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Lot Essay
Formée aux arts décoratifs, à la peinture et à la photographie, Dora Maar s'associe à Pierre Kéfer et ouvre en 1932 un studio photographique où elle mène de front commandes publicitaires et portraits. Au fil des années 1930, elle se rapproche du groupe Octobre puis du cercle surréaliste, exposant aux côtés de Man Ray et Brassaï. Rolleiflex en main, elle arpente les rues de Paris, de Londres et d'Espagne, où son objectif se pose sur les figures isolées, parfois muettes, et le théâtre de l'étrange.
De cette veine documentaire se dégage un regard mordant, attentif aux jeux de lumière et de matière, qui débusque l'incongru au coin de la rue et trouve un écho naturel dans l'imaginaire surréaliste, sans jamais s'y dissoudre : l'humour et la surprise restent sa signature.
En témoigne cette allégorie du pont Mirabeau. Saisie en plongée, la nymphe de bronze se détache comme un fragment arraché à son décor : un corps féminin nu, massif, dont le bras tendu hors du cadre semble agrippé à l'ouvrage pour retenir sa chute. Le cadrage serré et l'angle abrupt abolissent l'échelle : comme suspendue entre le sol et l'eau, la statue officielle se mue en une apparition énigmatique et suscite un vertige semblable à celui de l'amour qui s'enfuit.
Cette image pourrait rendre hommage à Guillaume Apollinaire, qui, mieux que tout autre, a saisi les ambiguïtés de la modernité parisienne, et à son « Pont Mirabeau », poème de 1912 dont les premiers vers associent l'amour au cours fugace du fleuve :
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine. / Et nos amours, faut-il qu'il m'en souvienne ? / La joie venait toujours après la peine. »
À l'instar de Brassaï dans Paris de nuit (1933), Dora Maar sonde l'envers de la capitale, mais en plein jour. En isolant la sculpture de son contexte pour en faire un motif autonome, elle annonce les photomontages qu'elle développe dès l'année suivante, notamment 29 rue d'Astorg (vers 1936, Paris, Centre Pompidou), dont une étude préparatoire figure dans la collection Roger Therond (Evening Sale, Lot 42).
Trained in the decorative arts, painting, and photography, Dora Maar joined forces with Pierre Kéfer and, in 1932, opened a photographic studio where she simultaneously pursued advertising commissions and portrait work. Throughout the 1930s, she grew close to the Groupe Octobre and then to the Surrealist circle, exhibiting alongside Man Ray and Brassaï. Rolleiflex in hand, she wandered the streets of Paris, London, and Spain, turning her lens toward isolated, sometimes silent figures and the theater of the strange.
From this documentary vein emerges a mordant gaze, attentive to the interplay of light and texture, one that uncovers the incongruous around every street corner and finds a natural echo in the Surrealist imagination without ever dissolving into it: humor and surprise remain her hallmark.
This allegory of the Mirabeau Bridge is a case in point. Captured from above, the bronze nymph stands out like a fragment torn from its setting: a massive nude female body whose arm, stretching beyond the frame, seems to clutch the bridge in an effort to prevent her fall. The tight framing and steep angle abolish any sense of scale. Suspended between ground and water, the official monument is transformed into an enigmatic apparition, evoking a vertigo akin to that of love slipping away.
This image may pay homage to Guillaume Apollinaire, who more than anyone else captured the ambiguities of modern Parisian life, and to his “Le Pont Mirabeau”, a poem of 1912 whose opening lines associate love with the fleeting course of the river:
“Under the Mirabeau Bridge flows the Seine. / And must I remember our loves? / Joy always came after sorrow.”
Like Brassaï in Paris de nuit (1933), Dora Maar explores the hidden side of the capital, but in broad daylight. By isolating the sculpture from its context and transforming it into an autonomous motif, she anticipates the photomontages she would begin developing the following year, notably 29 rue d’Astorg (c. 1936, Paris, Centre Pompidou), a preparatory study for which is included in the Roger Therond Collection (Evening Sale, Lot 42).
De cette veine documentaire se dégage un regard mordant, attentif aux jeux de lumière et de matière, qui débusque l'incongru au coin de la rue et trouve un écho naturel dans l'imaginaire surréaliste, sans jamais s'y dissoudre : l'humour et la surprise restent sa signature.
En témoigne cette allégorie du pont Mirabeau. Saisie en plongée, la nymphe de bronze se détache comme un fragment arraché à son décor : un corps féminin nu, massif, dont le bras tendu hors du cadre semble agrippé à l'ouvrage pour retenir sa chute. Le cadrage serré et l'angle abrupt abolissent l'échelle : comme suspendue entre le sol et l'eau, la statue officielle se mue en une apparition énigmatique et suscite un vertige semblable à celui de l'amour qui s'enfuit.
Cette image pourrait rendre hommage à Guillaume Apollinaire, qui, mieux que tout autre, a saisi les ambiguïtés de la modernité parisienne, et à son « Pont Mirabeau », poème de 1912 dont les premiers vers associent l'amour au cours fugace du fleuve :
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine. / Et nos amours, faut-il qu'il m'en souvienne ? / La joie venait toujours après la peine. »
À l'instar de Brassaï dans Paris de nuit (1933), Dora Maar sonde l'envers de la capitale, mais en plein jour. En isolant la sculpture de son contexte pour en faire un motif autonome, elle annonce les photomontages qu'elle développe dès l'année suivante, notamment 29 rue d'Astorg (vers 1936, Paris, Centre Pompidou), dont une étude préparatoire figure dans la collection Roger Therond (Evening Sale, Lot 42).
Trained in the decorative arts, painting, and photography, Dora Maar joined forces with Pierre Kéfer and, in 1932, opened a photographic studio where she simultaneously pursued advertising commissions and portrait work. Throughout the 1930s, she grew close to the Groupe Octobre and then to the Surrealist circle, exhibiting alongside Man Ray and Brassaï. Rolleiflex in hand, she wandered the streets of Paris, London, and Spain, turning her lens toward isolated, sometimes silent figures and the theater of the strange.
From this documentary vein emerges a mordant gaze, attentive to the interplay of light and texture, one that uncovers the incongruous around every street corner and finds a natural echo in the Surrealist imagination without ever dissolving into it: humor and surprise remain her hallmark.
This allegory of the Mirabeau Bridge is a case in point. Captured from above, the bronze nymph stands out like a fragment torn from its setting: a massive nude female body whose arm, stretching beyond the frame, seems to clutch the bridge in an effort to prevent her fall. The tight framing and steep angle abolish any sense of scale. Suspended between ground and water, the official monument is transformed into an enigmatic apparition, evoking a vertigo akin to that of love slipping away.
This image may pay homage to Guillaume Apollinaire, who more than anyone else captured the ambiguities of modern Parisian life, and to his “Le Pont Mirabeau”, a poem of 1912 whose opening lines associate love with the fleeting course of the river:
“Under the Mirabeau Bridge flows the Seine. / And must I remember our loves? / Joy always came after sorrow.”
Like Brassaï in Paris de nuit (1933), Dora Maar explores the hidden side of the capital, but in broad daylight. By isolating the sculpture from its context and transforming it into an autonomous motif, she anticipates the photomontages she would begin developing the following year, notably 29 rue d’Astorg (c. 1936, Paris, Centre Pompidou), a preparatory study for which is included in the Roger Therond Collection (Evening Sale, Lot 42).