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Lot Essay
« [...] Plusieurs figures humaines, façonnées à partir de fines pièces de bois mesurant environ quarante-cinq à soixante centimètres de long, et exécutées avec une finesse et une justesse des proportions bien supérieures à ce que nous pouvions attendre, après avoir observé la rudesse des grandes statues. Ces figures représentaient des individus des deux sexes ; les traits n’étaient guère gracieux, et l’ensemble de la silhouette paraissait exagérément allongé, au point d’en perdre tout caractère naturel ; toutefois, elles possédaient un certain caractère distinctif révélant un goût véritable pour les arts. Le bois employé, à grain fin, soigneusement poli, et d’un brun foncé profond, évoquait celui du casuarina… Il nous est difficile d’expliquer la présence de ces petites figures sculptées que nous avons observées chez les indigènes, tout comme celle d’une main de danseuse, également sculptée dans le bois, objets qui, à l’heure actuelle, ne semblent plus exister sur l’île. L’unique hypothèse qui s’impose est qu’ils furent réalisés il y a fort longtemps, et qu’ils ont été préservés par accident ou par attachement au moment de la catastrophe générale dont l’île semble avoir été le théâtre… » (Forster, J.R., A Voyage Round the World in his Britannic Majesty’s Sloop, Resolution, Londres, 1777, pp. 580, 581 et 595).
Ce témoignage constitue la plus ancienne mention de la sculpture pascuane sur bois par un observateur européen, Forster ayant pris part au second voyage de James Cook en 1774. Ce passage revêt un intérêt particulier en ce qu’il distingue explicitement des figures masculines et féminines - les moai kavakava et les moai papa - et souligne la rareté du bois disponible sur l’île à cette époque, laissant supposer que la tradition du travail du bois remonte à une période antérieure, plus favorable, où cette ressource était plus abondante. Bien que seules quelques figures moai kavakava ou moai papa aient été documentées au début du XIXe siècle - ce qui amena certains chercheurs à supposer que leur production appartenait à une phase tardive de la culture pascuane (voir Kaeppler, A., « Sculptures of Barkcloth and Wood from Rapa Nui: Symbolic Continuities and Polynesian Affinities », in Anthropology and Aesthetics, Chicago, automne 2003, n° 44, pp. 10–69) - il est probable que cette tradition soit bien plus ancienne, et remonte à la fin de l’époque des grands moai de pierre et à l’abandon de la carrière de Rano Raraku, à la fin du XVIIe siècle.
Entre 1913 et 1940, plusieurs récits mythologiques concernant l’origine de ces sculptures furent acquis, notamment par Routledge (1917), Métraux/Lavachery (1934), et enfin par Englert (1940). Tous attribuent la création de la première statue à un héros culturel nommé Tu’u-ko-ihu (Froment, F., Les figures moai kavakava de l’île de Pâques, Bruxelles, 1991, p. 7). Par leur nature descriptive - moai signifiant « figure » et kavakava désignant les « côtes » - ces sculptures font explicitement référence à l’aspect squelettique des statues. Selon la légende, en raison de leur petite taille, Tu’u-ko-ihu aurait sculpté ces statues comme les représentations de certains esprits spécifiques, les akuaku.
Chaque moai kavakava portait un nom propre, à savoir celui de l’esprit akuaku qu’il incarnait. « Mais seuls deux noms peuventêtre attribués avec certitude aux moai kavakava : Hitirau et Nuku te Mango (Nuku le requin), c’est-à-dire les noms des deux esprits ayant servi de modèle à Tu’u-ko-ihu » (Froment, F., ibid., p. 49). Leur usage primitif semble avoir été lié à la recherche de remèdes contre les affections corporelles, et n’excluait pas des pratiques rituelles telles que l’incinération, comme le suggèrent certains exemplaires partiellement carbonisés (Froment, F., ibid., p. 37).
Notre sculpture constitue l’un des exemples les plus remarquables du type kavakava. Outre la virtuosité de son exécution, perceptible dans le raffinement de ses volumes et la subtilité de ses lignes, elle se distingue par une caractéristique tout à fait singulière : la tête tournée. Bien que son sens nous échappe encore, cette particularité reste extrêmement rare, n’apparaissant que sur quatre autres oeuvres connues (Froment, F., ibid., p. 22), aucune toutefois n’égalant la qualité de notre oeuvre.
Le glyphe qui orne le sommet de la tête de cette statue appartient à l’un des trois types répertoriés dans une classification plus vaste : anthropo-zoomorphes, en forme d’oiseau, ou en volutes. Celui-ci, d’une grande netteté d’exécution, frappe par sa complexité et sa beauté formelle. Il est identique à celui de l’exemplaire conservé au Seattle Art Museum (inv. n° 81.17.1422), et présente une variation subtile de celui figurant sur la sculpture conservée au British Museum (inv. n° Oc,+.2595).
“[...] Several human figures, made of narrow pieces of wood about eighteen inches of two feet long, and wrought in a much neater and more proportionate manner than we could have expected, after seeing the rude sculpture of the statues. They were made to represent persons of both sexes, the features were not very pleasing, and the while figure was much too long to be natural: however there was something characteristic in them, which shewed a taste for the arts. The wood of which they were made was finely polished, closegrained, and of darkbrown, like that of the casuarina… We cannot well account for those little carved images which we saw among the natives, and the representation of a dancing woman’s hand, which, as I have mentioned above, are made of wood, at present not to be met with upon the island. The only idea which offers itself, is that they were made long ago, and have been saved by accident or predilection, at the general catastrophe which seems to have happened…” (Forster, J.R., A Voyage Round the World in his Britannic Majesty’s Sloop, Resolution, London, 1777, pp. 580, 581 and 595).
This is the earliest mention of Pascuan woodcarving by a European observer, as Forster participated in James Cook’s second voyage in 1774. The passage is particularly interesting not only because it mentions and distinguishes between male and female figures (the moai kavakava and moai papa), but also because Forster’s description of the scarcity of native wood at the time of his visit suggests that the tradition of wood carving may have originated much earlier, when wood was more readily available. While only a few moai kavakava or moai papa figures were documented in the early 19th century, leading some authors to surmise that almost the entire production of these figures could be dated to the later phase of Pascuan culture (see Kaeppler, A., “Sculptures of Barkcloth and Wood from Rapa Nui: Symbolic Continuities and Polynesian Affinities”, in Anthropology and Aesthetics, Chicago, Autumn 2003, no. 44, pp. 10-69), this tradition possibly goes as far back as the end of the era of the giant stone moai and the abandonment of the Rano Raraku stone quarry in the late 17th century.
Several myths about the origin of the woodcarvings have been collected between 1913 and 1940 : by Routledge (1917),Métraux/Lavachery (1934) and last by Englert (1940). They all trace back the carving of the first statue to a cultural hero calledTu’u_ko-ihu (Froment, F., Les figures moai kavakava de l’île de Pâques, Bruxelles, 1991, p. 7). By its descriptive nature, with moai meaning figure and kavakava designating the ‘ribs’, the sculptures going under this name refer to the skeletal aspect of the figures. In reference to their diminutive size, according to the legend, Tu’u-ko-ihu carved these figures as images of specific spirits, the akuaku.
Each moai kavakava possessed a proper name, more precisely the name of the akuaku represented by the sculpture. “But only two names can be indisputably associated with the moai kavakava. These are Hitirau and Nuku te Mango (Nuku the shark), i.e. the names of the two spirits which served as a model to Tuu-ko-ihu” (Froment, F., ibid., p. 49). Their most ancient use probably involved the search for remedies to afflictions of the body, and did not exclude ritual burning, as some carbonized examples seem to attest(Froment, F., ibid., p. 37).
Our present lot is one of the most remarkable examples of the kavakava type. In addition to the superb craftmanship thatendowed it with subtle volumes and lines, it is characterized by the all-distinctive feature of the turned head. While it remainsunexplained, it is a particularly rare feature that only four other known works share (Froment, F., ibid., p.22), however none ofthe quality of our present lot.
The glyph decorating the top of the head of our figure is one out of three types obeying the larger classification into anthropozoomorphic, bird-shaped or in volutes. It is here particularly well defined and impressive in its complexity and beauty, identical to the one of the example in the collection of the Seattle Art Museum (inv. no. 81.17.1422). This is a slight variation in type of the one decorating the example in the collection of the British Museum (inv. no. Oc,+.2595).
Ce témoignage constitue la plus ancienne mention de la sculpture pascuane sur bois par un observateur européen, Forster ayant pris part au second voyage de James Cook en 1774. Ce passage revêt un intérêt particulier en ce qu’il distingue explicitement des figures masculines et féminines - les moai kavakava et les moai papa - et souligne la rareté du bois disponible sur l’île à cette époque, laissant supposer que la tradition du travail du bois remonte à une période antérieure, plus favorable, où cette ressource était plus abondante. Bien que seules quelques figures moai kavakava ou moai papa aient été documentées au début du XIXe siècle - ce qui amena certains chercheurs à supposer que leur production appartenait à une phase tardive de la culture pascuane (voir Kaeppler, A., « Sculptures of Barkcloth and Wood from Rapa Nui: Symbolic Continuities and Polynesian Affinities », in Anthropology and Aesthetics, Chicago, automne 2003, n° 44, pp. 10–69) - il est probable que cette tradition soit bien plus ancienne, et remonte à la fin de l’époque des grands moai de pierre et à l’abandon de la carrière de Rano Raraku, à la fin du XVIIe siècle.
Entre 1913 et 1940, plusieurs récits mythologiques concernant l’origine de ces sculptures furent acquis, notamment par Routledge (1917), Métraux/Lavachery (1934), et enfin par Englert (1940). Tous attribuent la création de la première statue à un héros culturel nommé Tu’u-ko-ihu (Froment, F., Les figures moai kavakava de l’île de Pâques, Bruxelles, 1991, p. 7). Par leur nature descriptive - moai signifiant « figure » et kavakava désignant les « côtes » - ces sculptures font explicitement référence à l’aspect squelettique des statues. Selon la légende, en raison de leur petite taille, Tu’u-ko-ihu aurait sculpté ces statues comme les représentations de certains esprits spécifiques, les akuaku.
Chaque moai kavakava portait un nom propre, à savoir celui de l’esprit akuaku qu’il incarnait. « Mais seuls deux noms peuventêtre attribués avec certitude aux moai kavakava : Hitirau et Nuku te Mango (Nuku le requin), c’est-à-dire les noms des deux esprits ayant servi de modèle à Tu’u-ko-ihu » (Froment, F., ibid., p. 49). Leur usage primitif semble avoir été lié à la recherche de remèdes contre les affections corporelles, et n’excluait pas des pratiques rituelles telles que l’incinération, comme le suggèrent certains exemplaires partiellement carbonisés (Froment, F., ibid., p. 37).
Notre sculpture constitue l’un des exemples les plus remarquables du type kavakava. Outre la virtuosité de son exécution, perceptible dans le raffinement de ses volumes et la subtilité de ses lignes, elle se distingue par une caractéristique tout à fait singulière : la tête tournée. Bien que son sens nous échappe encore, cette particularité reste extrêmement rare, n’apparaissant que sur quatre autres oeuvres connues (Froment, F., ibid., p. 22), aucune toutefois n’égalant la qualité de notre oeuvre.
Le glyphe qui orne le sommet de la tête de cette statue appartient à l’un des trois types répertoriés dans une classification plus vaste : anthropo-zoomorphes, en forme d’oiseau, ou en volutes. Celui-ci, d’une grande netteté d’exécution, frappe par sa complexité et sa beauté formelle. Il est identique à celui de l’exemplaire conservé au Seattle Art Museum (inv. n° 81.17.1422), et présente une variation subtile de celui figurant sur la sculpture conservée au British Museum (inv. n° Oc,+.2595).
“[...] Several human figures, made of narrow pieces of wood about eighteen inches of two feet long, and wrought in a much neater and more proportionate manner than we could have expected, after seeing the rude sculpture of the statues. They were made to represent persons of both sexes, the features were not very pleasing, and the while figure was much too long to be natural: however there was something characteristic in them, which shewed a taste for the arts. The wood of which they were made was finely polished, closegrained, and of darkbrown, like that of the casuarina… We cannot well account for those little carved images which we saw among the natives, and the representation of a dancing woman’s hand, which, as I have mentioned above, are made of wood, at present not to be met with upon the island. The only idea which offers itself, is that they were made long ago, and have been saved by accident or predilection, at the general catastrophe which seems to have happened…” (Forster, J.R., A Voyage Round the World in his Britannic Majesty’s Sloop, Resolution, London, 1777, pp. 580, 581 and 595).
This is the earliest mention of Pascuan woodcarving by a European observer, as Forster participated in James Cook’s second voyage in 1774. The passage is particularly interesting not only because it mentions and distinguishes between male and female figures (the moai kavakava and moai papa), but also because Forster’s description of the scarcity of native wood at the time of his visit suggests that the tradition of wood carving may have originated much earlier, when wood was more readily available. While only a few moai kavakava or moai papa figures were documented in the early 19th century, leading some authors to surmise that almost the entire production of these figures could be dated to the later phase of Pascuan culture (see Kaeppler, A., “Sculptures of Barkcloth and Wood from Rapa Nui: Symbolic Continuities and Polynesian Affinities”, in Anthropology and Aesthetics, Chicago, Autumn 2003, no. 44, pp. 10-69), this tradition possibly goes as far back as the end of the era of the giant stone moai and the abandonment of the Rano Raraku stone quarry in the late 17th century.
Several myths about the origin of the woodcarvings have been collected between 1913 and 1940 : by Routledge (1917),Métraux/Lavachery (1934) and last by Englert (1940). They all trace back the carving of the first statue to a cultural hero calledTu’u_ko-ihu (Froment, F., Les figures moai kavakava de l’île de Pâques, Bruxelles, 1991, p. 7). By its descriptive nature, with moai meaning figure and kavakava designating the ‘ribs’, the sculptures going under this name refer to the skeletal aspect of the figures. In reference to their diminutive size, according to the legend, Tu’u-ko-ihu carved these figures as images of specific spirits, the akuaku.
Each moai kavakava possessed a proper name, more precisely the name of the akuaku represented by the sculpture. “But only two names can be indisputably associated with the moai kavakava. These are Hitirau and Nuku te Mango (Nuku the shark), i.e. the names of the two spirits which served as a model to Tuu-ko-ihu” (Froment, F., ibid., p. 49). Their most ancient use probably involved the search for remedies to afflictions of the body, and did not exclude ritual burning, as some carbonized examples seem to attest(Froment, F., ibid., p. 37).
Our present lot is one of the most remarkable examples of the kavakava type. In addition to the superb craftmanship thatendowed it with subtle volumes and lines, it is characterized by the all-distinctive feature of the turned head. While it remainsunexplained, it is a particularly rare feature that only four other known works share (Froment, F., ibid., p.22), however none ofthe quality of our present lot.
The glyph decorating the top of the head of our figure is one out of three types obeying the larger classification into anthropozoomorphic, bird-shaped or in volutes. It is here particularly well defined and impressive in its complexity and beauty, identical to the one of the example in the collection of the Seattle Art Museum (inv. no. 81.17.1422). This is a slight variation in type of the one decorating the example in the collection of the British Museum (inv. no. Oc,+.2595).