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Lot Essay
Resté pendant plus de soixante ans dans la même collection privée en France, la redécouverte de Nu aux bas noirs, peint vers 1904, offre une occasion rare et particulièrement passionnante de retrouver František Kupka à un moment décisif de son évolution artistique. Bien avant les compositions lumineuses, géométriques et radicalement abstraites des années 1910 et 1920 qui feront sa renommée, Kupka cherchait déjà, au tournant du siècle, les fondements d’un nouveau langage pictural. Dans cette œuvre de jeunesse saisissante, la figure humaine demeure pleinement présente, mais la couleur, le geste et la matérialité de la peinture commencent à remettre en question les limites traditionnelles de la représentation. Les œuvres figuratives de Kupka, telles que Nu aux bas noirs, sont aujourd’hui bien moins familières au marché et aux collectionneurs, ce qui leur confère une rareté toute particulière. Leur importance réside précisément dans ce qu’elles révèlent : un artiste en pleine expérimentation, encore loin de l’abstraction, mais déjà en train d’en explorer les possibilités.
Vers 1904, Kupka se trouve à un véritable tournant. Ses premières années parisiennes sont marquées par le symbolisme, une imagerie sensuelle, l’illustration et l’affiche, tandis que son immersion dans le milieu artistique en pleine mutation de la capitale l’expose à de nouvelles approches de la couleur et de la forme. Son activité d’illustrateur joue à cet égard un rôle essentiel. Elle lui apprend le pouvoir expressif des silhouettes simplifiées, des contours affirmés, des contrastes audacieux et des aplats de couleurs saisissants — autant de qualités qui se retrouvent dans Nu aux bas noirs. La figure s’impose avec une présence immédiate, presque graphique, tandis que les bas noirs constituent une ponctuation visuelle particulièrement forte. Pourtant, la peinture n’est plus gouvernée par le dessin seul. La couleur commence à jouer un rôle structurel, tandis que la touche visible confère au corps une présence nouvelle, à la fois physique et picturale.
L’ampleur de l’évolution artistique de Kupka apparaît avec une acuité particulière lorsque l’on compare Nu aux bas noirs à ses figures féminines de 1902–1903. Dans des œuvres antérieures telles que Femme devant le tableau et Femme dans le miroir, toutes deux datées de 1903, la palette demeure plus mesurée et naturaliste : ocres, bruns, carnations et tonalités neutres construisent une impression de modelé encore conventionnelle. Dans Nu aux bas noirs, au contraire, les rapports de couleurs s’affirment, la matière picturale gagne en intensité et la surface devient plus animée. La figure reste parfaitement identifiable, mais la couleur commence à s’affranchir de sa seule fonction descriptive pour acquérir une autonomie nouvelle.
À ce titre, l’œuvre évoque la célèbre Femme au chapeau de Henri Matisse, peinte en 1905 et présentée au Salon d’Automne de la même année, où le terme « fauvisme » fut, on le sait, employé par le critique Louis Vauxcelles. Dans cette œuvre emblématique, les carnations traditionnelles cèdent la place aux verts, violets, jaunes, roses et bleus. La couleur ne se contente plus de décrire la réalité : elle contribue désormais à la construire. La touche visible renforce cette impression de liberté, faisant de l’acte même de peindre une part essentielle du sujet. Bien que Nu aux bas noirs de Kupka demeure plus mesuré, il s’engage néanmoins dans une direction étonnamment proche. La couleur s’affranchit progressivement de la description littérale, tandis que l’empâtement et la touche apparente commencent à affirmer la présence matérielle et autonome de la peinture.
Sur le plan de la composition, du sujet et des motifs, Nu aux bas noirs semble réunir certains éléments des deux œuvres de 1903 mentionnées plus haut, tout en transformant radicalement leur propos. La figure féminine reprend la pose de la femme de Femme devant le tableau, mais, plutôt que de contempler une peinture, elle semble dissimuler son visage dans ses mains, dans un geste qui pourrait traduire la honte, voire les pleurs ou la détresse. Cette attitude introduit dans la scène une dimension à la fois érotique et psychologique, accentuée par le drap blanc ou le vêtement abandonné au sol. De Femme dans le miroir, Kupka semble reprendre les bas et les chaussures noirs, ce qui lui permet ici de représenter la figure dans toute sa hauteur.
À la différence des deux compositions de 1903, Kupka dépouille l’arrière-plan de presque tout élément décoratif ou objet, le réduisant à d’épais aplats d’un intrigant pigment sombre, aux tonalités de violet et de vert. Cette simplification radicale intensifie considérablement la scène, concentrant le regard sur le seul nu féminin. Ses attributs se limitent aux bas et aux chaussures noirs ainsi qu’à l’étrange vêtement blanc, dont l’identité demeure volontairement ambiguë, rejeté derrière ses pieds. Il en résulte une composition où la figure est à la fois isolée et magnifiée, sa présence physique se trouvant renforcée par cet environnement pictural volontairement dépouillé.
Nu aux bas noirs s’inscrit également dans un dialogue fascinant avec les nouvelles représentations du corps féminin qui émergent à Paris à la fin du XIXe siècle. L’œuvre de Henri de Toulouse-Lautrec — grand artiste mais aussi l’un des illustrateurs les plus célèbres du Paris de l’époque, que Kupka admirait profondément — offre à cet égard un parallèle particulièrement éclairant. Lautrec représente à maintes reprises des femmes dans des moments d’intimité : en train de s’habiller, de se déshabiller, de se baigner ou de se regarder dans un miroir. Dans des œuvres telles que Femme devant un miroir de 1897 (The Metropolitan Museum of Art, New York), particulièrement proche de Nu aux bas noirs tant par son sujet que par sa composition, le corps féminin est abordé avec une immédiateté très éloignée du nu idéalisé de la tradition académique.
Chez Kupka comme chez Lautrec, le bas noir devient un véritable procédé graphique, soulignant avec netteté la silhouette et conférant à la composition un caractère résolument moderne. Pourtant, là où Lautrec laisse souvent le dessin et la spontanéité de l’observation dominer, Kupka transforme progressivement la figure en un véritable champ d’expérimentation pour la couleur, la matière et la structure picturale. Le bas est ainsi bien davantage qu’un simple vêtement : il devient un accent à la fois linéaire et chromatique, sombre contre la chair, qui relie le passé graphique de Kupka à l’orientation toujours plus expérimentale de sa peinture. Les poses contrastées des deux modèles suggèrent par ailleurs des récits profondément différents. Là où la femme de Lautrec se confronte à son propre reflet, la figure de Kupka se replie sur elle-même, dissimule son visage et fait naître une scène tout à la fois intime, énigmatique et chargée psychologiquement.
Nu aux bas noirs est ainsi bien davantage qu’un séduisant nu de jeunesse. L’œuvre nous donne à voir le moment précis où le vocabulaire artistique de Kupka est en train de se transformer, quelques années seulement avant qu’il ne s’impose comme l’un des pionniers de l’abstraction. La précision graphique de l’illustrateur, la sensualité du peintre symboliste, son dialogue avec l’exemple de Toulouse-Lautrec et la liberté naissante du coloriste moderne se rencontrent au sein d’une même toile. Plus encore, cette œuvre permet de saisir ce que la célébrité des abstractions ultérieures de Kupka tend parfois à dissimuler : l’extraordinaire énergie expérimentale qui était déjà à l’œuvre dans sa peinture bien avant qu’il n’abandonne la figure.
Nu aux bas noirs est donc à la fois un Kupka de jeunesse et une œuvre d’une étonnante modernité — une peinture dans laquelle se laisse déjà entrevoir, sous les traits de la figure moderne, le futur maître de l’abstraction.
Having remained in the same private French collection for more than sixty years, the rediscovery of Nu aux bas noirs, painted circa 1904, offers a rare and particularly exciting opportunity to encounter František Kupka at a decisive moment in his artistic evolution. Long before the luminous, geometric and radically abstract compositions of the 1910s and 1920s for which he would become celebrated, Kupka was already searching for a new pictorial language at the turn of the century. In this striking early work, the human figure remains firmly present, yet colour, gesture and the physicality of paint are beginning to challenge the traditional boundaries of representation. Figurative paintings such as Nu aux bas noirs are considerably less familiar to the market and to collectors, making them particularly rare. Their importance lies precisely in what they reveal: the experimental artist before abstraction, testing the possibilities that would ultimately lead him there.
Around 1904, Kupka stood at a remarkable crossroads. His early Parisian career encompassed Symbolism, sensualist imagery, illustration and poster design, while his encounters with the rapidly changing artistic culture of Paris exposed him to new approaches to colour and form. His work as an illustrator was particularly significant in this instance. It taught him the expressive potential of simplified silhouettes, emphatic contours, bold contrasts and striking areas of colour—all qualities that can be felt in Nu aux bas noirs. The figure possesses an immediate, almost graphic presence, while the black stockings act as a powerful visual punctuation. Yet the painting is no longer governed by drawing alone. Colour begins to assume a structural role, while the visible handling of paint gives the body a new physical and pictorial presence.
The extent of Kupka’s artistic evolution becomes particularly striking when Nu aux bas noirs is compared with his female figures of 1902–1903. In earlier works such as Femme devant le tableau and Femme dans le miroir, both of 1903, the palette is more restrained and naturalistic, with ochres, browns, flesh tones and muted neutrals providing a conventional sense of modelling. In Nu aux bas noirs, by contrast, colour relationships become bolder, the paint more emphatic and the surface more animated. The figure remains recognisable, but colour is beginning to move beyond its descriptive function towards something more autonomous.
In this respect, the painting brings to mind Henri Matisse’s infamous Femme au chapeau of 1905, one of the highlights of the Salon d’Automne of that year, at which the term ‘Fauvism’ was famously coined by the critic Louis Vauxcelles. In Matisse’s celebrated painting, conventional flesh tones are abandoned in favour of greens, violets, yellows, pinks and blues. Colour no longer simply describes reality; it constructs it. The visible brushwork reinforces this sense of liberation, making the act of painting itself part of the subject. Although Kupka’s Nu aux bas noirs is more restrained, it is nevertheless moving in a strikingly similar direction. Colour is increasingly freed from literal description, while the impasto and visible brushwork begin to assert the independent material presence of the painting.
In terms of composition, subject and motifs, Nu aux bas noirs appears to bring together elements from the two 1903 paintings mentioned above, while transforming their original subject matter entirely. The female figure borrows the pose of the woman in Femme devant le tableau, yet instead of contemplating a painting, she appears to hide her face shamefully in her hands, perhaps even in an act of crying or distress. This introduces a distinctly erotic and psychologically charged dimension to the scene, heightened by the white bedsheet or garment lying discarded on the ground. From Femme dans le miroir, meanwhile, Kupka appears to have taken the black stockings and shoes, allowing him to depict the figure at full length.
In contrast to the two 1903 compositions, Kupka has stripped the background of almost every decorative element or object, reducing it to thick layers of an intriguing dark purple-green pigment. This radical simplification dramatically intensifies the scene, directing the viewer’s attention entirely towards the female nude. Her only attributes are the black stockings and shoes and the ambiguous white garment gathered behind her feet. The result is a composition in which the figure is simultaneously isolated and heightened, its physical presence intensified by the deliberately restricted pictorial environment.
Nu aux bas noirs also belongs to a fascinating dialogue with the new representations of the female body emerging in Paris at the end of the nineteenth century. The work of Henri de Toulouse-Lautrec—the great artist and one of the most celebrated illustrators in Paris at the time, whom Kupka greatly admired—provides an especially revealing comparison. Lautrec repeatedly depicted women in moments of intimacy: dressing, undressing, bathing or looking at themselves in the mirror. In works such as Woman before a Mirror of 1897 (The Metropolitan Museum of Art, New York), particularly close to Kupka’s Nu aux bas noirs in both subject and composition, the female body is treated with an immediacy far removed from the idealised nude of academic tradition.
As in Lautrec’s work, the black stocking in Nu aux bas noirs becomes a graphic device, sharply defining the figure and lending the composition a strikingly contemporary character. Yet where Lautrec often allows drawing and rapid observation to dominate, Kupka increasingly transforms the figure into a testing ground for colour, surface and pictorial structure. The stocking is therefore more than a simple item of clothing: it functions as a dark linear and chromatic accent against the body, linking Kupka’s graphic past with the increasingly experimental direction of his painting. At the same time, the contrasting poses of Lautrec’s and Kupka’s respective models suggest very different narratives. Where Lautrec’s woman confronts her own reflection, Kupka’s figure turns inward, concealing her face and creating a scene that is at once intimate, enigmatic and psychologically charged.
Nu aux bas noirs is consequently more than an attractive early nude. It offers a glimpse into the moment when Kupka’s artistic vocabulary was changing before our eyes, just years before he would emerge as one of the pioneers of abstraction. The graphic precision of the illustrator, the sensuality of the Symbolist painter, his engagement with the example of Toulouse-Lautrec and the emerging freedom of the modern colourist coexist within a single canvas. Most importantly, the painting allows us to experience something that can easily be obscured by the fame of Kupka’s later abstraction: the extraordinary experimental energy that was already present in his work long before he abandoned the figure.
Nu aux bas noirs is therefore both an early Kupka and a remarkably forward-looking one—a painting in which the future abstract master can already be glimpsed beneath the surface of the modern figure.
Vers 1904, Kupka se trouve à un véritable tournant. Ses premières années parisiennes sont marquées par le symbolisme, une imagerie sensuelle, l’illustration et l’affiche, tandis que son immersion dans le milieu artistique en pleine mutation de la capitale l’expose à de nouvelles approches de la couleur et de la forme. Son activité d’illustrateur joue à cet égard un rôle essentiel. Elle lui apprend le pouvoir expressif des silhouettes simplifiées, des contours affirmés, des contrastes audacieux et des aplats de couleurs saisissants — autant de qualités qui se retrouvent dans Nu aux bas noirs. La figure s’impose avec une présence immédiate, presque graphique, tandis que les bas noirs constituent une ponctuation visuelle particulièrement forte. Pourtant, la peinture n’est plus gouvernée par le dessin seul. La couleur commence à jouer un rôle structurel, tandis que la touche visible confère au corps une présence nouvelle, à la fois physique et picturale.
L’ampleur de l’évolution artistique de Kupka apparaît avec une acuité particulière lorsque l’on compare Nu aux bas noirs à ses figures féminines de 1902–1903. Dans des œuvres antérieures telles que Femme devant le tableau et Femme dans le miroir, toutes deux datées de 1903, la palette demeure plus mesurée et naturaliste : ocres, bruns, carnations et tonalités neutres construisent une impression de modelé encore conventionnelle. Dans Nu aux bas noirs, au contraire, les rapports de couleurs s’affirment, la matière picturale gagne en intensité et la surface devient plus animée. La figure reste parfaitement identifiable, mais la couleur commence à s’affranchir de sa seule fonction descriptive pour acquérir une autonomie nouvelle.
À ce titre, l’œuvre évoque la célèbre Femme au chapeau de Henri Matisse, peinte en 1905 et présentée au Salon d’Automne de la même année, où le terme « fauvisme » fut, on le sait, employé par le critique Louis Vauxcelles. Dans cette œuvre emblématique, les carnations traditionnelles cèdent la place aux verts, violets, jaunes, roses et bleus. La couleur ne se contente plus de décrire la réalité : elle contribue désormais à la construire. La touche visible renforce cette impression de liberté, faisant de l’acte même de peindre une part essentielle du sujet. Bien que Nu aux bas noirs de Kupka demeure plus mesuré, il s’engage néanmoins dans une direction étonnamment proche. La couleur s’affranchit progressivement de la description littérale, tandis que l’empâtement et la touche apparente commencent à affirmer la présence matérielle et autonome de la peinture.
Sur le plan de la composition, du sujet et des motifs, Nu aux bas noirs semble réunir certains éléments des deux œuvres de 1903 mentionnées plus haut, tout en transformant radicalement leur propos. La figure féminine reprend la pose de la femme de Femme devant le tableau, mais, plutôt que de contempler une peinture, elle semble dissimuler son visage dans ses mains, dans un geste qui pourrait traduire la honte, voire les pleurs ou la détresse. Cette attitude introduit dans la scène une dimension à la fois érotique et psychologique, accentuée par le drap blanc ou le vêtement abandonné au sol. De Femme dans le miroir, Kupka semble reprendre les bas et les chaussures noirs, ce qui lui permet ici de représenter la figure dans toute sa hauteur.
À la différence des deux compositions de 1903, Kupka dépouille l’arrière-plan de presque tout élément décoratif ou objet, le réduisant à d’épais aplats d’un intrigant pigment sombre, aux tonalités de violet et de vert. Cette simplification radicale intensifie considérablement la scène, concentrant le regard sur le seul nu féminin. Ses attributs se limitent aux bas et aux chaussures noirs ainsi qu’à l’étrange vêtement blanc, dont l’identité demeure volontairement ambiguë, rejeté derrière ses pieds. Il en résulte une composition où la figure est à la fois isolée et magnifiée, sa présence physique se trouvant renforcée par cet environnement pictural volontairement dépouillé.
Nu aux bas noirs s’inscrit également dans un dialogue fascinant avec les nouvelles représentations du corps féminin qui émergent à Paris à la fin du XIXe siècle. L’œuvre de Henri de Toulouse-Lautrec — grand artiste mais aussi l’un des illustrateurs les plus célèbres du Paris de l’époque, que Kupka admirait profondément — offre à cet égard un parallèle particulièrement éclairant. Lautrec représente à maintes reprises des femmes dans des moments d’intimité : en train de s’habiller, de se déshabiller, de se baigner ou de se regarder dans un miroir. Dans des œuvres telles que Femme devant un miroir de 1897 (The Metropolitan Museum of Art, New York), particulièrement proche de Nu aux bas noirs tant par son sujet que par sa composition, le corps féminin est abordé avec une immédiateté très éloignée du nu idéalisé de la tradition académique.
Chez Kupka comme chez Lautrec, le bas noir devient un véritable procédé graphique, soulignant avec netteté la silhouette et conférant à la composition un caractère résolument moderne. Pourtant, là où Lautrec laisse souvent le dessin et la spontanéité de l’observation dominer, Kupka transforme progressivement la figure en un véritable champ d’expérimentation pour la couleur, la matière et la structure picturale. Le bas est ainsi bien davantage qu’un simple vêtement : il devient un accent à la fois linéaire et chromatique, sombre contre la chair, qui relie le passé graphique de Kupka à l’orientation toujours plus expérimentale de sa peinture. Les poses contrastées des deux modèles suggèrent par ailleurs des récits profondément différents. Là où la femme de Lautrec se confronte à son propre reflet, la figure de Kupka se replie sur elle-même, dissimule son visage et fait naître une scène tout à la fois intime, énigmatique et chargée psychologiquement.
Nu aux bas noirs est ainsi bien davantage qu’un séduisant nu de jeunesse. L’œuvre nous donne à voir le moment précis où le vocabulaire artistique de Kupka est en train de se transformer, quelques années seulement avant qu’il ne s’impose comme l’un des pionniers de l’abstraction. La précision graphique de l’illustrateur, la sensualité du peintre symboliste, son dialogue avec l’exemple de Toulouse-Lautrec et la liberté naissante du coloriste moderne se rencontrent au sein d’une même toile. Plus encore, cette œuvre permet de saisir ce que la célébrité des abstractions ultérieures de Kupka tend parfois à dissimuler : l’extraordinaire énergie expérimentale qui était déjà à l’œuvre dans sa peinture bien avant qu’il n’abandonne la figure.
Nu aux bas noirs est donc à la fois un Kupka de jeunesse et une œuvre d’une étonnante modernité — une peinture dans laquelle se laisse déjà entrevoir, sous les traits de la figure moderne, le futur maître de l’abstraction.
Having remained in the same private French collection for more than sixty years, the rediscovery of Nu aux bas noirs, painted circa 1904, offers a rare and particularly exciting opportunity to encounter František Kupka at a decisive moment in his artistic evolution. Long before the luminous, geometric and radically abstract compositions of the 1910s and 1920s for which he would become celebrated, Kupka was already searching for a new pictorial language at the turn of the century. In this striking early work, the human figure remains firmly present, yet colour, gesture and the physicality of paint are beginning to challenge the traditional boundaries of representation. Figurative paintings such as Nu aux bas noirs are considerably less familiar to the market and to collectors, making them particularly rare. Their importance lies precisely in what they reveal: the experimental artist before abstraction, testing the possibilities that would ultimately lead him there.
Around 1904, Kupka stood at a remarkable crossroads. His early Parisian career encompassed Symbolism, sensualist imagery, illustration and poster design, while his encounters with the rapidly changing artistic culture of Paris exposed him to new approaches to colour and form. His work as an illustrator was particularly significant in this instance. It taught him the expressive potential of simplified silhouettes, emphatic contours, bold contrasts and striking areas of colour—all qualities that can be felt in Nu aux bas noirs. The figure possesses an immediate, almost graphic presence, while the black stockings act as a powerful visual punctuation. Yet the painting is no longer governed by drawing alone. Colour begins to assume a structural role, while the visible handling of paint gives the body a new physical and pictorial presence.
The extent of Kupka’s artistic evolution becomes particularly striking when Nu aux bas noirs is compared with his female figures of 1902–1903. In earlier works such as Femme devant le tableau and Femme dans le miroir, both of 1903, the palette is more restrained and naturalistic, with ochres, browns, flesh tones and muted neutrals providing a conventional sense of modelling. In Nu aux bas noirs, by contrast, colour relationships become bolder, the paint more emphatic and the surface more animated. The figure remains recognisable, but colour is beginning to move beyond its descriptive function towards something more autonomous.
In this respect, the painting brings to mind Henri Matisse’s infamous Femme au chapeau of 1905, one of the highlights of the Salon d’Automne of that year, at which the term ‘Fauvism’ was famously coined by the critic Louis Vauxcelles. In Matisse’s celebrated painting, conventional flesh tones are abandoned in favour of greens, violets, yellows, pinks and blues. Colour no longer simply describes reality; it constructs it. The visible brushwork reinforces this sense of liberation, making the act of painting itself part of the subject. Although Kupka’s Nu aux bas noirs is more restrained, it is nevertheless moving in a strikingly similar direction. Colour is increasingly freed from literal description, while the impasto and visible brushwork begin to assert the independent material presence of the painting.
In terms of composition, subject and motifs, Nu aux bas noirs appears to bring together elements from the two 1903 paintings mentioned above, while transforming their original subject matter entirely. The female figure borrows the pose of the woman in Femme devant le tableau, yet instead of contemplating a painting, she appears to hide her face shamefully in her hands, perhaps even in an act of crying or distress. This introduces a distinctly erotic and psychologically charged dimension to the scene, heightened by the white bedsheet or garment lying discarded on the ground. From Femme dans le miroir, meanwhile, Kupka appears to have taken the black stockings and shoes, allowing him to depict the figure at full length.
In contrast to the two 1903 compositions, Kupka has stripped the background of almost every decorative element or object, reducing it to thick layers of an intriguing dark purple-green pigment. This radical simplification dramatically intensifies the scene, directing the viewer’s attention entirely towards the female nude. Her only attributes are the black stockings and shoes and the ambiguous white garment gathered behind her feet. The result is a composition in which the figure is simultaneously isolated and heightened, its physical presence intensified by the deliberately restricted pictorial environment.
Nu aux bas noirs also belongs to a fascinating dialogue with the new representations of the female body emerging in Paris at the end of the nineteenth century. The work of Henri de Toulouse-Lautrec—the great artist and one of the most celebrated illustrators in Paris at the time, whom Kupka greatly admired—provides an especially revealing comparison. Lautrec repeatedly depicted women in moments of intimacy: dressing, undressing, bathing or looking at themselves in the mirror. In works such as Woman before a Mirror of 1897 (The Metropolitan Museum of Art, New York), particularly close to Kupka’s Nu aux bas noirs in both subject and composition, the female body is treated with an immediacy far removed from the idealised nude of academic tradition.
As in Lautrec’s work, the black stocking in Nu aux bas noirs becomes a graphic device, sharply defining the figure and lending the composition a strikingly contemporary character. Yet where Lautrec often allows drawing and rapid observation to dominate, Kupka increasingly transforms the figure into a testing ground for colour, surface and pictorial structure. The stocking is therefore more than a simple item of clothing: it functions as a dark linear and chromatic accent against the body, linking Kupka’s graphic past with the increasingly experimental direction of his painting. At the same time, the contrasting poses of Lautrec’s and Kupka’s respective models suggest very different narratives. Where Lautrec’s woman confronts her own reflection, Kupka’s figure turns inward, concealing her face and creating a scene that is at once intimate, enigmatic and psychologically charged.
Nu aux bas noirs is consequently more than an attractive early nude. It offers a glimpse into the moment when Kupka’s artistic vocabulary was changing before our eyes, just years before he would emerge as one of the pioneers of abstraction. The graphic precision of the illustrator, the sensuality of the Symbolist painter, his engagement with the example of Toulouse-Lautrec and the emerging freedom of the modern colourist coexist within a single canvas. Most importantly, the painting allows us to experience something that can easily be obscured by the fame of Kupka’s later abstraction: the extraordinary experimental energy that was already present in his work long before he abandoned the figure.
Nu aux bas noirs is therefore both an early Kupka and a remarkably forward-looking one—a painting in which the future abstract master can already be glimpsed beneath the surface of the modern figure.