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Pierre Soulages (né en 1919)
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Pierre Soulages (né en 1919)

Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961

Pierre Soulages (né en 1919)
Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961
signé 'Soulages' (en bas à gauche); daté '9 JUILLET 61' (au revers)
huile sur toile
162 x 130 cm.
Peint en 1961

signed ‘Soulages’ (lower left); dated ‘9 JUILLET 61’ (on the reverse)
oil on canvas
63 ¾ x 51 1/8 in.
Painted in 1961
Kootz Gallery, New York.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en 1961.
P. Encrevé, Soulages, L’œuvre complet, Peintures II. 1959-1978, Paris, 1996, no. 463 (illustré en couleurs p. 43).
New York, Kootz Gallery, Soulages, octobre-novembre 1961 (illustré).
Huntington, Heckscher Museum, A tribute to Paul Sachs, septembre-octobre 1965.
Special notice

Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds)
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Post lot text
“There is always something quite sensual about the meeting of a black and a blue, one indulges in it with a certain pleasure”
Pierre Soulages
“I’m really working with the light more than with the paint”
Pierre Soulages
“What matters to me is what happens on the canvas. No two brushstrokes are ever the same”
Pierre Soulages
“Soulages makes the blue color shine—because the blue is intensified by black, or because a bright ground shines through the blue”
Andrea Rygg Karberg
“Black … has always remained the base of my palette. It is the most intense, most violent absence of color, which gives an intense and violent presence to colors, even to white: just as a tree makes the sky seem more blue”
Pierre Soulages
“Any particular brushstroke establishes relationships with other forms on the canvas, with the background and with the surface as a whole. It is these attributes and relationships that concern me and by which I am guided”
Pierre Soulages
“I’m always preoccupied by the painting that I want to do tomorrow or today. For me, it’s always different. I always discover new things”
Pierre Soulages
“I always say his paintings are 51 percent light and 49 percent black. You see different colors in them at different points of the day: reds, blues, whites. They are constantly changing”
Benoît Decron
“A painting by Pierre Soulages is like a chord on a vast piano struck with both hands simultaneously—struck and held”
James Johnson Sweeney

A thrilling rediscovery unseen in public for over five decades, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 is a painting of monumental clarity and beauty by Pierre Soulages. It was acquired in 1961 from New York’s Samuel Kootz Gallery by the visionary collectors Donald and Jean Stralem, joining major works by Matisse, Cézanne, Giacometti, van Gogh and others in their collection. Most famously, it kept company for many years with the “Stralem Picasso”: the iconic Blue Period Portrait of Angel Fernández de Soto (1903) whose sale in 1995 caused a market sensation. As befits such illustrious history, the present work is a masterpiece from Soulages’ greatest era. Against a bone-white ground, broad strokes of black and Prussian blue build a right-angled structure of bold, rhythmic power. Horizontal beams span the canvas with bird-wing iridescence. Pitch-dark bars of black hang to the left, bringing the work into imposing asymmetric tension. In a brilliant instance of his scraped raclage technique, Soulages has pulled back the still-wet blue and black pigment with drags of a homemade spatula, revealing bright gleams and haloes of light. The drama of the painting, which stands as tall as a person, is inescapable. Its stamp of sapphire on white has the primal, theatrical presence of the “body prints” by Yves Klein, that great master of blue; its dark, flashing nuances create a chiaroscuro worthy of the Old Masters; its marbled calligraphy brings to mind the dragged veils of color achieved by Gerhard Richter in the 1980s. From the opaque, fine-grained gloss of the black to the pale, fresco-like ground and pellucid, almost glassy slashes of peacock hue, Soulages exploits the full potential of oil paint’s pure physical qualities, celebrating what he has called its “physiognomic” character. Making every decision based on the painting in front of him, he paints not as a philosopher, narrator or ideologue, but as a painter. Nor, despite winning early acclaim in America during the art world’s focal shift from Paris to New York in the 1950s, is he an Abstract Expressionist. He does not record gesture or emotion in his brushstrokes, but arranges contrasts into a single, forceful surface that is to be apprehended in its totality. As the artist himself says: “I do not depict, I paint. I do not represent, I present” (P. Soulages, quoted in F. Jaunin, Pierre Soulages: Outrenoir: Entretiens avec Françoise Jaunin, Lausanne, 2014, p. 16).

This work dates from the peak of Soulages’ use of the raclage technique, a high point in a career of remarkable, single-minded consistency. He had first made unified, linear compositions in 1947, realizing in them the guiding principle of his art: if a line did not record the duration of its making, time was brought to a standstill, and movement transformed into dynamic tension. He experimented with chiaroscuro effects and dark, interlocking beams of paint throughout the 1950s, eventually arriving at paintings of complex, diaphanous color created by a staccato layering and scraping-away of pigment. “The years 1957-1963”, writes Pierre Encrevé, “particularly illustrate one of Soulages’ characteristic techniques in the double treatment of the surface: that of scraping, or, if one prefers, transparency through uncovering. On the prepared canvas (primed in white), he applies a layer of paint covering part or all of the surface, upon which he superimposes, while the paint is fresh, one or more layers of different color. He then uncovers a part of the background using the same soft-bladed spatulas that he more often loads with black paint: according to the power and the shape of the movement, this scraping will remove paint all the way down to the canvas, or only as far as one of the intermediate layers. A subtle mixture of the different layers’ colors is created, each time surprising for the painter himself; infinite variations of color are discovered on the canvas; new luminosities, and unexpected color intensities through transparencies of black … Even if white still often appears in the background, red, blue, and yellow ocher seem Soulages’ colors of choice for neighboring with large surfaces of black, at the same time as he uses them to create these mixtures, these disappearances-reappearances under the blade-scraped veils of black where the ‘transfigured’ color acquires a presence of a very particular emotional intensity” (P. Encrevé, “Le noir et l’outrenoir”, in Soulages: Noir Lumière, exh. cat. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1996, p. 30).

In Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961, the translucent timbres Encrevé describes reach a joyful radiance. Painted in the airy rue Galande studio that Soulages moved to in 1957 and would occupy for almost two decades, the work witnesses an artist at the height of his powers. Although he was yet to receive major acclaim in France, Soulages was enjoying huge success in New York. He had visited the city in 1957 and became close friends with Robert Motherwell and Mark Rothko. In 1959, the prices paid for his works by his dealer Samuel Kootz had doubled for the second time in four years; in July that same year Rothko visited Soulages and his wife in Paris, where they threw him a party at the studio. While his American friend was never a direct influence on Soulages’ work, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 bears some of the imposing vertical impact of Rothko’s floating bars of color, and Soulages was certainly animated by the lively exchanges they shared. This work displays Soulages at his most energized and daring, pushing his technique into muscular chromatic cadences: its rhythms recall the structure of his favorite painting in the Louvre, Paolo Uccello’s Battle of San Romano, which he admired for what he called “these repetitions, this vertical perpetually broken by diagonals, the space created by this repeated beating … This inextricable blend of coherency and incoherency” (P. Soulages, quoted in P. Schneider, “Au Louvre avec Soulages”, Preuves, no. 143, June 1963, pp. 46-53). Beyond its dynamic relationship between blue, black and chalky white, the work’s interplay of rough, smooth, diagonal and horizontal textures shows Soulages exploiting his material’s myriad interactions with light to ever greater power and contrast, filling the surface with life and anticipating the ultimate, breakthrough dynamism of the all-black Outrenoir canvases commenced in 1979.

Born in Rodez in southern France in 1919, the young Soulages was hypnotized by the menhirs on display in the city’s Musée de Fenaille. “La Dame de Saint Sernin”—the most famous of these carved, anthropomorphic standing stones, which date to the late Neolithic era—had been discovered in 1888 in the nearby mountains of Lacaune. Aged seventeen, Soulages became something of an archaeologist himself: long before his artistic fame, the museum recorded his name as the discoverer of a cache of potsherds and arrowheads near a prehistoric tomb. He was indignant when a teacher derided the simplicity of the stark carvings in Sainte-Foy de Conques, a beautiful Romanesque abbey-church close to his hometown. Standing beneath this 11th-century building’s vast barrel vault, Soulages saw light and shadow come to life. It was this experience that first inspired him to become a painter. “Even today in Soulages’ handling of paint”, wrote James Johnson Sweeney in 1972, “there is something which recalls the warm darkness of that Romanesque interior of Sainte-Foy. For, there, it was no dead blackness, but a live and gently palpitating dark suffused with a subtle illumination which reached its fullness in slashes of light from the high narrow windows and the soft glow where it struck the floors and walls” (J. Johnson Sweeney, Pierre Soulages, New York, 1972, pp. 10-11). In 1986 Soulages would have the honor of designing windows for Sainte-Foy, for which he developed a new kind of glass with variable translucency.

Another profound inspiration for Soulages was the 17,000-year-old cave art of Lascaux, found in the Dordogne in 1940 by local teenagers; he was thrilled by the discovery of even older paintings in the Grotte Chauvet-Pont-d’Arc, Ardèche, in 1994. To this day, his own palette has scarcely deviated from the rich, elemental blue-blacks, ochers and reds used by the ancient artists who worked in the shadows of prehistory. For Soulages, such rough-hewn creations are far more moving than the most elegant mimetic accomplishments of Classical art. He is impressed by their fervor and intensity, their desire to escape the fleeting. As he puts it, “I have always revolted against this foolishly evolutionary conception of art, which leads one to believe that there are at first awkward gropings, then that technique becomes more and more skillful and mastered, and that finally we arrive at the apotheosis of a perfectly imitative art. It must be said and repeated: there is no progress in art, only techniques that are perfected and which can lead you where you do not want to go. The painters of Lascaux or Chauvet brought art to a summit from the very start” (P. Soulages, quoted in F. Jaunin, ibid., pp. 45-46).

Sweeney, an early champion of Soulages as director of the Guggenheim in the 1950s, wrote memorably that “A painting by Pierre Soulages is like a chord on a vast piano struck with both hands simultaneously—struck and held” (J. Johnson Sweeney, ibid., p. 5). This apt simile captures the sustained, singular impact of Soulages’ work. It is important to distinguish chord from melody: unlike the gestural sequences of many Abstract Expressionist paintings, a work like Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 offers no itinerary to follow, no temporal anecdote of the artist’s feelings poured or splashed onto the canvas. Neither lyrical, personal or sentimental, it is instead a contained, resonant surface of overall structural and chromatic energy. Soulages never paints “from his head” with something already in mind, but rather responds to the paint in front of him, working directly with its viscosity, translucency and color to build a “sign” that can be apprehended in an instant. To apply the paint, he uses blunt house-painters’ brushes or wide, flat scraping tools that he constructs himself from scraps of leather and rubber, purposely eliding the expressive dimension of the gestural trace. “Rather than movement, I prefer to talk of tension”, he says. “And rhythm, yes. We can also say form: a shaping of matter and light” (P. Soulages, quoted in F. Jaunin, ibid., p. 92).

The force of Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 is born of a deep, complex understanding of color and form. Soulages frequently recalls a childhood episode when he was spreading black ink upon white paper. A friend of his older sister asked what he was painting; she laughed when he replied “snow”. He had been trying to render the white paper more white, luminous and snow-like via its contrast with the black ink. Such intuitive sensitivity informs all of Soulages’ mature work. He recognizes that color is not absolute: our perception of any given hue is modified by its shape, its consistency, its interaction with the colors that surround it, and its quantity. “Gauguin already expressed it perfectly,” says Soulages, “when he said that a kilo of green is more green than a hundred grams of the same green” (P. Soulages, quoted in F. Jaunin, ibid., pp. 12-13). It is thus that each stroke of Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 is a unique element, and the painting as a whole such a rich experience: all of these variables are brought into simultaneous action. Each peeled-back flash of midnight blue, each glint of light caught by the combed grain of the black, takes on its own personality in a play of endless, irreducible variety.

Although he was friends with both artists, Soulages feels little stylistic kinship with the American painters Franz Kline and Robert Motherwell, to whom he has sometimes been compared. While Kline’s strident monochrome compositions of 1950-51 are superficially comparable to his own early works, Soulages’ predate them by several years, and he does not share Kline’s overarching concern with physical movement. When Soulages first visited New York in 1957, Motherwell told him that Abstract Expressionism could only truly be understood by Americans. Soulages countered that “An art should be able to be understood, loved and shared by anyone, anywhere in the world. That we are marked by the culture in which we have grown up and lived, that’s part of us, very obviously. But I believe that in art, there are fundamentally only personal adventures that go beyond the individual, and even beyond his culture” (P. Soulages, quoted in F. Jaunin, ibid., p. 31). Like his late friend Zao Wou-Ki, whose Chinese-French influences flowered into a painterly aesthetic with universal appeal, he believes that dividing art into groups or movements is as reductive as using a word to describe a color. Art, for Soulages, begins precisely where words end. It is for this reason, too, that he always uses the same neutral format for his titles—painting, dimensions, date. Keeping any extrapictorial meaning firmly at bay, he lets the experience of the picture be governed solely by the unique, unfixed dynamic of its abstract painted forms.

Where Klein sought an immaterial void through his blues, in Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 Soulages finds the eternal through materiality itself. For him, a successful painting is inherently transcendent: it exists not as an artefact of its time, but in the ever-new, ever-changing present that is created with the viewer’s involvement. Concentrated, timeless and serene, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 invites as profound and engaged a response as a beast on a prehistoric wall, the graceful darkness of Conques, Titian’s aching blue daylight, or the rough seas of Turner. As with any art of true power and mystery, its life is perpetual. “It happens between the surface of the painting and the person who is in front of it,” says Soulages. “The reflection of light is what moves us” (P. Soulages, quoted in N. Siegal, “Black Is Still the Only Color for Pierre Soulages”, New York Times, November 29, 2019).

Lot Essay

Fruit d’une redécouverte inédite, conservée à l’abri des regards depuis plus de cinq décennies, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 est une œuvre de Pierre Soulages d’une beauté et d’une luminosité exceptionnelles. Acquise en 1961 auprès de la Galerie Samuel Kootz de New York par Donald et Jean Stralem, collectionneurs visionnaires qui l’intègrent à un ensemble comprenant des œuvres majeures de Matisse, Cézanne, Giacometti, van Gogh et bien d’autres. Elle tient notamment compagnie au célèbre « Picasso Stralem » : l’emblématique Portrait bleu de Angel Fernández de Soto (1903), dont la vente en 1995 avait fait sensation sur le marché. S’inscrivant dans ce glorieux passé, l’œuvre est un chef-d'œuvre de la grande époque de Soulages. Sur un fond blanc cassé, de larges bandes de noir et de bleu prussien dessinent une structure à angle droit exhalant une puissance rythmique et nerveuse. Les traits horizontaux recouvrent la toile comme l’aile iridescente d’un oiseau. Des bandes d’un noir intense sont suspendues sur la gauche, imposant une tension asymétrique. Dans ce brillant exemple de sa technique de raclage, Soulages a retiré la matière bleue et noire encore humide à coups de spatule artisanale, révélant de vifs éclats et halos de lumière. On ne peut échapper à l’emprise de cette peinture à hauteur d’homme. Son empreinte saphir sur le blanc renvoie à la présence théâtrale des anthropométries d’Yves Klein, grand maître du bleu. Ses nuances sombres et étincelantes créent un clair-obscur digne des Vieux Maîtres. Sa calligraphie marbrée rappelle les voiles de couleur, couchés par Gerhard Richter dans les années 1980. De l’éclat opaque, finement granuleux du noir à la pâleur du fond, qui s’étale tel une fresque, en passant par les lacérations translucides, presque transparentes de bleu paon, Soulages exploite le plein potentiel des propriétés purement physiques de la peinture à l’huile, célébrant ce qu’il appelle ses qualités physionomiques. Prenant chaque décision en observant la peinture qui se trouve à l’instant même devant ses yeux, il ne peint pas comme un philosophe, un narrateur ou un idéologue, mais comme un peintre. Malgré sa notoriété précoce en Amérique, alors que le monde de l’art se détourne de Paris au profit de New York dans les années 1950, il ne peut non plus être qualifié d’expressionniste abstrait. Il ne cherche pas à capturer le geste ou l’émotion dans ses touches mais à agencer les contrastes en une surface singulière et énergique, que l’on appréhende dans son ensemble. Comme l’artiste le dit lui-même : « Je ne dépeins pas, je peins. Je ne représente pas, je présente » (P. Soulages, cité dans F. Jaunin, Pierre Soulages : Outrenoir : Entretiens avec Françoise Jaunin, Lausanne, 2014, p. 16).
Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 s’inscrit à l’apogée d’une période caractérisée par la technique du raclage, l’apothéose d’une carrière marquée par une remarquable et immuable constance. L’artiste réalise d’abord des compositions linéaires et monochromes en 1947, y forgeant le principe directeur de son art : si une ligne n’a pas enregistré la durée de son tracé, le temps y est immobile et le mouvement se voit transformé en tension dynamique. Dans les années 1950, il expérimente l’effet clair-obscur et l’entrecroisement de traits de matière sombre, accouchant de peintures aux couleurs diaphanes et complexes, créées par superpositions et grattages saccadés de pigments. « Les années 1957-1963 , écrit Pierre Encrevé, vont particulièrement illustrer une des techniques caractéristiques de Soulages dans le double traitement de la surface : celle du raclage, ou, si l’on préfère, de la transparence par découvrement. Sur la toile préparée (apprêt blanc), il dispose une couche de peinture couvrant une partie ou la totalité de la toile, à laquelle il superpose, dans le frais, une ou plusieurs couches de couleurs différentes. Avec des spatules à lame souple chargées le plus souvent de pâte noire, il découvre alors une partie du fond : selon la puissance et la forme du mouvement, le raclage retirera la peinture jusqu’à la toile, ou seulement jusqu’à une des couches intermédiaires. Se produit un mélange subtil, et chaque fois surprenant pour le peintre lui-même, des couleurs des différentes couches ; se découvrent alors sur la toile des variations infinies de couleurs, des luminosités nouvelles, et des intensités colorées inattendues à travers des transparences noires … Même si le blanc apparaît encore souvent en fond de toile, le rouge, le bleu, l’ocre jaune semblent les couleurs d’élection de Soulages pour voisiner désormais avec le noir, sur de larges surfaces, dans le même temps où il les utilise pour créer ces mélanges, ces disparitions-réapparitions sous le voile du noir raclé par la lame où la couleur « transfigurée » acquiert une présence d’une intensité émotionnelle très particulière » (P. Encrevé, « Le noir et l’outrenoir », dans Soulages : Noir Lumière, cat. exp. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1996, p. 30).
Dans Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961, les tons translucides décrits par Encrevé exhalent un rayonnement euphorisant. Peinte dans le spacieux atelier de la rue Galande, que Soulages investit en 1957 et qu’il occupera pendant presque deux décennies, elle est l’œuvre d’un artiste au summum de sa puissance. Encore peu acclamé en France, Soulages jouit d’un immense succès à New York. En visite dans la ville en 1957, il devient un ami proche de Robert Motherwell and Mark Rothko. En 1959, le prix payé pour ses œuvres par son marchand Samuel Kootz double pour la seconde fois en quatre ans. En juillet de la même année, Rothko rend visite à Soulages et son épouse à Paris, qui organisent une réception en son honneur à l’atelier. Alors que l’Américain n’a jamais eu d’influence directe sur le travail de Soulages, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 porte en elle la trace de cet impact vertical monumental propre aux bandes de couleur flottantes de Rothko, dévoilant certainement l’enthousiasme que suscitait chez le peintre leurs échanges animés. Cette œuvre révèle un Soulages énergique et téméraire, usant de sa technique avec une cadence chromatique particulièrement musclée : ses rythmes rappellent la structure de sa peinture préférée au Louvre, La bataille de San Romano de Paolo Uccello, qu’il admirait pour ce qu’il dénommait « ces répétitions, cette verticale perpétuellement brisée par les obliques, l’espace que crée ce battement répété. Ce mélange inextricable de cohérence et d’incohérence » (P. Soulages, cité dans P. Schneider, « Au Louvre avec Soulages », Preuves, no. 143, juin 1963, pp. 46-53). Au-delà de la relation dynamique entre le bleu, le noir et le blanc calcaire, Soulages joue avec les textures tantôt rugueuses, tantôt lisses, diagonales et horizontales, exploitant la myriade d’interactions de la matière avec la lumière pour renforcer encore la puissance et le contraste, remplissant la surface de vie, comme un prélude à l’énergie vibrante et fracassante de ses toiles entièrement noires, les Outrenoirs qu’il débute en 1979.
Né à Rodez dans le sud de la France en 1919, le jeune Soulages est fasciné par les menhirs exposés au Musée Fenaille. « La Dame de Saint Sernin », le plus célèbre de ces menhirs sculptés de façon anthropomorphe, qui date de la fin du Néolithique, a été découverte en 1888 dans les tout proches Monts de Lacaune. Âgé de dix-sept ans, Soulages devient lui-même un peu archéologue : il découvre une cache de tessons de poterie et de pointes de flèches à proximité d’un tombeau préhistorique, c’est la toute première fois qu’un musée cite son nom, bien avant sa gloire artistique. Il est indigné lorsqu’un professeur raille la simplicité des gravures austères de Sainte-Foy de Conques, une magnifique abbatiale de style roman proche de sa ville natale. Sous la vaste voûte en berceau de cet édifice du XIe siècle, Soulages observe l’ombre et la lumière prendre vie. Cette expérience marquante lui inspire sa vocation : il sera peintre. « Même aujourd’hui dans le maniement de la couleur [chez Soulages], écrit James Johnson Sweeney en 1972, il subsiste quelque chose qui rappelle la chaude pénombre de l’intérieur roman de Sainte-Foy. Là le noir n’était pas inanimé, mais il y avait une vivante obscurité doucement palpitante, diffuse dans la luminosité subtile qui parvenait à sa plénitude dans les rais de lumière des hautes fenêtres étroites et dans son doux reflet sur les dalles et sur les murs » (J. Johnson Sweeney, Pierre Soulages, New York, 1972, pp. 10-11). En 1986, revient à Soulages l’honneur de concevoir des vitraux pour Sainte-Foy, pour lesquels il développe une nouvelle forme de verre à translucidité variable.
Autre profonde inspiration, la grotte de Lascaux, découverte en Dordogne en 1940 par des adolescents, et son art rupestre vieux de 17 000 ans. Lorsqu’en 1994, les peintures encore plus anciennes de la Grotte Chauvet-Pont d’Arc sont mises à jour, Soulages exulte. À ce jour, sa propre palette s’est à peine éloignée des profonds noirs-bleus, ocres et rouges élémentaires utilisés par ces artistes restés dans l’ombre de la préhistoire. Pour Soulages, ces créations brutes sont bien plus émouvantes que nombre de représentations mimétiques élégantes de l’art classique. Il est impressionné par leur ferveur et leur intensité, l’expression d’un désir ardent d’échapper à l’éphémère. Il déclare « Je me suis toujours insurgé contre cette conception sottement évolutionniste de l'art, qui fait croire qu'il y a d'abord des tâtonnements maladroits, puis que la technique devient de plus en plus habile et maîtrisée, et qu'on arrive enfin à l'apothéose d'un art parfaitement imitatif. Il faut le dire et le répéter : il n'y a pas de progrès en art, seulement des techniques qui se perfectionnent et qui peuvent vous conduire là où vous ne voulez pas aller. Les peintres de Lascaux ou de Chauvet ont d'emblée porté l'art à un sommet » (P. Soulages, cité dans F. Jaunin, ibid., pp. 45-46).
Sweeney, soutien de la première heure de Soulages en sa qualité de directeur du Guggenheim dans les années 1950, écrit cette phrase mémorable : « Une peinture de Pierre Soulages est comme un accord sur un vaste clavier, des deux mains ensemble—plaqué et tenu » (J. Johnson Sweeney, ibid., p. 5). Cette comparaison pertinente capture l’impact singulier et durable de l'œuvre de Soulages. Il est essentiel de distinguer l’accord de la mélodie : contrairement aux séquences gestuelles de bien des peintures relevant de l'expressionnisme abstrait, une œuvre telle que Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 n’offre aucun itinéraire à suivre, aucune anecdote temporelle des émotions de l’artiste déversées ou projetées sur la toile. Ni lyrique, ni personnelle, ni sentimentale, elle est au contraire une surface contenue et résonante, faite d’énergie chromatique et structurée. Soulages ne peint jamais « de tête », couchant une projection intérieure, mais en réponse à la peinture qui se trouve sous ses yeux, travaillant directement avec sa viscosité, sa translucidité et sa couleur pour créer un « signe » qui puisse être compris en un instant. Pour appliquer la peinture, il utilise des pinceaux de peintre en bâtiment ou des racloirs plats et larges qu’il fabrique lui-même à partir de chutes de cuir et de caoutchouc, omettant intentionnellement la dimension expressive de la trace gestuelle. « Plutôt que de mouvement, je préfère parler de tension », explique-t-il. « Et de rythme, oui. On peut dire aussi forme : une mise en forme de la matière et de la lumière » (P. Soulages, cité dans F. Jaunin, ibid., p. 92).
Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 tire sa force d’une profonde et complexe maîtrise de la couleur et de la forme. Soulages aime à relater un épisode de son enfance, alors qu’il traçait des traits noirs sur du papier. Une amie de sa sœur aînée lui demande ce qu’il peint et éclate de rire lorsqu’il répond « de la neige ». Il essayait de rendre le papier plus blanc, lumineux, semblable à la neige scintillante par contraste avec l’encre noire. Cette sensibilité intuitive façonnera l’ensemble de l'œuvre mature de Soulages. Il reconnaît que la couleur n’est pas absolue : notre perception de toute nuance donnée est modifiée par sa forme, son uniformité, son interaction avec les couleurs qui l’entourent et sa quantité. « Gauguin l’avait déjà parfaitement exprimé, quand il disait qu’un kilo de vert est plus vert que cent grammes du même vert » (P. Soulages, cité dans F. Jaunin, ibid., pp. 12-13). Chaque touche de Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 est ainsi un élément en soi et la peinture dans son ensemble une expérience des plus riches, où toutes les variables s’animent simultanément. Chaque éclat de bleu nuit exposé, chaque rayon de lumière capturé par le grain brossé du noir, impose sa propre personnalité dans un jeu de variations infinies et irréductibles.
Parfois comparé aux peintres américains Franz Kline et Robert Motherwell, Soulages peine à reconnaître une parenté stylistique avec les deux artistes, qu’il apprécie par ailleurs. Bien que les compositions monochromes stridentes de Kline en 1950-1951 semblent en apparence comparables à ses premières œuvres, Soulages le précède de plusieurs années et ne partage pas l’intérêt prédominant de Kline pour le mouvement physique. Lorsque Soulages se rend pour la première fois à New York en 1957, Motherwell professe que les Américains sont seuls capables de comprendre réellement l’expressionnisme abstrait. Soulages réplique « Un art doit pouvoir être compris, aimé, partagé par n’importe qui, n’importe où dans le monde. Que nous soyons marqués par la culture dans laquelle nous avons grandi et vécu, cela fait partie de nous, bien évidemment. Mais je crois qu’en art, il n’y a, fondamentalement, que des aventures personnelles qui dépassent l’individu et même sa culture » (P. Soulages, cité dans F. Jaunin, ibid., p. 31). À l’instar de feu son ami Zao Wou-Ki, dont les influences sino-françaises fusionnent en une esthétique picturale à l’attrait universel, il est convaincu que diviser l’art en groupes ou mouvements est aussi réducteur que d’utiliser un mot pour décrire une couleur. L’art, pour Soulages, débute précisément là où les mots s’arrêtent. C’est également pour cette raison qu’il use toujours du même format neutre pour ses titres—peinture, dimensions, date. Rejetant fermement toute signification extrapicturale, il propose au spectateur de se laisser guider uniquement par la dynamique singulière et changeante de ses formes abstraites.
Si à travers ses bleus, Klein recherchait le vide immatériel, dans Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961, au contraire, Soulages trouve l’éternel à travers la matérialité. Pour lui, une peinture réussie est intrinsèquement transcendante : elle existe non pas en tant qu’artefact de son temps, mais s'immisce dans le présent volatile, à chaque instant renouvelé, qui se crée à travers le regard du spectateur. Concentrée, intemporelle et sereine, Peinture 162 x 130 cm, 9 juillet 1961 appelle une réponse aussi profonde et engagée que le bestiaire d’une grotte préhistorique, l’obscurité gracieuse de Conques, le bleu aveuglant du ciel de Titien ou les mers déchaînées de Turner. Comme tout art à la puissance et au mystère non feints, sa vie est éternelle. « Cela se passe entre la surface de la peinture et la personne qui se trouve devant, dit encore Soulages. La réflexion de la lumière, voilà ce qui nous touche » (P. Soulages, cité dans N. Siegal, « Black Is Still the Only Color for Pierre Soulages », New York Times, 29 novembre 2019).

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