle seule le goût éclairé et cosmopolite qui anima les plus illustres amateurs d’art du tournant des XIXe et XXe siècles.
L’histoire connue de l’aiguière débute au sein de la prestigieuse collection du baron Edmond de Rothschild (1845-1934), dont la vente Walters de 1941 mentionne le nom comme précédent propriétaire ‘E. De Rothschild’. (Si l’on ne peut totalement exclure qu’il s’agisse de son cousin Édouard de Rothschild (1868-1949), il est hautement probable que la référence concerne Edmond, grand amateur et collectionneur passionné d’objets et de dessins de cette nature. Issu d’une illustre dynastie de banquiers et de mécènes, Edmond manifesta très tôt une passion pour les arts graphiques : dès l’adolescence, il rassembla une impressionnante collection de gravures et de dessins, bientôt considérée comme l’une des plus importantes de France. Élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1906, il consacra une part considérable de sa fortune à la création et à la recherche scientifique, fondant en 1921 la Fondation Edmond de Rothschild pour la recherche scientifique.
Mécène généreux et grand philanthrope, il légua à sa mort au musée du Louvre près de 3 000 dessins et 43 000 estampes, tandis que son fils James hérita d’une exceptionnelle collection de boîtes et miniatures, aujourd’hui conservée à Waddesdon Manor.
L’aiguière passa ensuite dans la collection de Sarah Wharton Green (1859-1941), future Mme Henry Walters, figure mondaine et collectionneuse raffinée de la haute société new-yorkaise. Issue d’une famille influente de Nouvelle-Angleterre et de Caroline du Nord, elle épousa en 1884 le financier Pembroke Jones, avec qui elle mena une vie fastueuse à New York, ponctuée de réceptions somptueuses et d’acquisitions artistiques prestigieuses. Devenue veuve en 1919, elle épousa en 1922 leur ami de longue date, le magnat et collectionneur Henry Walters, fondateur du musée de Baltimore qui porte aujourd’hui son nom. À la mort de celui-ci en 1931, Sarah Walters conserva leurs collections jusqu’à sa propre disparition dix ans plus tard. La vente publique organisée par Parke-Bernet en 1941 dispersa son remarquable ensemble d’œuvres d’art du XVIIIe siècle pour la somme considérable de 600 000 dollars, témoignant du prestige et de la qualité des pièces qu’elle avait réunies.
Enfin, l’aiguière entra dans la collection du banquier et mécène français Georges Lurcy (1891-1953), né Levy, passionné d’art et proche du milieu Rothschild. Après avoir combattu durant la Première Guerre mondiale, il mena une brillante carrière à la Banque Rothschild, tout en constituant une importante collection d’art au château de Meslay-le-Vidame. À l’approche de la Seconde Guerre mondiale, il prit le nom de Lurcy et émigra avec son épouse américaine aux États-Unis, où il s’établit entre la Caroline du Nord et New York. Fidèle à son engagement humaniste, il continua d’y soutenir activement les institutions culturelles. À sa mort, en 1953, sa collection fut dispersée lors d’une vente historique chez Parke-Bernet, dont le produit servit à fonder une institution franco-américaine dédiée à la promotion de l’amitié et des échanges artistiques entre les deux nations.
A DESIGN ATTRIBUTED TO FRANÇOIS BOUCHER
This ewer follows in the footsteps of the creations of Rococo painter and draughtsman François Boucher (1703 - 1770), a major figure in 18th-century French decorative arts. In addition to his collaborations with the Gobelins and Beauvais manufactories, as well as the Vincennes and Sèvres porcelain factories, Boucher distinguished himself through his intense graphic activity in the service of the decorative arts, drawing for goldsmiths, cabinetmakers and ceramists.
Between 1734 and 1738, he had his famous Livre de Vases published by the engraver Gabriel Huquier, comprising twelve plates, eight of which were engraved by Huquier himself. Although inspired by the antique models Boucher observed during his stay in Italy (1728-1731), these compositions reflect a profoundly Rococo and inventive reinterpretation of classical forms. We note that plate XII I of this work is directly associated with the ewer presented here. Notably, it differs significantly from the others in its presentation: Boucher separates the design of the mounts from that of the unmounted body, as if to document the design process.
The Bacchic mounts of our ewer, in a picturesque style, faithfully reproduce the engraving while introducing a few variations: the absence of garlands, the simplification of the lid and the figure of a putto holding a lamb. The inversion of the elements in the engraving probably indicates that the creator was inspired by a lost preparatory drawing rather than the published plate. Boucher was in fact in the habit of producing several studies for the same model, which reinforces the hypothesis of an original design from his studio.
The cherub and goat adorning the frame are also a familiar motif in Boucher's work: they can be found in his engraving Fête de Bacchus, also published by Huquier. This iconographic similarity supports the idea that Boucher invented the design, and undoubtedly explains the appeal that this work later held for Baron Edmond de Rothschild, a great collector of the artist's drawings and prints.
A POSSIBLE CONTRIBUTION BY JUSTE-AURÈLE MEISSONNIER
A second hypothesis, put forward by Peter Fuhring in his study of Juste-Aurèle Meissonnier, suggests that the mounts on the ewer should be attributed not to Boucher but to Meissonnier, one of the most brilliant ornamentalists of the Rococo style (P. Fuhring, Juste-Aurèle Meissonier: Un génie du rococo, 1695-1750, Turnin, London, Umberto, 1999.) Fuhring bases this hypothesis on the stylistic similarity between the putto and the figures modelled by Meissonnier, as well as on the close ties between the two artists, both of whom were published by Gabriel Huquier.
According to this interpretation, Boucher may have designed the overall shape of the vase, while Meissonnier contributed to the ornamental motif and the modelling of the mounts, reflecting a collaboration typical of Parisian production in the 1730s. Fuhring remains nuanced, however, admitting that if Boucher drew the child, and possibly also the mount, it is more than likely that he was inspired by his friend's work.
Thus, the attribution oscillates between two rocaille geniuses, whose styles, although distinct, share the same quest for movement, elegance and decorative fantasy.
THE COMPARABLE MODEL AT THE GULBENKIAN MUSEUM
Finally, the ewer on display should be compared to the red jasper example mounted in gold kept at the Gulbenkian Museum in Lisbon, with which it shares the same proportions and overall style (Inv. 2379). This piece, from the collections of the 12th Duke of Hamilton, was acquired by S. Wertheimer in 1882, then passed into the Rothschild family before being purchased by Calouste Gulbenkian in 1943. Although very similar, it nevertheless presents slight differences, notably variations in the garlands, on the lid and in the treatment of the foot. These minor but revealing differences suggest that they are close versions of the same model rather than direct copies. Comparing them highlights the rich artistic dialogue between painter-designer and ornamentalist, emblematic of Parisian creativity during the reign of Louis XV.
A PRESTIGIOUS PROVENANCE
Having passed through the hands of great collectors, this ewer embodies the enlightened and cosmopolitan taste that inspired the most illustrious art lovers at the turn of the 19th and 20th centuries.
The known history of the ewer begins in the prestigious collection of Baron Edmond de Rothschild (1845-1934), whose name is mentioned in the 1941 Walters sale as the previous owner, “E. De Rothschild”. (Although we cannot completely rule out the possibility that this refers to his cousin Édouard de Rothschild (1868-1949), it is highly likely that the reference is to Edmond, a great lover and passionate collector of objects and drawings of this nature.) Born into an illustrious dynasty of bankers and patrons of the arts, Edmond developed a passion for the graphic arts at an early age: as a teenager, he assembled an impressive collection of engravings and drawings, which soon came to be considered one of the most important in France. Elected to the Académie des Beaux-Arts in 1906, he devoted a considerable part of his fortune to creation and scientific research, founding the Edmond de Rothschild Foundation for Scientific Research in 1921.
A generous patron and great philanthropist, he bequeathed nearly 3,000 drawings and 43,000 prints to the Louvre Museum upon his death, while his son James inherited an exceptional collection of boxes and miniatures, now preserved at Waddesdon Manor.
The ewer then passed into the collection of Sarah Wharton Green (1859-1941), later Mrs Henry Walters, a socialite and refined collector from New York high society. Born into an influential family in New England and North Carolina, she married financier Pembroke Jones in 1884, with whom she led a lavish lifestyle in New York, punctuated by sumptuous receptions and prestigious art acquisitions. Widowed in 1919, she married their long-time friend, magnate and collector Henry Walters, founder of the Baltimore museum that now bears his name, in 1922. Upon his death in 1931, Sarah Walters kept their collections until her own death ten years later. The public sale organised by Parke-Bernet in 1941 dispersed her remarkable collection of 18th-century artworks for the considerable sum of $600,000, reflecting the prestige and quality of the pieces she had assembled.
Finally, the ewer entered the collection of French banker and patron Georges Lurcy (1891-1953), born Levy, an art lover and close associate of the Rothschild family. After fighting in the First World War, he pursued a brilliant career at the Rothschild Bank, while building up an important art collection at the Château de Meslay-le-Vidame. As the Second World War approached, he took the name Lurcy and emigrated with his American wife to the United States, where he settled between North Carolina and New York. True to his humanist commitment, he continued to actively support cultural institutions there. Upon his death in 1953, his collection was dispersed at a historic sale at Parke-Bernet, the proceeds of which were used to found a Franco-American institution dedicated to promoting friendship and artistic exchanges between the two nations.
Cette aiguière s’inscrit dans le sillage des créations du peintre et dessinateur rocaille François Boucher (1703-1770), figure majeure des arts décoratifs français du XVIIIe siècle. Outre ses collaborations avec les manufactures des Gobelins, de Beauvais, ainsi qu’avec les porcelaines de Vincennes et de Sèvres, Boucher se distingua par une activité graphique intense au service des arts décoratifs, dessinant pour les orfèvres, ébénistes et céramistes.
Entre 1734 et 1738, il fit publier par le graveur Gabriel Huquier son célèbre Livre de Vases, comprenant douze planches, dont huit gravées par Huquier lui-même. Ces compositions, bien que nourries des modèles antiques observés lors du séjour italien de Boucher (1728-1731), traduisent une réinterprétation profondément rocaille et inventive des formes classiques. Nous constatons que la planche XII de cet ouvrage est directement associée à l’aiguière présentée ici. Faut notable, elle diffère sensiblement des autres par sa présentation : Boucher y sépare le dessin des montures de celui du corps non monté, comme pour documenter le processus de conception.
Les montures bacchiques de notre aiguière, d’un style pittoresque, reprennent fidèlement la gravure tout en introduisant quelques variantes : l’absence de guirlandes, la simplification du couvercle ou encore la figure d’un putto tenant un agneau. L’inversion des éléments sur la gravure indique probablement que le créateur s’inspira d’un dessin préparatoire perdu, plutôt que de la planche publiée. Boucher, en effet, avait coutume de produire plusieurs études pour un même modèle, ce qui renforce l’hypothèse d’une conception originale issue de son atelier.
Le putto et la chèvre qui ornent la monture constituent par ailleurs un motif familier chez Boucher : on le retrouve notamment dans sa gravure Fête de Bacchus, publiée également par Huquier. Ce rapprochement iconographique conforte l’idée d’une invention par Boucher, et explique sans doute l’attrait que cette œuvre exerça plus tard sur le baron Edmond de Rothschild, grand collectionneur de dessins et d’estampes de l’artiste.
UNE POSSIBLE INTERVENTION DE JUSTE-AURÈLE MEISSONNIER
Une seconde hypothèse, formulée par Peter Fuhring dans son étude sur Juste-Aurèle Meissonnier, propose d’attribuer les montures de l’aiguière non à Boucher mais à Meissonnier, l’un des plus brillants ornemanistes du style rocaille (P. Fuhring, Juste-Aurèle Meissonier: Un génie du rococo, 1695-1750, Turnin, Londres, Umberto, 1999.) Fuhring fonde cette hypothèse sur la proximité stylistique du putto avec les figures modelées par Meissonnier, ainsi que sur les liens étroits entre les deux artistes, tous deux publiés par Gabriel Huquier.
Selon cette interprétation, Boucher aurait pu concevoir le dessin général du vase, tandis que Meissonnier aurait contribué au motif ornemental et au modelé des montures, témoignant d’une collaboration typique de la production parisienne des années 1730. Fuhring demeure toutefois nuancé : il admet que si Boucher a dessiné l’enfant, et éventuellement aussi la monture, il est plus que probable qu’il s’est inspiré du travail de son ami.
Ainsi, l’attribution oscille entre deux génies du rocaille, dont les styles, bien que distincts, partagent une même recherche de mouvement, d’élégance et de fantaisie décorative.
LE MODÈLE COMPARABLE DU MUSÉE GULBENKIAN
L’aiguière présentée doit enfin être rapprochée de l’exemplaire en jaspe rouge monté d’or conservé au Musée Gulbenkian de Lisbonne, dont elle partage les proportions et l’esprit général (Inv. 2379). Cette pièce, issue des collections du 12e duc de Hamilton, fut acquise par S. Wertheimer en 1882, puis passa dans la famille Rothschild avant d’être achetée par Calouste Gulbenkian en 1943. Bien que très proche elle présente toute de fois de légères différences notamment des variations dans les guirlandes, sur le couvercle ainsi qu’au niveau du traitement du pied. Ces divergences, mineures mais révélatrices, suggèrent qu’il s’agit de versions proches d’un même modèle, plutôt que de copies directes. Leur comparaison éclaire la richesse du dialogue artistique entre peintre-dessinateur et ornemaniste, emblématique de la créativité parisienne du règne de Louis XV.
UNE PROVENANCE PRESTIGIEUSE
Passée entre les mains de grands collectionneurs cette aiguière incarne à elle seule le goût éclairé et cosmopolite qui anima les plus illustres amateurs d’art du tournant des XIXe et XXe siècles.
L’histoire connue de l’aiguière débute au sein de la prestigieuse collection du baron Edmond de Rothschild (1845-1934), dont la vente Walters de 1941 mentionne le nom comme précédent propriétaire ‘E. De Rothschild’. (Si l’on ne peut totalement exclure qu’il s’agisse de son cousin Édouard de Rothschild (1868-1949), il est hautement probable que la référence concerne Edmond, grand amateur et collectionneur passionné d’objets et de dessins de cette nature. Issu d’une illustre dynastie de banquiers et de mécènes, Edmond manifesta très tôt une passion pour les arts graphiques : dès l’adolescence, il rassembla une impressionnante collection de gravures et de dessins, bientôt considérée comme l’une des plus importantes de France. Élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1906, il consacra une part considérable de sa fortune à la création et à la recherche scientifique, fondant en 1921 la Fondation Edmond de Rothschild pour la recherche scientifique.
Mécène généreux et grand philanthrope, il légua à sa mort au musée du Louvre près de 3 000 dessins et 43 000 estampes, tandis que son fils James hérita d’une exceptionnelle collection de boîtes et miniatures, aujourd’hui conservée à Waddesdon Manor.
L’aiguière passa ensuite dans la collection de Sarah Wharton Green (1859-1941), future Mme Henry Walters, figure mondaine et collectionneuse raffinée de la haute société new-yorkaise. Issue d’une famille influente de Nouvelle-Angleterre et de Caroline du Nord, elle épousa en 1884 le financier Pembroke Jones, avec qui elle mena une vie fastueuse à New York, ponctuée de réceptions somptueuses et d’acquisitions artistiques prestigieuses. Devenue veuve en 1919, elle épousa en 1922 leur ami de longue date, le magnat et collectionneur Henry Walters, fondateur du musée de Baltimore qui porte aujourd’hui son nom. À la mort de celui-ci en 1931, Sarah Walters conserva leurs collections jusqu’à sa propre disparition dix ans plus tard. La vente publique organisée par Parke-Bernet en 1941 dispersa son remarquable ensemble d’œuvres d’art du XVIIIe siècle pour la somme considérable de 600 000 dollars, témoignant du prestige et de la qualité des pièces qu’elle avait réunies.
Enfin, l’aiguière entra dans la collection du banquier et mécène français Georges Lurcy (1891-1953), né Levy, passionné d’art et proche du milieu Rothschild. Après avoir combattu durant la Première Guerre mondiale, il mena une brillante carrière à la Banque Rothschild, tout en constituant une importante collection d’art au château de Meslay-le-Vidame. À l’approche de la Seconde Guerre mondiale, il prit le nom de Lurcy et émigra avec son épouse américaine aux États-Unis, où il s’établit entre la Caroline du Nord et New York. Fidèle à son engagement humaniste, il continua d’y soutenir activement les institutions culturelles. À sa mort, en 1953, sa collection fut dispersée lors d’une vente historique chez Parke-Bernet, dont le produit servit à fonder une institution franco-américaine dédiée à la promotion de l’amitié et des échanges artistiques entre les deux nations.
A DESIGN ATTRIBUTED TO FRANÇOIS BOUCHER
This ewer follows in the footsteps of the creations of Rococo painter and draughtsman François Boucher (1703 - 1770), a major figure in 18th-century French decorative arts. In addition to his collaborations with the Gobelins and Beauvais manufactories, as well as the Vincennes and Sèvres porcelain factories, Boucher distinguished himself through his intense graphic activity in the service of the decorative arts, drawing for goldsmiths, cabinetmakers and ceramists.
Between 1734 and 1738, he had his famous Livre de Vases published by the engraver Gabriel Huquier, comprising twelve plates, eight of which were engraved by Huquier himself. Although inspired by the antique models Boucher observed during his stay in Italy (1728-1731), these compositions reflect a profoundly Rococo and inventive reinterpretation of classical forms. We note that plate XII I of this work is directly associated with the ewer presented here. Notably, it differs significantly from the others in its presentation: Boucher separates the design of the mounts from that of the unmounted body, as if to document the design process.
The Bacchic mounts of our ewer, in a picturesque style, faithfully reproduce the engraving while introducing a few variations: the absence of garlands, the simplification of the lid and the figure of a putto holding a lamb. The inversion of the elements in the engraving probably indicates that the creator was inspired by a lost preparatory drawing rather than the published plate. Boucher was in fact in the habit of producing several studies for the same model, which reinforces the hypothesis of an original design from his studio.
The cherub and goat adorning the frame are also a familiar motif in Boucher's work: they can be found in his engraving Fête de Bacchus, also published by Huquier. This iconographic similarity supports the idea that Boucher invented the design, and undoubtedly explains the appeal that this work later held for Baron Edmond de Rothschild, a great collector of the artist's drawings and prints.
A POSSIBLE CONTRIBUTION BY JUSTE-AURÈLE MEISSONNIER
A second hypothesis, put forward by Peter Fuhring in his study of Juste-Aurèle Meissonnier, suggests that the mounts on the ewer should be attributed not to Boucher but to Meissonnier, one of the most brilliant ornamentalists of the Rococo style (P. Fuhring, Juste-Aurèle Meissonier: Un génie du rococo, 1695-1750, Turnin, London, Umberto, 1999.) Fuhring bases this hypothesis on the stylistic similarity between the putto and the figures modelled by Meissonnier, as well as on the close ties between the two artists, both of whom were published by Gabriel Huquier.
According to this interpretation, Boucher may have designed the overall shape of the vase, while Meissonnier contributed to the ornamental motif and the modelling of the mounts, reflecting a collaboration typical of Parisian production in the 1730s. Fuhring remains nuanced, however, admitting that if Boucher drew the child, and possibly also the mount, it is more than likely that he was inspired by his friend's work.
Thus, the attribution oscillates between two rocaille geniuses, whose styles, although distinct, share the same quest for movement, elegance and decorative fantasy.
THE COMPARABLE MODEL AT THE GULBENKIAN MUSEUM
Finally, the ewer on display should be compared to the red jasper example mounted in gold kept at the Gulbenkian Museum in Lisbon, with which it shares the same proportions and overall style (Inv. 2379). This piece, from the collections of the 12th Duke of Hamilton, was acquired by S. Wertheimer in 1882, then passed into the Rothschild family before being purchased by Calouste Gulbenkian in 1943. Although very similar, it nevertheless presents slight differences, notably variations in the garlands, on the lid and in the treatment of the foot. These minor but revealing differences suggest that they are close versions of the same model rather than direct copies. Comparing them highlights the rich artistic dialogue between painter-designer and ornamentalist, emblematic of Parisian creativity during the reign of Louis XV.
A PRESTIGIOUS PROVENANCE
Having passed through the hands of great collectors, this ewer embodies the enlightened and cosmopolitan taste that inspired the most illustrious art lovers at the turn of the 19th and 20th centuries.
The known history of the ewer begins in the prestigious collection of Baron Edmond de Rothschild (1845-1934), whose name is mentioned in the 1941 Walters sale as the previous owner, “E. De Rothschild”. (Although we cannot completely rule out the possibility that this refers to his cousin Édouard de Rothschild (1868-1949), it is highly likely that the reference is to Edmond, a great lover and passionate collector of objects and drawings of this nature.) Born into an illustrious dynasty of bankers and patrons of the arts, Edmond developed a passion for the graphic arts at an early age: as a teenager, he assembled an impressive collection of engravings and drawings, which soon came to be considered one of the most important in France. Elected to the Académie des Beaux-Arts in 1906, he devoted a considerable part of his fortune to creation and scientific research, founding the Edmond de Rothschild Foundation for Scientific Research in 1921.
A generous patron and great philanthropist, he bequeathed nearly 3,000 drawings and 43,000 prints to the Louvre Museum upon his death, while his son James inherited an exceptional collection of boxes and miniatures, now preserved at Waddesdon Manor.
The ewer then passed into the collection of Sarah Wharton Green (1859-1941), later Mrs Henry Walters, a socialite and refined collector from New York high society. Born into an influential family in New England and North Carolina, she married financier Pembroke Jones in 1884, with whom she led a lavish lifestyle in New York, punctuated by sumptuous receptions and prestigious art acquisitions. Widowed in 1919, she married their long-time friend, magnate and collector Henry Walters, founder of the Baltimore museum that now bears his name, in 1922. Upon his death in 1931, Sarah Walters kept their collections until her own death ten years later. The public sale organised by Parke-Bernet in 1941 dispersed her remarkable collection of 18th-century artworks for the considerable sum of $600,000, reflecting the prestige and quality of the pieces she had assembled.
Finally, the ewer entered the collection of French banker and patron Georges Lurcy (1891-1953), born Levy, an art lover and close associate of the Rothschild family. After fighting in the First World War, he pursued a brilliant career at the Rothschild Bank, while building up an important art collection at the Château de Meslay-le-Vidame. As the Second World War approached, he took the name Lurcy and emigrated with his American wife to the United States, where he settled between North Carolina and New York. True to his humanist commitment, he continued to actively support cultural institutions there. Upon his death in 1953, his collection was dispersed at a historic sale at Parke-Bernet, the proceeds of which were used to found a Franco-American institution dedicated to promoting friendship and artistic exchanges between the two nations.