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拍品專文
元代 龍泉窯青釉露胎開光八仙紋梅瓶
蘇玫瑰 (獨立學者暨故宮陶瓷研究所客座研究)
本拍品的八方造型與模印開光別開生面，它屬於一組極為珍罕的龍泉窯青釉梅瓶，其器身俱呈棱面，且模印圖紋清晰玲瓏。這批作品的印花通常格外講究，但本梅瓶的圖紋依然傲視同儕，一應浮雕細節無不歷歷如見。公元十二至十四世紀，龍泉青瓷地位之高可謂空前絕後，它們不僅深受中日鑑藏家青睞，在許多海外市場亦炙手可熱。像本梅瓶這類青釉溫潤如玉的精絕之作，更是藏家夢寐以求的無價之寶。 元代 (公元1279至1368年) 曾興起一類裝飾技巧，即局部圖案素胎無釉，使之與青釉形成鮮明的對比，這一手法在龍泉佳瓷中大放異彩。由於龍泉器的胎質含少量氧化鐵，而窯燒之後，氧氣會再次進入窯內，露胎處氧化後色呈赭红，本拍品便是一例。在某些情況下，譬如在大盤的內底，可先將無釉的貼花元素 (如龍紋) 粘附在未經窯燒的釉面，然後再入窯燒造。但此類工藝僅適用於水平器表，至於像瓶 (如本拍品)、高足盃或罐 (如布魯克林美術館藏八仙過海罐，館藏號Acc. No. 52.49.33) (圖一) 等器身垂直的作品， 則須直接將之模印在胎體之上。接下來，再用蠟遮蓋無釉的部份，以免為其餘部位施釉時，意外沾上釉料。窯燒之際，蠟會自然溶解。倘若細看此類龍泉器物的紅褐露胎部份，常會發現微量金粉，此乃窯燒後鎏金的痕跡，惟因歲月流逝，如今已磨蝕殆盡。
宋 (公元960至1279年)、金 (公元1115至1234年) 二代陶瓷之中，結合棱面造型者少之又少。然而，棱面的龍泉青釉瓶雖寥若晨星，但在元代龍泉窯及青花作品中，其他器形的棱面之作出現頻率較高。棱面造型得以普及，或許正如多名學者分析，反映了當時人們對西域 (如伊郎、敘利亞和馬穆魯克時代的埃及) 製作的金屬器興趣漸增，詳見麥德理 (M. Medley) 所著大維德基金會專論系列之二《Metalwork and Chinese Ceramics》頁14 (倫敦：1972)；另一個原因可能是唐代 (公元618至907年) 金屬器再度興起。唐代金銀器中也有若干棱面之作，它們很可能是中原與西亞、中亞之間文化交流的產物。最著名的實例當數勿裡洞沉船貨物與何家村窖藏文物中的八方金盃，詳見拙作<A Remarkable Tang Dynasty Cargo>，全文載於《東方陶瓷學會會刊》2002-2003年67號刊頁20-22。雖然宋代偶有燒造棱面器物，如浙江省博物館藏北宋初年龍泉窯青釉八方執壺，圖見《龍泉窰青瓷》頁87編號46 (臺北：1998)，但元代的棱面陶瓷更為多樣化。值得注意的是，元代龍泉窯除了燒造棱面瓶之外，也有製作棱面的盤、盌和高足盃，圖見前述著作頁232-3編號214、215及頁215編號195。尤須一提的是，麗水市博物館藏一例寬頸梨形的南宋六角瓶 (圖見前述著作頁152編號119)，其棱面器身飾印花，但施滿釉，而不是像本季的元代梅瓶般，每個棱面中段的開光皆露胎。前述元代八方盌亦甚具特色，因其外壁開光內印花不施釉，而內底貼花則滿釉。
各大國際珍藏中，也有與本拍品造型相似的龍泉瓶，惟數量甚少。費城美術館藏一例，其造型、形制均與本梅瓶雷同，而且開光內亦模印八仙，圖見Y. Mino與蔣人和合著的《Ice and Green Clouds: Traditions of Chinese Celadon》頁202-3編號82 (印第安納波利斯：1986)。大維德爵士珍藏中也有一件龍泉青釉八方梅瓶，詳見拙作《Imperial Taste - Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》頁48-9編號23 (三藩市：1989)。大維德瓶跟本拍品一樣，每個棱面均有三面獨立開光，居中者無釉。瓶肩的開光飾折枝菊花一朵。但有別於本拍品的是，大維德梅瓶中段的四瓣式開光內，飾以一枝三朵的折枝菊與祥雲仙人，兩者交替出現。仙人一手持葫蘆，一手拄拐杖，此乃八仙之一李鐵拐的造型。部份作品在其無釉浮雕紋飾的較深處，可能會殘留少量鎏金，而大維德瓶正是其中一例。大英博物館藏一件同類型的八仙紋梅瓶，其釉面開片，歛足，圖見《Oriental Ceramics, The World's Great Collections》卷五之「大英博物館」彩色圖版75 (東京、紐約、三藩市：1981) 。(圖二) 另一近似例見諸德累斯頓茨溫格宮珍藏，圖見1990年出版的《Farbige Glasuren auf Porzellan》編號11。 (圖三) 亞利桑那州鳳凰城美術館也有一件近似的龍泉窯青釉八方梅瓶，而舊金山亞洲藝術博物館藏梅瓶外觀近似但略為修長，圖見賀利著作《中國陶瓷》頁187編號364 (紐約：1996)。 (圖四) 就華盛頓弗利爾美術館藏近似例而言，每個稜面的三個開光俱光素無釉，圖見《Oriental Ceramics, The World's Great Collections》卷九之「弗利爾美術館」圖77 (東京、紐約、三藩市：1981)。2011年11月30日，香港佳士得拍出一例近似的八方梅瓶 (拍品編號3010)，但其器身滿釉，並綴以飛青褐斑。已發表例子中，大小、形狀和紋飾相若的飛青梅瓶僅見一例。此乃日本珍藏，圖見《世界陶瓷全集》卷十三之「遼金元」頁44-45編號32 (東京：1981)，此器與本拍品一樣，中段開光飾八仙紋，但開光四周有赭褐斑。另一近似例出自北京故宮珍藏，其體積較小，器身也有褐斑，圖見《中國文物精華大全：陶瓷卷》頁356編號626 (臺北：1993)。前述已發表作品中，似乎只有最後三例器肩的開光狀若相向的雙魚，而非四瓣式造型。
本梅瓶中段開光內，祥雲圍繞者為八仙。除上文提到的李鐵拐外，餘者為鍾離權、呂洞賓、張果老、韓湘子、曹國舅、藍采和及何仙姑，據稱泰半為唐代人物。他們在宋代已有記述且備受推崇，時至金代，八仙這一組合在華北地區日漸普及。金元時期，道教全真派在中原廣為流傳，八仙形象的興起與此息息相關。
及至金代，雖說稱雄華北的是女真族，但其菁英階層多通曉中土文化，甚而贊助諸多的中原藝術形式 (如戲曲)。位於山西的金代磚雕墓群呈宋式風格，其墓墻多飾以戲曲場景，當中也有關於八仙的描寫。在山西南部的平陽地區 (今臨汾)，曾出土幾個同類型的十二世紀末及十三世紀初磚雕墓，其文物中也有陶瓷雕塑。但直到元代，八仙組合方以文學作品的形式廣為流傳，並不時出現於繪畫之中，間或亦用作裝飾藝術題材。永樂宮坐落於山西省黃河沿岸 (1958年至1966年期間，分批遷至十五英哩以北、山西南部的芮城縣，以免因興建三門峽工程而被淹没)，這一道觀供奉的是八仙之一呂洞賓，據說其出生地相距不遠，宮內純陽殿壁畫中也有八仙的身影。元曲劇目如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《陳季卿誤上竹葉舟》及《呂洞賓三度城南柳》等，俱大大提高了八仙的知名度。然而，八仙題材在元代陶瓷中相對較罕，以本拍品為例的寥寥數例龍泉窯青釉八方梅瓶，誠為八仙在裝飾藝術及相關材質亮相之初的重要實證。
蘇玫瑰 (獨立學者暨故宮陶瓷研究所客座研究)
本拍品的八方造型與模印開光別開生面，它屬於一組極為珍罕的龍泉窯青釉梅瓶，其器身俱呈棱面，且模印圖紋清晰玲瓏。這批作品的印花通常格外講究，但本梅瓶的圖紋依然傲視同儕，一應浮雕細節無不歷歷如見。公元十二至十四世紀，龍泉青瓷地位之高可謂空前絕後，它們不僅深受中日鑑藏家青睞，在許多海外市場亦炙手可熱。像本梅瓶這類青釉溫潤如玉的精絕之作，更是藏家夢寐以求的無價之寶。 元代 (公元1279至1368年) 曾興起一類裝飾技巧，即局部圖案素胎無釉，使之與青釉形成鮮明的對比，這一手法在龍泉佳瓷中大放異彩。由於龍泉器的胎質含少量氧化鐵，而窯燒之後，氧氣會再次進入窯內，露胎處氧化後色呈赭红，本拍品便是一例。在某些情況下，譬如在大盤的內底，可先將無釉的貼花元素 (如龍紋) 粘附在未經窯燒的釉面，然後再入窯燒造。但此類工藝僅適用於水平器表，至於像瓶 (如本拍品)、高足盃或罐 (如布魯克林美術館藏八仙過海罐，館藏號Acc. No. 52.49.33) (圖一) 等器身垂直的作品， 則須直接將之模印在胎體之上。接下來，再用蠟遮蓋無釉的部份，以免為其餘部位施釉時，意外沾上釉料。窯燒之際，蠟會自然溶解。倘若細看此類龍泉器物的紅褐露胎部份，常會發現微量金粉，此乃窯燒後鎏金的痕跡，惟因歲月流逝，如今已磨蝕殆盡。
宋 (公元960至1279年)、金 (公元1115至1234年) 二代陶瓷之中，結合棱面造型者少之又少。然而，棱面的龍泉青釉瓶雖寥若晨星，但在元代龍泉窯及青花作品中，其他器形的棱面之作出現頻率較高。棱面造型得以普及，或許正如多名學者分析，反映了當時人們對西域 (如伊郎、敘利亞和馬穆魯克時代的埃及) 製作的金屬器興趣漸增，詳見麥德理 (M. Medley) 所著大維德基金會專論系列之二《Metalwork and Chinese Ceramics》頁14 (倫敦：1972)；另一個原因可能是唐代 (公元618至907年) 金屬器再度興起。唐代金銀器中也有若干棱面之作，它們很可能是中原與西亞、中亞之間文化交流的產物。最著名的實例當數勿裡洞沉船貨物與何家村窖藏文物中的八方金盃，詳見拙作<A Remarkable Tang Dynasty Cargo>，全文載於《東方陶瓷學會會刊》2002-2003年67號刊頁20-22。雖然宋代偶有燒造棱面器物，如浙江省博物館藏北宋初年龍泉窯青釉八方執壺，圖見《龍泉窰青瓷》頁87編號46 (臺北：1998)，但元代的棱面陶瓷更為多樣化。值得注意的是，元代龍泉窯除了燒造棱面瓶之外，也有製作棱面的盤、盌和高足盃，圖見前述著作頁232-3編號214、215及頁215編號195。尤須一提的是，麗水市博物館藏一例寬頸梨形的南宋六角瓶 (圖見前述著作頁152編號119)，其棱面器身飾印花，但施滿釉，而不是像本季的元代梅瓶般，每個棱面中段的開光皆露胎。前述元代八方盌亦甚具特色，因其外壁開光內印花不施釉，而內底貼花則滿釉。
各大國際珍藏中，也有與本拍品造型相似的龍泉瓶，惟數量甚少。費城美術館藏一例，其造型、形制均與本梅瓶雷同，而且開光內亦模印八仙，圖見Y. Mino與蔣人和合著的《Ice and Green Clouds: Traditions of Chinese Celadon》頁202-3編號82 (印第安納波利斯：1986)。大維德爵士珍藏中也有一件龍泉青釉八方梅瓶，詳見拙作《Imperial Taste - Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》頁48-9編號23 (三藩市：1989)。大維德瓶跟本拍品一樣，每個棱面均有三面獨立開光，居中者無釉。瓶肩的開光飾折枝菊花一朵。但有別於本拍品的是，大維德梅瓶中段的四瓣式開光內，飾以一枝三朵的折枝菊與祥雲仙人，兩者交替出現。仙人一手持葫蘆，一手拄拐杖，此乃八仙之一李鐵拐的造型。部份作品在其無釉浮雕紋飾的較深處，可能會殘留少量鎏金，而大維德瓶正是其中一例。大英博物館藏一件同類型的八仙紋梅瓶，其釉面開片，歛足，圖見《Oriental Ceramics, The World's Great Collections》卷五之「大英博物館」彩色圖版75 (東京、紐約、三藩市：1981) 。(圖二) 另一近似例見諸德累斯頓茨溫格宮珍藏，圖見1990年出版的《Farbige Glasuren auf Porzellan》編號11。 (圖三) 亞利桑那州鳳凰城美術館也有一件近似的龍泉窯青釉八方梅瓶，而舊金山亞洲藝術博物館藏梅瓶外觀近似但略為修長，圖見賀利著作《中國陶瓷》頁187編號364 (紐約：1996)。 (圖四) 就華盛頓弗利爾美術館藏近似例而言，每個稜面的三個開光俱光素無釉，圖見《Oriental Ceramics, The World's Great Collections》卷九之「弗利爾美術館」圖77 (東京、紐約、三藩市：1981)。2011年11月30日，香港佳士得拍出一例近似的八方梅瓶 (拍品編號3010)，但其器身滿釉，並綴以飛青褐斑。已發表例子中，大小、形狀和紋飾相若的飛青梅瓶僅見一例。此乃日本珍藏，圖見《世界陶瓷全集》卷十三之「遼金元」頁44-45編號32 (東京：1981)，此器與本拍品一樣，中段開光飾八仙紋，但開光四周有赭褐斑。另一近似例出自北京故宮珍藏，其體積較小，器身也有褐斑，圖見《中國文物精華大全：陶瓷卷》頁356編號626 (臺北：1993)。前述已發表作品中，似乎只有最後三例器肩的開光狀若相向的雙魚，而非四瓣式造型。
本梅瓶中段開光內，祥雲圍繞者為八仙。除上文提到的李鐵拐外，餘者為鍾離權、呂洞賓、張果老、韓湘子、曹國舅、藍采和及何仙姑，據稱泰半為唐代人物。他們在宋代已有記述且備受推崇，時至金代，八仙這一組合在華北地區日漸普及。金元時期，道教全真派在中原廣為流傳，八仙形象的興起與此息息相關。
及至金代，雖說稱雄華北的是女真族，但其菁英階層多通曉中土文化，甚而贊助諸多的中原藝術形式 (如戲曲)。位於山西的金代磚雕墓群呈宋式風格，其墓墻多飾以戲曲場景，當中也有關於八仙的描寫。在山西南部的平陽地區 (今臨汾)，曾出土幾個同類型的十二世紀末及十三世紀初磚雕墓，其文物中也有陶瓷雕塑。但直到元代，八仙組合方以文學作品的形式廣為流傳，並不時出現於繪畫之中，間或亦用作裝飾藝術題材。永樂宮坐落於山西省黃河沿岸 (1958年至1966年期間，分批遷至十五英哩以北、山西南部的芮城縣，以免因興建三門峽工程而被淹没)，這一道觀供奉的是八仙之一呂洞賓，據說其出生地相距不遠，宮內純陽殿壁畫中也有八仙的身影。元曲劇目如《呂洞賓三醉岳陽樓》、《陳季卿誤上竹葉舟》及《呂洞賓三度城南柳》等，俱大大提高了八仙的知名度。然而，八仙題材在元代陶瓷中相對較罕，以本拍品為例的寥寥數例龍泉窯青釉八方梅瓶，誠為八仙在裝飾藝術及相關材質亮相之初的重要實證。