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Lot Essay
« Lorsque je travaille sur une de mes œuvres perforées, je ne cherche pas à produire un tableau, mais à ouvrir l'espace, à créer une nouvelle dimension pour l'art, à communier avec le cosmos qui se déploie infiniment au-delà du plan restreint de l'image. » - Lucio Fontana
Réalisé en 1956, ce magistral Concetto spaziale donne à voir toute la richesse des barocchi (ou « baroques »), série de Lucio Fontana née de son ambitieux projet « spatialiste ». Dans cette œuvre d'une vivacité saisissante, la surface rouille-orangée est ponctuée de buchi (ou « trous ») qui s'ouvrent sur le néant au-delà de la toile. Emblématiques du geste artistique de Fontana, ces audacieuses perforations constellent une masse incrustée de sable au centre de la composition, dont la texture granuleuse et la forme circulaire évoquent un astre lunaire. Le dialogue entre les volumes et les vides tourbillonnants fait naître une dynamique singulière, semblable à la rotation d'un corps céleste dans l'éther. Des fulgurances de vert vif affleurent par endroits sous les épais empâtements orange, tandis que des éclats pailletés scintillent à la surface, imprégnant l'ensemble d'une vibrante luminescence. Posé sur ces reliefs irréguliers, dont les creux rappellent des cratères, un léger voile de peinture noir charbon évoque la régolithe – cette couche de poussière et de particules rocheuses qui recouvre le sol lunaire. Conservé par la même famille depuis près d'un demi-siècle, Concetto spaziale a figuré dans plusieurs expositions majeures consacrées à Lucio Fontana, dont la grande rétrospective du Solomon R. Guggenheim Museum de New York, en 1977.
La démarche artistique de Fontana est profondément marquée par sa formation initiale de sculpteur. En 1949, il transperce pour la première fois la surface, jusqu'alors inviolée, de la toile : un geste radical qui vient bouleverser la notion même de peinture. Ainsi perforée, l'œuvre n'est plus une simple surface peinte, mais une présence matérielle indéfinie, libre de s'étendre dans le vide qui l'entoure et la traverse. Cette volonté d'explorer d'autres manières de concevoir l'espace s'inscrit dans le contexte plus large des avancées techniques et scientifiques de l'après-guerre : à l'heure où l'humanité tourne son regard vers l'immensité intersidérale, Fontana se met au diapason de l'ère spatiale, en foulant des territoires visuels inédits. Un an après la création de cette œuvre, l'URSS lance Spoutnik I, le premier satellite artificiel de la Terre. « La découverte du cosmos, explique l'artiste, c'est la découverte d'une nouvelle dimension, c'est l'infini. Et donc j'ai transpercé cette toile qui était au fondement même de tous les arts, et j'ai créé une dimension infinie » (L. Fontana, in E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Tomo I, Milan, 2006, p. 65). En qualifiant ses œuvres de concetti spaziali ou « concepts spatiaux », Fontana entend s'affranchir des lois traditionnelles de la représentation : il ne s'agit plus de figurer l'espace mais de le créer, de toutes pièces, en le façonnant dans la matière même de l'œuvre.
Fontana approfondit ses recherches autour de la « spatialité » de la toile dès 1952 avec ses Pietre (ou « Pierres »), œuvres dans lesquelles il imagine des constellations toujours plus élaborées, plus rythmiques à partir de fragments de verre coloré. Commencés en 1954, les Barocchi s'inscrivent dans le prolongement de ces expérimentations, tout en lorgnant vers la splendeur de l'âge baroque, dont l'esthétique révolutionnaire pointait, selon Fontana, vers un désir de transcender les limites du temps et de l'espace. Avec les Barocchi, l'artiste prône une forme d'art entièrement nouvelle, fondée sur « cette vision inédite ». « Le Baroque nous a guidés dans cette direction, dans toute sa grandeur encore inégalée, où la forme plastique devient indissociable de la notion de temps […] Cette conception est née de la nouvelle idée que l’homme se fait de la réalité, à une époque où la physique dévoile pour la première fois les principes mêmes de la dynamique. Le mouvement y apparaît comme une condition essentielle de la matière – et le point de départ d’une tout autre vision de l’univers » (L. Fontana, Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, cité dans Lucio Fontana: Venice/New York, catalogue d'exposition, Peggy Guggenheim Collection, Venise, 2006, p. 229).
Dans de nombreux Barocchi, comme celui-ci, la matière tend nettement vers la représentation, évoquant volontiers des formes célestes, des paysages cosmiques, des vortex envoûtants. Pierre angulaire du spatialisme de Fontana, le mouvement y devient omniprésent : il se manifeste dans l'écriture très gestuelle de la couleur et des textures, s'infiltre dans les craquelures et les crevasses qui parcourent la toile, se déploie dans les élégantes ondulations des buchi (ou « trous ») par lesquels l'œuvre semble se muer en un fragment du cosmos. Lorsque Fontana s'éteint en 1968, un an à peine avant que l'homme ne marche sur la Lune, il laisse derrière lui une œuvre pionnière, dont il revendiquait ouvertement la portée révolutionnaire. En témoigne ce passage du premier manifeste du mouvement spatialiste, paru en 1947 : « Peu nous importe qu'un geste, une fois accompli, ne dure qu'un instant ou un millénaire, puisque nous sommes convaincus que, dès lors qu'il est accompli, il devient éternel » (L. Fontana et al, "First Spatialist Manifesto", 1947, cité dans E. Crispolti, Lucio Fontana, Milan, 1998, pp. 117-18).
''While working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture.'' - Lucio Fontana
Executed in 1956, Concetto spaziale is a magnificent example of Lucio Fontana’s barocchi, or ‘baroque’ works, an important development within the artist’s vast spatialist project. In the present work, the striking, rust orange canvas is punctured with a rhythmic series of Fontana’s visionary apertures, while sand applied in crustations suggest a spherical lunar-like form at the centre of the composition. The play between form and void animates the visual dynamism of the canvas, evoking a celestial body spinning ad infinitum beyond the earth’s atmosphere. Flashes of bright green paint break through the thick impasto coating of orange above, while lustrous glitter applied to the surface of the canvas imparts a vital, interior luminosity. The application of charcoal coloured paint evokes the lunar regolith, the layer of dust, soil and fragmented rock which coats the surface of the moon, while round silhouettes suggest crater-like forms. Held in the same family collection for almost half a century, Concetto spaziale has been included in several important exhibitions on the artist, including his retrospective held at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 1977.
Fontana’s early formal training as a sculptor shaped his entire approach to art making. In 1949, he punctured the once inviolable surface of the canvas, and in doing so he transformed it utterly. In piercing the canvas, the artwork no longer existed solely on its surface but swelled to fill the space around and through it. Fontana’s exploration of new spatial concepts was undertaken within the wider context of the scientific and technological advancements of the Space Age; as mankind aspired further towards space across the 1950s, Fontana likewise sought to explore new spatial dimensions. The year following the present work’s execution, the USSR launched the first artificial satellite, Sputnik 1, into orbit. ‘The discovery of the cosmos is a new dimension,’ explained Fontana. ‘It is infinity, so I make a hole in this canvas, which was at the basis of all the arts and I have created an infinite dimension’ (L. Fontana, quoted in E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Tomo I, Milan, 2006, p. 65). In describing his artworks as concetti spaziali, ‘spatial concepts,’ Fontana envisioned moving beyond the illusion which had dominated art until that point, not content to merely depict space but seeking to actively create it.
In 1952, Fontana began to add fragments of coloured glass to a series of works which he named Pietre, or ‘Stones’, further complicating the spatial dimension of the artwork. Across the following years he began to apply these fragments in constellations of greater complexity, creating rhythmical patterns on the surface of the canvas. The Barocchi, begun in 1954, evolved from these earlier works and looked backwards to the revolutionary aesthetic upheaval and dramatic grandeur of the Baroque era. For Fontana the Baroque anticipated mankind’s desire to surpass the limits of time and space, and he called for a new artform ‘based on the necessity of this new vision. The baroque has guided us in this direction, in all its as yet unsurpassed grandeur, where the plastic form is inseparable from the notion of time … This conception arose from man’s new idea of the existence of things; the physics of that period reveal for the first time the nature of dynamics. It is established that movement is an essential condition of matter as a beginning of the conception of the universe’ (L. Fontana, Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, reproduced in Lucio Fontana: Venice/New York, exhibition catalogue, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 2006, p. 229).
As in the present work, in many of the Barocchi matter aspires towards image, conjuring stellar allusions, celestial forms and swirling vortexes. Movement, so intrinsic to the formation of Fontana’s spatialist vision, is captured in the gestural sweeps of colour and texture, the passages of craquelure, and the elegant patterns of buchi which transform the canvas into a fragment of the cosmos. Fontana did not live to see mankind landing on the moon, but through his art he himself discovered new, uncharted territories, and he was deeply aware of the significance of his work. In the First Spatialist Manifesto, published almost a decade prior to the execution of the present work, Fontana presciently suggested: ‘it doesn’t matter if a gesture, once accomplished, lives for a second or a millennium, for we are convinced that, having accomplished it, it is eternal’ (L. Fontana et al, "First Spatialist Manifesto",1947, reproduced in E. Crispolti, Lucio Fontana, Milan, 1998, pp. 117-18).
Réalisé en 1956, ce magistral Concetto spaziale donne à voir toute la richesse des barocchi (ou « baroques »), série de Lucio Fontana née de son ambitieux projet « spatialiste ». Dans cette œuvre d'une vivacité saisissante, la surface rouille-orangée est ponctuée de buchi (ou « trous ») qui s'ouvrent sur le néant au-delà de la toile. Emblématiques du geste artistique de Fontana, ces audacieuses perforations constellent une masse incrustée de sable au centre de la composition, dont la texture granuleuse et la forme circulaire évoquent un astre lunaire. Le dialogue entre les volumes et les vides tourbillonnants fait naître une dynamique singulière, semblable à la rotation d'un corps céleste dans l'éther. Des fulgurances de vert vif affleurent par endroits sous les épais empâtements orange, tandis que des éclats pailletés scintillent à la surface, imprégnant l'ensemble d'une vibrante luminescence. Posé sur ces reliefs irréguliers, dont les creux rappellent des cratères, un léger voile de peinture noir charbon évoque la régolithe – cette couche de poussière et de particules rocheuses qui recouvre le sol lunaire. Conservé par la même famille depuis près d'un demi-siècle, Concetto spaziale a figuré dans plusieurs expositions majeures consacrées à Lucio Fontana, dont la grande rétrospective du Solomon R. Guggenheim Museum de New York, en 1977.
La démarche artistique de Fontana est profondément marquée par sa formation initiale de sculpteur. En 1949, il transperce pour la première fois la surface, jusqu'alors inviolée, de la toile : un geste radical qui vient bouleverser la notion même de peinture. Ainsi perforée, l'œuvre n'est plus une simple surface peinte, mais une présence matérielle indéfinie, libre de s'étendre dans le vide qui l'entoure et la traverse. Cette volonté d'explorer d'autres manières de concevoir l'espace s'inscrit dans le contexte plus large des avancées techniques et scientifiques de l'après-guerre : à l'heure où l'humanité tourne son regard vers l'immensité intersidérale, Fontana se met au diapason de l'ère spatiale, en foulant des territoires visuels inédits. Un an après la création de cette œuvre, l'URSS lance Spoutnik I, le premier satellite artificiel de la Terre. « La découverte du cosmos, explique l'artiste, c'est la découverte d'une nouvelle dimension, c'est l'infini. Et donc j'ai transpercé cette toile qui était au fondement même de tous les arts, et j'ai créé une dimension infinie » (L. Fontana, in E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Tomo I, Milan, 2006, p. 65). En qualifiant ses œuvres de concetti spaziali ou « concepts spatiaux », Fontana entend s'affranchir des lois traditionnelles de la représentation : il ne s'agit plus de figurer l'espace mais de le créer, de toutes pièces, en le façonnant dans la matière même de l'œuvre.
Fontana approfondit ses recherches autour de la « spatialité » de la toile dès 1952 avec ses Pietre (ou « Pierres »), œuvres dans lesquelles il imagine des constellations toujours plus élaborées, plus rythmiques à partir de fragments de verre coloré. Commencés en 1954, les Barocchi s'inscrivent dans le prolongement de ces expérimentations, tout en lorgnant vers la splendeur de l'âge baroque, dont l'esthétique révolutionnaire pointait, selon Fontana, vers un désir de transcender les limites du temps et de l'espace. Avec les Barocchi, l'artiste prône une forme d'art entièrement nouvelle, fondée sur « cette vision inédite ». « Le Baroque nous a guidés dans cette direction, dans toute sa grandeur encore inégalée, où la forme plastique devient indissociable de la notion de temps […] Cette conception est née de la nouvelle idée que l’homme se fait de la réalité, à une époque où la physique dévoile pour la première fois les principes mêmes de la dynamique. Le mouvement y apparaît comme une condition essentielle de la matière – et le point de départ d’une tout autre vision de l’univers » (L. Fontana, Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, cité dans Lucio Fontana: Venice/New York, catalogue d'exposition, Peggy Guggenheim Collection, Venise, 2006, p. 229).
Dans de nombreux Barocchi, comme celui-ci, la matière tend nettement vers la représentation, évoquant volontiers des formes célestes, des paysages cosmiques, des vortex envoûtants. Pierre angulaire du spatialisme de Fontana, le mouvement y devient omniprésent : il se manifeste dans l'écriture très gestuelle de la couleur et des textures, s'infiltre dans les craquelures et les crevasses qui parcourent la toile, se déploie dans les élégantes ondulations des buchi (ou « trous ») par lesquels l'œuvre semble se muer en un fragment du cosmos. Lorsque Fontana s'éteint en 1968, un an à peine avant que l'homme ne marche sur la Lune, il laisse derrière lui une œuvre pionnière, dont il revendiquait ouvertement la portée révolutionnaire. En témoigne ce passage du premier manifeste du mouvement spatialiste, paru en 1947 : « Peu nous importe qu'un geste, une fois accompli, ne dure qu'un instant ou un millénaire, puisque nous sommes convaincus que, dès lors qu'il est accompli, il devient éternel » (L. Fontana et al, "First Spatialist Manifesto", 1947, cité dans E. Crispolti, Lucio Fontana, Milan, 1998, pp. 117-18).
''While working on one of my perforated canvases, I do not want to make a painting: I want to open up space, create a new dimension for art, tie in with the cosmos as it endlessly expands beyond the confining plane of the picture.'' - Lucio Fontana
Executed in 1956, Concetto spaziale is a magnificent example of Lucio Fontana’s barocchi, or ‘baroque’ works, an important development within the artist’s vast spatialist project. In the present work, the striking, rust orange canvas is punctured with a rhythmic series of Fontana’s visionary apertures, while sand applied in crustations suggest a spherical lunar-like form at the centre of the composition. The play between form and void animates the visual dynamism of the canvas, evoking a celestial body spinning ad infinitum beyond the earth’s atmosphere. Flashes of bright green paint break through the thick impasto coating of orange above, while lustrous glitter applied to the surface of the canvas imparts a vital, interior luminosity. The application of charcoal coloured paint evokes the lunar regolith, the layer of dust, soil and fragmented rock which coats the surface of the moon, while round silhouettes suggest crater-like forms. Held in the same family collection for almost half a century, Concetto spaziale has been included in several important exhibitions on the artist, including his retrospective held at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 1977.
Fontana’s early formal training as a sculptor shaped his entire approach to art making. In 1949, he punctured the once inviolable surface of the canvas, and in doing so he transformed it utterly. In piercing the canvas, the artwork no longer existed solely on its surface but swelled to fill the space around and through it. Fontana’s exploration of new spatial concepts was undertaken within the wider context of the scientific and technological advancements of the Space Age; as mankind aspired further towards space across the 1950s, Fontana likewise sought to explore new spatial dimensions. The year following the present work’s execution, the USSR launched the first artificial satellite, Sputnik 1, into orbit. ‘The discovery of the cosmos is a new dimension,’ explained Fontana. ‘It is infinity, so I make a hole in this canvas, which was at the basis of all the arts and I have created an infinite dimension’ (L. Fontana, quoted in E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Tomo I, Milan, 2006, p. 65). In describing his artworks as concetti spaziali, ‘spatial concepts,’ Fontana envisioned moving beyond the illusion which had dominated art until that point, not content to merely depict space but seeking to actively create it.
In 1952, Fontana began to add fragments of coloured glass to a series of works which he named Pietre, or ‘Stones’, further complicating the spatial dimension of the artwork. Across the following years he began to apply these fragments in constellations of greater complexity, creating rhythmical patterns on the surface of the canvas. The Barocchi, begun in 1954, evolved from these earlier works and looked backwards to the revolutionary aesthetic upheaval and dramatic grandeur of the Baroque era. For Fontana the Baroque anticipated mankind’s desire to surpass the limits of time and space, and he called for a new artform ‘based on the necessity of this new vision. The baroque has guided us in this direction, in all its as yet unsurpassed grandeur, where the plastic form is inseparable from the notion of time … This conception arose from man’s new idea of the existence of things; the physics of that period reveal for the first time the nature of dynamics. It is established that movement is an essential condition of matter as a beginning of the conception of the universe’ (L. Fontana, Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, reproduced in Lucio Fontana: Venice/New York, exhibition catalogue, Peggy Guggenheim Collection, Venice, 2006, p. 229).
As in the present work, in many of the Barocchi matter aspires towards image, conjuring stellar allusions, celestial forms and swirling vortexes. Movement, so intrinsic to the formation of Fontana’s spatialist vision, is captured in the gestural sweeps of colour and texture, the passages of craquelure, and the elegant patterns of buchi which transform the canvas into a fragment of the cosmos. Fontana did not live to see mankind landing on the moon, but through his art he himself discovered new, uncharted territories, and he was deeply aware of the significance of his work. In the First Spatialist Manifesto, published almost a decade prior to the execution of the present work, Fontana presciently suggested: ‘it doesn’t matter if a gesture, once accomplished, lives for a second or a millennium, for we are convinced that, having accomplished it, it is eternal’ (L. Fontana et al, "First Spatialist Manifesto",1947, reproduced in E. Crispolti, Lucio Fontana, Milan, 1998, pp. 117-18).