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Lot Essay
Les figures de reliquaire d’Afrique centrale occupent une place singulière dans l’histoire de l’art universel. Nées du culte des ancêtres, elles furent conçues comme des gardiennes de reliques, des médiatrices entre les vivants et les morts, assurant la continuité de la lignée et la protection du clan. Parmi elles, les effigies fang, issues des forêts du nord du Gabon, du sud du Cameroun et du Río Muni (partie continentale de la Guinée équatoriale), incarnent un sommet de la sculpture africaine. Elles témoignent d’une pensée plastique d’une rare cohérence, où la spiritualité se traduit en forme.
C’est au tournant du XXᵉ siècle que ces œuvres furent révélées à l’Occident. Dans l’effervescence intellectuelle de Paris, elles fascinent les artistes d’avant-garde, Picasso, Matisse, Derain, Braque, qui y discernent un langage neuf, affranchi de la mimésis et porteur d’une vérité universelle. Leur regard mesure alors la portée esthétique de ces sculptures : loin d’être de simples objets rituels, elles sont les matrices d’une modernité fondée sur l’abstraction, la condensation et la force expressive. Ainsi, la statuaire fang entre dans l’histoire de l’art par la voie de la révélation formelle : une rencontre entre la spiritualité africaine et l’avant-garde européenne.
La présente effigie, attribuée au sous-groupe Mvaï de la vallée du Ntem (région de Minvoul), illustre l’un des moments les plus accomplis de cette tradition. Réalisée probablement au cours du XIXᵉ siècle par un maître sculpteur du Woleu-Ntem, elle allie la rigueur des Fang du nord à la sensibilité des ateliers du sud. La composition, d’une clarté structurelle remarquable, repose sur une hiérarchie de masses parfaitement ordonnée. Le corps, d’une parfaite unité, est animé par un jeu de volumes savamment orchestré : un torse puissamment construit, d’où émergent des épaules pleines et arrondies à l’instar des omoplates, des bras plaqués sur le haut du corps dont la tension exprime la maîtrise et la dignité. Le modelé des pectoraux, subtilement tendus, révèle une compréhension aiguë de l’anatomie stylisée : le sculpteur n’imite pas la nature, il en extrait le principe d’équilibre. Vue de profil, la ligne du dos se tend comme un arc et souligne l’élévation du buste, la verticalité de l’ensemble conférant à la figure une autorité tranquille, presque méditative.
Les traits du visage - yeux mi-clos, bouche charnue, nez droit et coiffure à trois coques - forment un ensemble d’une rare cohérence. Au centre du front et du nez, une scarification médiane verticale, fine et précise, se fait l’écho de « sourcils » incisés à peine perceptibles, rappelant les marques identitaires propres aux fang. Ce détail introduit une vibration subtile dans la géométrie du visage, humanisant la majesté de la forme. Rien ici n’est superflu : chaque plan, chaque courbe répond à l’autre dans une logique d’abstraction maîtrisée. La surface, polie par le temps et les manipulations rituelles, conserve une patine profonde, par endroits suintante, où la lumière se pose comme sur une chair habitée. L’ancêtre est ici représenté dans la plénitude de l’âge adulte, porteur d’une énergie maîtrisée, mais les proportions du corps - ventre arrondi, nombril saillant, membres « bréviformes » - rappellent encore l’enfance. Cette tension entre maturité et naissance, force et vulnérabilité, constitue l’un des fondements de la pensée fang : l’ancêtre n’est pas un disparu, mais un principe de continuité, un souffle qui veille sur la permanence du vivant.
Cette effigie a traversé le XXᵉ siècle au sein de collections majeures d’art africain. Elle entra d’abord dans la collection de Günther Perls à New York, galeriste d’origine allemande installé aux États-Unis après la guerre et fondateur des Perls Galleries en 1937. Perls fut un promoteur de l’art moderne européen et organisa notamment l’exposition Modigliani and African Sculpture, du 23 avril au 19 mai 1951, qui mettait en dialogue artistes modernes et sculpture africaine. À partir des années 1970, il constitua également une importante collection d’œuvres du royaume de Bénin (Nigeria) et d’Afrique équatoriale. Certaines pièces furent ultérieurement données au Metropolitan Museum of Art, renforçant la reconnaissance institutionnelle de ces œuvres. Par la suite, l’effigie entra dans la collection de Ralph Nash à Londres, collectionneur et mécène actif dans les années 1960-1980 ; une partie de ses acquisitions fut offerte au British Museum. Plus tard, Alan Mann, également à Londres, l’intégra à son cabinet d’amateur éclairé consacré notamment aux sculptures fang et à d’autres pièces d’Afrique. Le catalogue de vente d’une partie de sa collection, dispersée chez Christie’s en 2008, illustre la qualité des œuvres qu’il sélectionnait, confirmant la cohérence et l’excellence de la provenance de cette œuvre.
Pour d’autres exemplaires analogues, voir le chapitre « Sous-style Mvai », de Louis Perrois, La statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 302-311. On peut également mentionner ceux conservés au Brooklyn Museum (inv. n° 5201c 003), au Seattle Art Museum (inv. n° 81.17.783) et au Dallas Museum of Art (inv. n° 2000.3.McD).
Par sa pureté formelle, cette figure s’impose comme un jalon du corpus du style Mvaï. En elle se rejoignent la maîtrise technique, la spiritualité ancestrale et la beauté souveraine que seules les grandes œuvres savent atteindre.
Reliquary figures from Central Africa occupy a singular place in the history of global art. Born from the cult of ancestors, they were conceived as guardians of relics, mediators between the living and the dead, ensuring the continuity of the lineage and the protection of the clan. Among them, the Fang effigies, originating from the forests of northern Gabon, southern Cameroon, and Río Muni (the continental part of Equatorial Guinea), represent a pinnacle of African sculpture. They bear witness to a remarkably coherent artistic vision, where spirituality is translated into form.
It was at the turn of the twentieth century that these works were revealed to the West. In the intellectual ferment of Paris, they captivated avant-garde artists - Picasso, Matisse, Derain, Braque - who recognized in them a new visual language, liberated from mimesis and imbued with a universal truth. Their gaze discerned the aesthetic significance of these sculptures: far from being mere ritual objects, they served as the matrices of a modernity founded upon abstraction, condensation, and expressive power. In this way, Fang statuary entered the history of art through formal revelation: a meeting point between African spirituality and European avant-garde.
The present effigy, attributed to the Mvaï subgroup from the Ntem Valley (Minvoul region), exemplifies one of the most accomplished moments of this tradition. Likely produced in the nineteenth century by a master carver from Woleu-Ntem, it combines the rigor of the northern Fang with the sensibility of southern workshops. Its composition, remarkable for structural clarity, rests upon a perfectly ordered hierarchy of forms. The body, unified in its entirety, is animated by a carefully orchestrated play of volumes: a powerfully constructed torso from which emerge full, rounded shoulders reminiscent of the shoulder blades, and arms pressed against the upper body, their tension expressing mastery and dignity. The modeling of the pectorals, subtly taut, reveals a keen understanding of stylized anatomy: the sculptor does not imitate nature but extracts from it a principle of balance. Viewed in profile, the line of the back stretches like a bow, emphasizing the elevation of the torso, the verticality of the figure lending it a quiet, almost meditative authority.
The facial features - half-closed eyes, full lips, straight nose, and triple-coiled hairstyle - form a composition of rare coherence. At the center of the forehead and along the nose, a fine, precise vertical scarification echoes the barely perceptible incised “eyebrows,” recalling the identity marks characteristic of the Fang. This detail introduces a subtle vibration within the geometry of the face, humanizing the majesty of the form. Nothing here is superfluous: every plane, every curve resonates with another in a logic of controlled abstraction. The surface, polished by time and ritual handling, retains a deep, sometimes glistening patina, where light rests as upon inhabited flesh. The ancestor is depicted in the fullness of adulthood, bearing a contained energy, yet the body’s proportions - rounded belly, prominent navel, and “shortened” limbs - still echo childhood. This tension between maturity and infancy, strength and vulnerability, forms one of the foundations of Fang thought: the ancestor is not a departed figure, but a principle of continuity, a breath that safeguards the permanence of the living.
This effigy traversed the twentieth century within major collections of African art. It first entered the collection of Günther Perls in New York, a German-born dealer who settled in the United States after the war and founded the Perls Galleries in 1937. Perls was a promoter of European modern art and organized, notably, the exhibition Modigliani and African Sculpture, from April 23 to May 19, 1951, which placed modern artists and African sculpture in dialogue. From the 1970s onward, he also assembled a significant collection of works from the Kingdom of Benin (Nigeria) and Equatorial Africa. Some pieces were later donated to the Metropolitan Museum of Art, enhancing the institutional recognition of these works. Subsequently, the effigy entered the collection of Ralph Nash in London, an active collector in the 1960s ; part of his acquisitions was donated to the British Museum. Later, Alan Mann, also in London, incorporated it into his cabinet of enlightened connoisseurship, devoted particularly to Fang sculptures and other African works. The auction catalogue for a portion of his collection, dispersed at Christie’s in 2008, attests to the quality of the works he selected, confirming the coherence and excellence of the provenance of this piece.
For other comparable examples, see the chapter “Mvaï Sub-style” in Louis Perrois, La statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 302-311. One may also note those held at the Brooklyn Museum (inv. no. 5201c 003), the Seattle Art Museum (inv. no. 81.17.783), and the Dallas Museum of Art (inv. no. 2000.3.McD).
By its formal purity, this figure stands as a landmark within the Mvaï style corpus. It unites technical mastery, ancestral spirituality, and the sovereign beauty attainable only by the greatest works of art.
C’est au tournant du XXᵉ siècle que ces œuvres furent révélées à l’Occident. Dans l’effervescence intellectuelle de Paris, elles fascinent les artistes d’avant-garde, Picasso, Matisse, Derain, Braque, qui y discernent un langage neuf, affranchi de la mimésis et porteur d’une vérité universelle. Leur regard mesure alors la portée esthétique de ces sculptures : loin d’être de simples objets rituels, elles sont les matrices d’une modernité fondée sur l’abstraction, la condensation et la force expressive. Ainsi, la statuaire fang entre dans l’histoire de l’art par la voie de la révélation formelle : une rencontre entre la spiritualité africaine et l’avant-garde européenne.
La présente effigie, attribuée au sous-groupe Mvaï de la vallée du Ntem (région de Minvoul), illustre l’un des moments les plus accomplis de cette tradition. Réalisée probablement au cours du XIXᵉ siècle par un maître sculpteur du Woleu-Ntem, elle allie la rigueur des Fang du nord à la sensibilité des ateliers du sud. La composition, d’une clarté structurelle remarquable, repose sur une hiérarchie de masses parfaitement ordonnée. Le corps, d’une parfaite unité, est animé par un jeu de volumes savamment orchestré : un torse puissamment construit, d’où émergent des épaules pleines et arrondies à l’instar des omoplates, des bras plaqués sur le haut du corps dont la tension exprime la maîtrise et la dignité. Le modelé des pectoraux, subtilement tendus, révèle une compréhension aiguë de l’anatomie stylisée : le sculpteur n’imite pas la nature, il en extrait le principe d’équilibre. Vue de profil, la ligne du dos se tend comme un arc et souligne l’élévation du buste, la verticalité de l’ensemble conférant à la figure une autorité tranquille, presque méditative.
Les traits du visage - yeux mi-clos, bouche charnue, nez droit et coiffure à trois coques - forment un ensemble d’une rare cohérence. Au centre du front et du nez, une scarification médiane verticale, fine et précise, se fait l’écho de « sourcils » incisés à peine perceptibles, rappelant les marques identitaires propres aux fang. Ce détail introduit une vibration subtile dans la géométrie du visage, humanisant la majesté de la forme. Rien ici n’est superflu : chaque plan, chaque courbe répond à l’autre dans une logique d’abstraction maîtrisée. La surface, polie par le temps et les manipulations rituelles, conserve une patine profonde, par endroits suintante, où la lumière se pose comme sur une chair habitée. L’ancêtre est ici représenté dans la plénitude de l’âge adulte, porteur d’une énergie maîtrisée, mais les proportions du corps - ventre arrondi, nombril saillant, membres « bréviformes » - rappellent encore l’enfance. Cette tension entre maturité et naissance, force et vulnérabilité, constitue l’un des fondements de la pensée fang : l’ancêtre n’est pas un disparu, mais un principe de continuité, un souffle qui veille sur la permanence du vivant.
Cette effigie a traversé le XXᵉ siècle au sein de collections majeures d’art africain. Elle entra d’abord dans la collection de Günther Perls à New York, galeriste d’origine allemande installé aux États-Unis après la guerre et fondateur des Perls Galleries en 1937. Perls fut un promoteur de l’art moderne européen et organisa notamment l’exposition Modigliani and African Sculpture, du 23 avril au 19 mai 1951, qui mettait en dialogue artistes modernes et sculpture africaine. À partir des années 1970, il constitua également une importante collection d’œuvres du royaume de Bénin (Nigeria) et d’Afrique équatoriale. Certaines pièces furent ultérieurement données au Metropolitan Museum of Art, renforçant la reconnaissance institutionnelle de ces œuvres. Par la suite, l’effigie entra dans la collection de Ralph Nash à Londres, collectionneur et mécène actif dans les années 1960-1980 ; une partie de ses acquisitions fut offerte au British Museum. Plus tard, Alan Mann, également à Londres, l’intégra à son cabinet d’amateur éclairé consacré notamment aux sculptures fang et à d’autres pièces d’Afrique. Le catalogue de vente d’une partie de sa collection, dispersée chez Christie’s en 2008, illustre la qualité des œuvres qu’il sélectionnait, confirmant la cohérence et l’excellence de la provenance de cette œuvre.
Pour d’autres exemplaires analogues, voir le chapitre « Sous-style Mvai », de Louis Perrois, La statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 302-311. On peut également mentionner ceux conservés au Brooklyn Museum (inv. n° 5201c 003), au Seattle Art Museum (inv. n° 81.17.783) et au Dallas Museum of Art (inv. n° 2000.3.McD).
Par sa pureté formelle, cette figure s’impose comme un jalon du corpus du style Mvaï. En elle se rejoignent la maîtrise technique, la spiritualité ancestrale et la beauté souveraine que seules les grandes œuvres savent atteindre.
Reliquary figures from Central Africa occupy a singular place in the history of global art. Born from the cult of ancestors, they were conceived as guardians of relics, mediators between the living and the dead, ensuring the continuity of the lineage and the protection of the clan. Among them, the Fang effigies, originating from the forests of northern Gabon, southern Cameroon, and Río Muni (the continental part of Equatorial Guinea), represent a pinnacle of African sculpture. They bear witness to a remarkably coherent artistic vision, where spirituality is translated into form.
It was at the turn of the twentieth century that these works were revealed to the West. In the intellectual ferment of Paris, they captivated avant-garde artists - Picasso, Matisse, Derain, Braque - who recognized in them a new visual language, liberated from mimesis and imbued with a universal truth. Their gaze discerned the aesthetic significance of these sculptures: far from being mere ritual objects, they served as the matrices of a modernity founded upon abstraction, condensation, and expressive power. In this way, Fang statuary entered the history of art through formal revelation: a meeting point between African spirituality and European avant-garde.
The present effigy, attributed to the Mvaï subgroup from the Ntem Valley (Minvoul region), exemplifies one of the most accomplished moments of this tradition. Likely produced in the nineteenth century by a master carver from Woleu-Ntem, it combines the rigor of the northern Fang with the sensibility of southern workshops. Its composition, remarkable for structural clarity, rests upon a perfectly ordered hierarchy of forms. The body, unified in its entirety, is animated by a carefully orchestrated play of volumes: a powerfully constructed torso from which emerge full, rounded shoulders reminiscent of the shoulder blades, and arms pressed against the upper body, their tension expressing mastery and dignity. The modeling of the pectorals, subtly taut, reveals a keen understanding of stylized anatomy: the sculptor does not imitate nature but extracts from it a principle of balance. Viewed in profile, the line of the back stretches like a bow, emphasizing the elevation of the torso, the verticality of the figure lending it a quiet, almost meditative authority.
The facial features - half-closed eyes, full lips, straight nose, and triple-coiled hairstyle - form a composition of rare coherence. At the center of the forehead and along the nose, a fine, precise vertical scarification echoes the barely perceptible incised “eyebrows,” recalling the identity marks characteristic of the Fang. This detail introduces a subtle vibration within the geometry of the face, humanizing the majesty of the form. Nothing here is superfluous: every plane, every curve resonates with another in a logic of controlled abstraction. The surface, polished by time and ritual handling, retains a deep, sometimes glistening patina, where light rests as upon inhabited flesh. The ancestor is depicted in the fullness of adulthood, bearing a contained energy, yet the body’s proportions - rounded belly, prominent navel, and “shortened” limbs - still echo childhood. This tension between maturity and infancy, strength and vulnerability, forms one of the foundations of Fang thought: the ancestor is not a departed figure, but a principle of continuity, a breath that safeguards the permanence of the living.
This effigy traversed the twentieth century within major collections of African art. It first entered the collection of Günther Perls in New York, a German-born dealer who settled in the United States after the war and founded the Perls Galleries in 1937. Perls was a promoter of European modern art and organized, notably, the exhibition Modigliani and African Sculpture, from April 23 to May 19, 1951, which placed modern artists and African sculpture in dialogue. From the 1970s onward, he also assembled a significant collection of works from the Kingdom of Benin (Nigeria) and Equatorial Africa. Some pieces were later donated to the Metropolitan Museum of Art, enhancing the institutional recognition of these works. Subsequently, the effigy entered the collection of Ralph Nash in London, an active collector in the 1960s ; part of his acquisitions was donated to the British Museum. Later, Alan Mann, also in London, incorporated it into his cabinet of enlightened connoisseurship, devoted particularly to Fang sculptures and other African works. The auction catalogue for a portion of his collection, dispersed at Christie’s in 2008, attests to the quality of the works he selected, confirming the coherence and excellence of the provenance of this piece.
For other comparable examples, see the chapter “Mvaï Sub-style” in Louis Perrois, La statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 302-311. One may also note those held at the Brooklyn Museum (inv. no. 5201c 003), the Seattle Art Museum (inv. no. 81.17.783), and the Dallas Museum of Art (inv. no. 2000.3.McD).
By its formal purity, this figure stands as a landmark within the Mvaï style corpus. It unites technical mastery, ancestral spirituality, and the sovereign beauty attainable only by the greatest works of art.