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Lot Essay
Par Ferdinando Fagnola
L’iconographie des personnages superposés
L’iconographie des personnages superposés traverse l’ensemble des productions artistiques des cultures anciennement présentes dans la région des Grandes Falaises1. Elle est particulièrement bien attestée dans la statuaire en bois des Djennenké2, des Tellem3, des Komakan4 et des Dogon.
Elle se développe sur une période couvrant à la fois la phase de déclin de la culture Tellem et celle de pleine maturité de la culture Dogon.
La sculpture dogon étudiée ici constitue l’un des exemples les plus célèbres et plus rares de cette iconographie. Réalisée dans le style N’Duleri, elle présente de remarquables analogies avec une sculpture djennenké, - d’ailleurs le seul autre exemplaire connu -, contemporaine ou légèrement antérieure, avec laquelle Jean Laude l’avait déjà comparée en 1966. Selon cet auteur, cette représentation renverrait à un épisode du mythe dogon relatant comment le jeune Arou fut porté sur les épaules de son frère Dyon lors de la dernière étape de la migration vers la falaise de Bandiagara5.
Hélène Leloup proposa une autre interprétation de cette iconographie, lui attribuant une valeur augurale en tant que représentation des généalogies qui se succèdent et, par conséquent, de la « continuité du lignage »6.
À côté des interprétations de Laude et de Leloup, fondées respectivement sur le mythe de la migration dogon et sur une lecture symbolique de la représentation, il convient d’évoquer un rare document historique décrivant la cérémonie d’intronisation du Hogon suprême d’Arou. Avec la complexité de ses différentes phases rituelles, cette cérémonie pourrait constituer la source historique originelle de l’iconographie des personnages superposés.
Cette cérémonie est rapportée par Denise Paulme lorsqu’elle décrit le parcours rituel de l’élu appelé à devenir Hogon suprême. Celui-ci meurt symboliquement en tant qu’homme pour renaître comme ancêtre, chargé d’intercéder auprès d’Ama, le Dieu unique7, et de lui transmettre les requêtes de la communauté, en particulier celles liées à la pluie et à la fertilité des récoltes.
Comme un « nouveau-né » ou un « renaissant », le nouveau Hogon abandonne son nom d’homme et reçoit le nom de l’ancêtre qu’il incarne désormais. Dans cet état, il est transporté sur les épaules jusqu’à sa future demeure-prison, qu’il ne pourra quitter que dans des circonstances exceptionnelles. L’iconographie des personnages superposés pourrait ainsi représenter le Hogon nouvellement intronisé porté à dos d’homme, conformément à l’interdiction qui lui est faite de toucher le sol. Cette prescription vise à éviter que le nyama8, l’énergie acquise lors de son accession à la dimension surhumaine9, ne nuise aux récoltes ou à la fertilité des femmes.
Cette pratique pourrait constituer la source première de l’iconographie des personnages superposés. Celle-ci témoignerait alors de l’existence même de l’institution d’un chef suprême soumis à l’interdit rituel de toucher la terre, condition que l’on retrouve représentée non seulement dans la statuaire dogon, mais aussi dans les productions plus anciennes des Djennenké, des Tellem et des Komakan.
Au fil du temps, la créativité des artistes locaux aurait transformé cette image originelle du Hogon suprême porté sur les épaules après son intronisation en une série de variantes iconographiques aujourd’hui bien connues, ouvrant ainsi la voie à des interprétations diverses et parfois audacieuses.
1 Dénomination courante concernant le Plateau et la Falaise de Bandiagara.
2 Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1995, p. 204.
3 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 39.
4 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 67.
5 Laude, J., Les arts de l’Afrique noire, Paris, 1966, p. 88.
6 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 88.
7 Paulme, D., Organisation sociale des dogons, Paris, 1940, p. 205.
8 Fagnola, F., Nyama, Paris, 2023.
9 Wanono, N. et Lardou, P., A l’ombre du soleil. Funérailles et intronisation de l’Hogon d’Arou, Arte + CNRS Productions, Film-Documentaire, Paris, 1997.
By Ferdinando Fagnola
The Iconography of Piggyback Figures
The iconography of piggyback figures runs throughout the artistic productions of the cultures that were present in the Cliffs region1 in ancient times. It is particularly well attested in the wooden statuary of the Djennenke2, the Tellem3, the Komakan4 and the Dogon.
It developed over a period encompassing both the phase of decline of Tellem culture and that of full maturity of Dogon culture.
The Dogon sculpture studied here constitutes one of the most famous and rarest examples of this iconography. Executed in the N’Duleri style, it displays remarkable similarities to a Djennenke sculpture - indeed, the only other known example - dating from the same period or slightly earlier, with which Jean Laude had already compared it in 1966. According to this author, this representation refers to an episode in the Dogon myth recounting how the young Arou was carried on the shoulders of his brother Dyon during the final stage of the migration towards the Bandiagara cliff5.
Hélène Leloup proposed another interpretation of this iconography, attributing to it an augural significance as a representation of successive generations and, consequently, of the “continuity of the lineage”6.
Alongside the interpretations of Laude and Leloup, based respectively on the Dogon migration myth and on a symbolic reading of the representation, it is worth mentioning a rare historical document describing the enthronement ceremony of the supreme Hogon of Arou. With the complexity of its various ritual stages, this ceremony could constitute the original historical source of the iconography of piggyback figures.
This ceremony is described by Denise Paulme when she recounts the ritual journey of the chosen man destined to become the supreme Hogon. He symbolically dies as a man in order to be reborn as an ancestor, charged with interceding with Ama, the one God7, and conveying to him the community’s requests, particularly those concerning rain and the fertility of the crops.
Like a “newborn” or one who is “reborn”, the new Hogon abandons his human name and receives the name of the ancestor whom he henceforth embodies. In this state, he is carried on someone’s shoulders to his future dwelling-prison, which he may leave only under exceptional circumstances. The iconography of superimposed figures could thus represent the newly enthroned Hogon being carried on a man’s back, in accordance with the prohibition against his touching the ground. This prescription is intended to prevent the Nyama8, the energy acquired upon his accession to a superhuman state9, from harming the crops or the fertility of women.
This practice could constitute the primary source of the iconography of piggyback figures. It would thus bear witness to the very existence of the institution of a supreme chief subject to the ritual prohibition against touching the earth, a condition represented not only in Dogon statuary but also in the earlier artistic productions of the Djennenke, the Tellem and the Komakan.
Over time, the creativity of local artists may have transformed this original image of the supreme Hogon being carried on the shoulders following his enthronement into a series of iconographic variations that are now well known, thereby paving the way for diverse and sometimes bold interpretations.
1 Common designation for the Bandiagara Plateau and Cliff.
2 Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1995, p. 204.
3 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 39.
4 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 67.
5 Laude, J., Les arts de l’Afrique noire, Paris, 1966, p. 88.
6 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 88.
7 Paulme, D., Organisation sociale des dogons, Paris, 1940, p. 205.
8 Fagnola, F., Nyama, Paris, 2023.
9 Wanono, N. and Lardou, P., A l’ombre du soleil. Funérailles et intronisation de l’Hogon d’Arou, Arte + CNRS Productions, documentary film, Paris, 1997.
L’iconographie des personnages superposés
L’iconographie des personnages superposés traverse l’ensemble des productions artistiques des cultures anciennement présentes dans la région des Grandes Falaises1. Elle est particulièrement bien attestée dans la statuaire en bois des Djennenké2, des Tellem3, des Komakan4 et des Dogon.
Elle se développe sur une période couvrant à la fois la phase de déclin de la culture Tellem et celle de pleine maturité de la culture Dogon.
La sculpture dogon étudiée ici constitue l’un des exemples les plus célèbres et plus rares de cette iconographie. Réalisée dans le style N’Duleri, elle présente de remarquables analogies avec une sculpture djennenké, - d’ailleurs le seul autre exemplaire connu -, contemporaine ou légèrement antérieure, avec laquelle Jean Laude l’avait déjà comparée en 1966. Selon cet auteur, cette représentation renverrait à un épisode du mythe dogon relatant comment le jeune Arou fut porté sur les épaules de son frère Dyon lors de la dernière étape de la migration vers la falaise de Bandiagara5.
Hélène Leloup proposa une autre interprétation de cette iconographie, lui attribuant une valeur augurale en tant que représentation des généalogies qui se succèdent et, par conséquent, de la « continuité du lignage »6.
À côté des interprétations de Laude et de Leloup, fondées respectivement sur le mythe de la migration dogon et sur une lecture symbolique de la représentation, il convient d’évoquer un rare document historique décrivant la cérémonie d’intronisation du Hogon suprême d’Arou. Avec la complexité de ses différentes phases rituelles, cette cérémonie pourrait constituer la source historique originelle de l’iconographie des personnages superposés.
Cette cérémonie est rapportée par Denise Paulme lorsqu’elle décrit le parcours rituel de l’élu appelé à devenir Hogon suprême. Celui-ci meurt symboliquement en tant qu’homme pour renaître comme ancêtre, chargé d’intercéder auprès d’Ama, le Dieu unique7, et de lui transmettre les requêtes de la communauté, en particulier celles liées à la pluie et à la fertilité des récoltes.
Comme un « nouveau-né » ou un « renaissant », le nouveau Hogon abandonne son nom d’homme et reçoit le nom de l’ancêtre qu’il incarne désormais. Dans cet état, il est transporté sur les épaules jusqu’à sa future demeure-prison, qu’il ne pourra quitter que dans des circonstances exceptionnelles. L’iconographie des personnages superposés pourrait ainsi représenter le Hogon nouvellement intronisé porté à dos d’homme, conformément à l’interdiction qui lui est faite de toucher le sol. Cette prescription vise à éviter que le nyama8, l’énergie acquise lors de son accession à la dimension surhumaine9, ne nuise aux récoltes ou à la fertilité des femmes.
Cette pratique pourrait constituer la source première de l’iconographie des personnages superposés. Celle-ci témoignerait alors de l’existence même de l’institution d’un chef suprême soumis à l’interdit rituel de toucher la terre, condition que l’on retrouve représentée non seulement dans la statuaire dogon, mais aussi dans les productions plus anciennes des Djennenké, des Tellem et des Komakan.
Au fil du temps, la créativité des artistes locaux aurait transformé cette image originelle du Hogon suprême porté sur les épaules après son intronisation en une série de variantes iconographiques aujourd’hui bien connues, ouvrant ainsi la voie à des interprétations diverses et parfois audacieuses.
1 Dénomination courante concernant le Plateau et la Falaise de Bandiagara.
2 Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1995, p. 204.
3 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 39.
4 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 67.
5 Laude, J., Les arts de l’Afrique noire, Paris, 1966, p. 88.
6 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, n° 88.
7 Paulme, D., Organisation sociale des dogons, Paris, 1940, p. 205.
8 Fagnola, F., Nyama, Paris, 2023.
9 Wanono, N. et Lardou, P., A l’ombre du soleil. Funérailles et intronisation de l’Hogon d’Arou, Arte + CNRS Productions, Film-Documentaire, Paris, 1997.
By Ferdinando Fagnola
The Iconography of Piggyback Figures
The iconography of piggyback figures runs throughout the artistic productions of the cultures that were present in the Cliffs region1 in ancient times. It is particularly well attested in the wooden statuary of the Djennenke2, the Tellem3, the Komakan4 and the Dogon.
It developed over a period encompassing both the phase of decline of Tellem culture and that of full maturity of Dogon culture.
The Dogon sculpture studied here constitutes one of the most famous and rarest examples of this iconography. Executed in the N’Duleri style, it displays remarkable similarities to a Djennenke sculpture - indeed, the only other known example - dating from the same period or slightly earlier, with which Jean Laude had already compared it in 1966. According to this author, this representation refers to an episode in the Dogon myth recounting how the young Arou was carried on the shoulders of his brother Dyon during the final stage of the migration towards the Bandiagara cliff5.
Hélène Leloup proposed another interpretation of this iconography, attributing to it an augural significance as a representation of successive generations and, consequently, of the “continuity of the lineage”6.
Alongside the interpretations of Laude and Leloup, based respectively on the Dogon migration myth and on a symbolic reading of the representation, it is worth mentioning a rare historical document describing the enthronement ceremony of the supreme Hogon of Arou. With the complexity of its various ritual stages, this ceremony could constitute the original historical source of the iconography of piggyback figures.
This ceremony is described by Denise Paulme when she recounts the ritual journey of the chosen man destined to become the supreme Hogon. He symbolically dies as a man in order to be reborn as an ancestor, charged with interceding with Ama, the one God7, and conveying to him the community’s requests, particularly those concerning rain and the fertility of the crops.
Like a “newborn” or one who is “reborn”, the new Hogon abandons his human name and receives the name of the ancestor whom he henceforth embodies. In this state, he is carried on someone’s shoulders to his future dwelling-prison, which he may leave only under exceptional circumstances. The iconography of superimposed figures could thus represent the newly enthroned Hogon being carried on a man’s back, in accordance with the prohibition against his touching the ground. This prescription is intended to prevent the Nyama8, the energy acquired upon his accession to a superhuman state9, from harming the crops or the fertility of women.
This practice could constitute the primary source of the iconography of piggyback figures. It would thus bear witness to the very existence of the institution of a supreme chief subject to the ritual prohibition against touching the earth, a condition represented not only in Dogon statuary but also in the earlier artistic productions of the Djennenke, the Tellem and the Komakan.
Over time, the creativity of local artists may have transformed this original image of the supreme Hogon being carried on the shoulders following his enthronement into a series of iconographic variations that are now well known, thereby paving the way for diverse and sometimes bold interpretations.
1 Common designation for the Bandiagara Plateau and Cliff.
2 Paudrat, J.-L., Dogon, Paris, 1995, p. 204.
3 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 39.
4 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 67.
5 Laude, J., Les arts de l’Afrique noire, Paris, 1966, p. 88.
6 Leloup, H., Statuaire dogon, Strasbourg, 1994, no. 88.
7 Paulme, D., Organisation sociale des dogons, Paris, 1940, p. 205.
8 Fagnola, F., Nyama, Paris, 2023.
9 Wanono, N. and Lardou, P., A l’ombre du soleil. Funérailles et intronisation de l’Hogon d’Arou, Arte + CNRS Productions, documentary film, Paris, 1997.