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拍品專文
妙筆生花：中國陶瓷花鳥紋飾
蘇玫瑰- 國際亞洲藝術部學術總監
這件做工精絕的抱月瓶，完美地詮釋了中國明清陶瓷最流行的繪畫題材之一：花鳥畫。自古以來，中國絹本和紙本繪畫題材可歸納為三類：山水、花鳥和人物。獨立的花卉題材早期多與佛教藝術相關，但其後（尤以十世紀為然）的花卉描寫日益普遍。當時，花鳥這一自然寫實的組合亦時可得見。四川成都的黃筌（約公元903 至965 年）便是以其「寫生」花鳥畫名噪一時。這種畫風在職業或宮廷畫師當中尤為常見。黃筌曾供職宮廷畫院，其寫生之作是先用工筆細線勾畫輪廓，再用諸彩填施渲染。相比之下，徐熙（公元937 至975 年）出身優渥卻一生布衣，其花鳥畫風亦迥然有別。徐氏作品有較大的詮釋空間，運筆具書法神韻，後人稱之為「徐熙寫意」，深受文人畫派推崇。黃筌、徐熙均追隨者眾，其畫意風骨自宋代以降長盛不衰。
但據黎淑儀分析，早於六朝（公元220 至589 年)，「繪畫已採用『花』、『鳥』」合而為一的題材。」相關的論述請見黎氏論文〈Bird and flower painting on Tang and Song ceramics〉，全文載於蘇玫瑰（Rosemary Scott）與G. Hutt 合編的《Style in the East Asian Tradition - Colloquies on Art & Archaeology in Asia No. 14》，倫敦，1987 年，103 頁。黎氏指出，傳世作品雖少如寥寥可數，但史料中至少曾提及兩位晉代（公元265 至420 年）花鳥畫家；時至唐代，花鳥畫更儼然自成一家。黎氏還提到，文獻中大約載錄了二十名唐代花鳥畫家，邊鸞（活躍於八世紀末至九世紀初）便是一例，其風格或可視為黃筌畫風的前身。在某種意義上，這些早期花鳥畫家對唐代陶瓷花鳥紋飾的發展可謂至關重要。
早於新石器時代，仰韶文化陶瓷的紋飾中已出現獨立的動植物描寫。商周以至漢代，間或也有採用這類題材，但到了唐代，由於人們對自然題材興趣漸濃，所以花鳥也漸以生動和諧的組合，出現於陶瓷乃至織繡品、鏨花金屬器及其他材質的紋飾題材之中。長沙銅官窯的彩繪器物，應是最廣泛採用花鳥題材的例子之一。該窯址1979 年出土的執壺中，以花鳥為飾者約佔七成。這些紋飾以鐵褐、銅綠或銅紅各色繪成，詳見蘇玫瑰編著的《Chinese Copper Red Wars》，倫敦，1992 年，圖版1 號。頗堪玩味的是，長沙銅官窯器物的花鳥紋飾多用鐵褐色細線繪成，較粗的線條則用銅綠或銅紅色描畫。這些花鳥紋在胎體所劃細線的襯托下，構成了生動活潑、妙趣橫生的畫面。
時至宋代，崔白（約1044 年-1088 年）等藝術家長於細筆勾勒，其作品益發生動傳神，這不僅進一步完善了寫生技法，亦使絹本和紙本花鳥畫的發展攀上了新的高峰。就此可證諸宣和年間（公元1119 至1125 年）收錄宮廷藏畫的《宣和畫譜》，書中闡述花鳥畫題材及其重要性的篇幅便有五卷之多。據畢嘉珍（Maggie Bickford）統計，書內引述16 名畫家的作品中，標題有「梅」者共54 幅，詳見畢氏著作《Ink
Plum - The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre》，劍橋，1996 年，83 頁。據分析，梅花這一題材日益流行，恰好與花鳥畫的興起不謀而合。顯然，以花鳥為題的平面和立體作品中，不乏立於盛放梅枝的鳥兒描寫，而這正是本拍品其中一面器腹的紋飾題材。
北宋徽宗（公元1100 至1126 年）本身是一名卓越的書畫家，亦是翰林畫院的創辦人。花鳥畫是他心愛的藝術題材之一，他有幾幅傳世的花鳥畫，其畫工格外細膩逼真。波士頓美術館藏《五色鸚鵡圖》為其中之一，畫中鳥兒立於盛放的杏花枝頭；其二是北京故宮珍藏《四禽圖》冊頁，畫中鳥兒棲於盛放的梅枝及竹枝上，圖見畢嘉珍前述著作圖版2 號；其三是紐約大都會藝術博物館藏《竹禽圖》，畫中小鳥立於枝葉掩映的翠竹枝頭。至於本拍品的鳥兒，也結合了折枝梅花、折枝杏花和竹枝。更引人入勝的是上述徽宗冊頁中，四幅中有兩幅採用了雙鳥對望的構圖，近似本拍品前後瓶腹的樣式。
宋瓷的花鳥畫工以磁州瓷枕為上品，當中又以觀台東艾口窯、禹縣和湯陰鶴壁集的製品尤佳。這些瓷枕造型多變（如虎形枕和孩兒枕)，但枕面無不寬濶平整，為能工巧匠提供了創作花鳥畫或其他題材的絕佳平台。磁州枕的花鳥畫風皆體現了寫意舒展的書家筆法，與宮廷畫院的工筆意趣大相逕庭，但與文人的意筆卻一脈相承。此外，磁州枕的紋飾多為白地黑彩（偶爾飾白地褐彩)，這與濃墨重彩的宮廷畫風亦大異其趣，與文人畫的水墨意趣卻遙相呼應。
元代的政治氣候對文人畫家也有影響，他們大多不見用於蒙古朝廷，有的拒不入仕，寧願寄情山水、潛心治學。有時候，時局更迭亦催生了風格的嬗變。以錢選（公元1235 至1305年）為例，蒙古人入主中原之前，他的花鳥畫高度寫實，但在蒙古人治下卻致力摹古，其山水畫便是師從唐代青綠山水，在創作別的題材時，其個人色彩和風格也益發明顯。趙孟頫（公元1254-1322 年）為宋室之後，曾為徽宗《竹禽圖》題辭，亦見用於元世祖，侍奉多朝君王，並出任翰林學士承旨等要職。他的畫作無論是山水、駿馬和其他動物，以至人物、竹石或其早年偏愛的花鳥題材，皆備受世人推崇。他的花鳥名作之一是《幽篁戴勝圖》，現藏北京故宮博物院。趙氏常以「雙鉤」畫竹，用「沒骨」繪鳥。這種二者並舉的畫風，或多或少反映了他兼收並蓄的藏畫品味。他的門生王淵（活躍於公元十四世紀中葉）為職業畫家，擅畫花鳥修竹，作品以水墨居多，畫意頗得黃筌之妙。
元代後期，景德鎮陶瓷的釉下青花裝飾工藝已發展成熟。畫師用懸浮粉末狀的鈷料，直接在未經窰燒、滲水透氣的瓷坯上作畫，這種畫瓷工藝也許最富有絹本或紙本繪畫的神韻，亦與本拍品的裝飾手法不謀而合。但因篇幅所限，在已窰燒釉料上用琺瑯彩作畫的工藝不在此文探討範圍之內。鑑於消費者背景各異，加上元瓷的紋飾題材愈見豐富，所以當時在嚴格意義上可稱為景德鎮「花鳥」畫瓷器的數目十分有限。雖然飾自然題材的元代青花佳瓷數量可觀，但花鳥畫紋飾仍以鴛鴦戲荷類居多，偶爾也有蘆雁圖、孔雀牡丹圖等變奏。
時至十五世紀初明代，佳妙的花鳥畫終於在景德鎮御窯青花瓷器上大放異彩。這一方面得益於早期畫家的創作，其靈感部份來自當時數名宮廷藝術家（如活躍於十五世紀初的邊景照）的花鳥畫，而這些畫家本身對傳統畫法也有所繼承和發揚；另一方面，則可歸功於《本草綱目》等木刻書籍的普及。十五世紀初最細膩傳神的瓷器花鳥紋飾，也許俱出自抱月瓶，而這些作品亦是本拍品的藍本。十五世紀初的抱月瓶風格獨樹一幟，一例見於大維德中國藝術館藏，圖見蘇玫瑰《Imperial Taste - Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》，倫敦，1989 年，59 頁，編號30，另一例為台北國立故宮珍藏。抱月瓶體扁圓，橢圓底略凹為足。圓直頸，頸側如意耳與器肩相連，飾古樸的卷草紋。瓶頸前後均繪竹枝，肩與足脛各飾一道別出心裁的仿古雲紋。瓶腹一面繪鳥兒棲於盛放的梅花枝頭，另一面則飾鳥兒與盛放的杏花，前後腹均襯以翠竹。此類抱月瓶正符合當時中國菁英階級的審美趣味，更耐人尋味的是，赫拉特現存一幅公元1488 年的畫作中也有一例相同的瓷瓶，圖見Sultan-Alial-Katib 於公元1488 年6 月以薩迪《果園》詩集為題材創作的《蘇丹侯賽因宮廷宴客圖》( 細部見圖一)。由此可見，這類作品在近東宮廷亦大受歡迎，而畫中瓷瓶很可能是永樂年間流入赫拉特（當時為帖木兒商業重鎮，現位於阿富汗境內）的外交禮物。
雍正帝品味之高或許是清代帝王之最，可想而知，他對這批十五世紀花鳥紋抱月瓶亦青睞有加，他在位期間更命人燒造多款花鳥紋瓷瓶。就此而言，最接近十五世紀審美標準的作品可分為兩大類。傳世品中有寥寥數件小巧的雍正抱月瓶，其器型與十五世紀抱月瓶相若，前後腹亦各飾一隻小鳥，其中一例為德拉梅爾舊藏（Richard de la Mare)，2011 年經香港蘇富比拍出。另外尚有一款更小巧的作品（高約22 厘米)，香港佳士得曾於2015 年6 月拍出一例（圖二）。這兩款小巧的抱月瓶通常瓶口外撇，且大多不帶年款。以本拍品為例的第二類作品更為珍罕，它們通常高約37 厘米，配圓直頸。北京故宮珍藏一例，圖見《故宮博物院藏文物珍品全集：青花釉裏紅（下）》，第36 冊，香港，2000 年，111 頁，編號97（圖三），另一例為張宗憲先生舊藏，1999 年11 月經香港佳士得拍出。故宮抱月瓶的年款與本拍品瓶底所見類似，而1999 年拍出瓷瓶的年款基本上已磨蝕殆盡。
在裝飾類似本拍品的較大雍正抱月瓶時，畫瓷師基本上保留了十五世紀初及十八世紀較小作品的紋飾格局，與此同時也充份利用其較寬廣的「畫布」，將前後瓶腹的紋飾題材增至雙鳥。就中國紋飾而言，人們常視梅枝上的黑白小鳥為喜鵲；但在布克菲（Philip Brakefield）的協助下，我們終於確定立於本瓶梅枝上的並非喜鵲，而是鵲鴝（Copsychus saularis)。這種燕雀類小鳥，先前被劃歸為畫眉科的成員。此鳥因啼聲婉轉而為人所喜，曾是極為常見的籠養鳥。至於杏樹上的鳥兒，人們往往稱之為中華「白頭翁」，但該鳥喉部為白色, 而本拍品的鳥兒卻只有白色冠羽和胸羽。
本拍品前後瓶腹枝上的鳥兒均殷殷對望，而杏枝梢頭位於左方的鳥兒則回首顧視同伴。這些鳥兒的構圖方式與北宋繪畫一脈相承，前述徽宗的花鳥冊頁便是最佳證明。綜而觀之，本拍品的紋飾格局要比十五世紀初的版本複雜，但其畫工仍無比嚴謹細膩。與此同時，疏影橫斜的虯枝與嬌美的梅花對比鮮明，而葉繁枝柔的杏樹也與飽滿嫵媚的杏花相映成趣，筆法意趣均深得丹青之妙。
蘇玫瑰- 國際亞洲藝術部學術總監
這件做工精絕的抱月瓶，完美地詮釋了中國明清陶瓷最流行的繪畫題材之一：花鳥畫。自古以來，中國絹本和紙本繪畫題材可歸納為三類：山水、花鳥和人物。獨立的花卉題材早期多與佛教藝術相關，但其後（尤以十世紀為然）的花卉描寫日益普遍。當時，花鳥這一自然寫實的組合亦時可得見。四川成都的黃筌（約公元903 至965 年）便是以其「寫生」花鳥畫名噪一時。這種畫風在職業或宮廷畫師當中尤為常見。黃筌曾供職宮廷畫院，其寫生之作是先用工筆細線勾畫輪廓，再用諸彩填施渲染。相比之下，徐熙（公元937 至975 年）出身優渥卻一生布衣，其花鳥畫風亦迥然有別。徐氏作品有較大的詮釋空間，運筆具書法神韻，後人稱之為「徐熙寫意」，深受文人畫派推崇。黃筌、徐熙均追隨者眾，其畫意風骨自宋代以降長盛不衰。
但據黎淑儀分析，早於六朝（公元220 至589 年)，「繪畫已採用『花』、『鳥』」合而為一的題材。」相關的論述請見黎氏論文〈Bird and flower painting on Tang and Song ceramics〉，全文載於蘇玫瑰（Rosemary Scott）與G. Hutt 合編的《Style in the East Asian Tradition - Colloquies on Art & Archaeology in Asia No. 14》，倫敦，1987 年，103 頁。黎氏指出，傳世作品雖少如寥寥可數，但史料中至少曾提及兩位晉代（公元265 至420 年）花鳥畫家；時至唐代，花鳥畫更儼然自成一家。黎氏還提到，文獻中大約載錄了二十名唐代花鳥畫家，邊鸞（活躍於八世紀末至九世紀初）便是一例，其風格或可視為黃筌畫風的前身。在某種意義上，這些早期花鳥畫家對唐代陶瓷花鳥紋飾的發展可謂至關重要。
早於新石器時代，仰韶文化陶瓷的紋飾中已出現獨立的動植物描寫。商周以至漢代，間或也有採用這類題材，但到了唐代，由於人們對自然題材興趣漸濃，所以花鳥也漸以生動和諧的組合，出現於陶瓷乃至織繡品、鏨花金屬器及其他材質的紋飾題材之中。長沙銅官窯的彩繪器物，應是最廣泛採用花鳥題材的例子之一。該窯址1979 年出土的執壺中，以花鳥為飾者約佔七成。這些紋飾以鐵褐、銅綠或銅紅各色繪成，詳見蘇玫瑰編著的《Chinese Copper Red Wars》，倫敦，1992 年，圖版1 號。頗堪玩味的是，長沙銅官窯器物的花鳥紋飾多用鐵褐色細線繪成，較粗的線條則用銅綠或銅紅色描畫。這些花鳥紋在胎體所劃細線的襯托下，構成了生動活潑、妙趣橫生的畫面。
時至宋代，崔白（約1044 年-1088 年）等藝術家長於細筆勾勒，其作品益發生動傳神，這不僅進一步完善了寫生技法，亦使絹本和紙本花鳥畫的發展攀上了新的高峰。就此可證諸宣和年間（公元1119 至1125 年）收錄宮廷藏畫的《宣和畫譜》，書中闡述花鳥畫題材及其重要性的篇幅便有五卷之多。據畢嘉珍（Maggie Bickford）統計，書內引述16 名畫家的作品中，標題有「梅」者共54 幅，詳見畢氏著作《Ink
Plum - The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre》，劍橋，1996 年，83 頁。據分析，梅花這一題材日益流行，恰好與花鳥畫的興起不謀而合。顯然，以花鳥為題的平面和立體作品中，不乏立於盛放梅枝的鳥兒描寫，而這正是本拍品其中一面器腹的紋飾題材。
北宋徽宗（公元1100 至1126 年）本身是一名卓越的書畫家，亦是翰林畫院的創辦人。花鳥畫是他心愛的藝術題材之一，他有幾幅傳世的花鳥畫，其畫工格外細膩逼真。波士頓美術館藏《五色鸚鵡圖》為其中之一，畫中鳥兒立於盛放的杏花枝頭；其二是北京故宮珍藏《四禽圖》冊頁，畫中鳥兒棲於盛放的梅枝及竹枝上，圖見畢嘉珍前述著作圖版2 號；其三是紐約大都會藝術博物館藏《竹禽圖》，畫中小鳥立於枝葉掩映的翠竹枝頭。至於本拍品的鳥兒，也結合了折枝梅花、折枝杏花和竹枝。更引人入勝的是上述徽宗冊頁中，四幅中有兩幅採用了雙鳥對望的構圖，近似本拍品前後瓶腹的樣式。
宋瓷的花鳥畫工以磁州瓷枕為上品，當中又以觀台東艾口窯、禹縣和湯陰鶴壁集的製品尤佳。這些瓷枕造型多變（如虎形枕和孩兒枕)，但枕面無不寬濶平整，為能工巧匠提供了創作花鳥畫或其他題材的絕佳平台。磁州枕的花鳥畫風皆體現了寫意舒展的書家筆法，與宮廷畫院的工筆意趣大相逕庭，但與文人的意筆卻一脈相承。此外，磁州枕的紋飾多為白地黑彩（偶爾飾白地褐彩)，這與濃墨重彩的宮廷畫風亦大異其趣，與文人畫的水墨意趣卻遙相呼應。
元代的政治氣候對文人畫家也有影響，他們大多不見用於蒙古朝廷，有的拒不入仕，寧願寄情山水、潛心治學。有時候，時局更迭亦催生了風格的嬗變。以錢選（公元1235 至1305年）為例，蒙古人入主中原之前，他的花鳥畫高度寫實，但在蒙古人治下卻致力摹古，其山水畫便是師從唐代青綠山水，在創作別的題材時，其個人色彩和風格也益發明顯。趙孟頫（公元1254-1322 年）為宋室之後，曾為徽宗《竹禽圖》題辭，亦見用於元世祖，侍奉多朝君王，並出任翰林學士承旨等要職。他的畫作無論是山水、駿馬和其他動物，以至人物、竹石或其早年偏愛的花鳥題材，皆備受世人推崇。他的花鳥名作之一是《幽篁戴勝圖》，現藏北京故宮博物院。趙氏常以「雙鉤」畫竹，用「沒骨」繪鳥。這種二者並舉的畫風，或多或少反映了他兼收並蓄的藏畫品味。他的門生王淵（活躍於公元十四世紀中葉）為職業畫家，擅畫花鳥修竹，作品以水墨居多，畫意頗得黃筌之妙。
元代後期，景德鎮陶瓷的釉下青花裝飾工藝已發展成熟。畫師用懸浮粉末狀的鈷料，直接在未經窰燒、滲水透氣的瓷坯上作畫，這種畫瓷工藝也許最富有絹本或紙本繪畫的神韻，亦與本拍品的裝飾手法不謀而合。但因篇幅所限，在已窰燒釉料上用琺瑯彩作畫的工藝不在此文探討範圍之內。鑑於消費者背景各異，加上元瓷的紋飾題材愈見豐富，所以當時在嚴格意義上可稱為景德鎮「花鳥」畫瓷器的數目十分有限。雖然飾自然題材的元代青花佳瓷數量可觀，但花鳥畫紋飾仍以鴛鴦戲荷類居多，偶爾也有蘆雁圖、孔雀牡丹圖等變奏。
時至十五世紀初明代，佳妙的花鳥畫終於在景德鎮御窯青花瓷器上大放異彩。這一方面得益於早期畫家的創作，其靈感部份來自當時數名宮廷藝術家（如活躍於十五世紀初的邊景照）的花鳥畫，而這些畫家本身對傳統畫法也有所繼承和發揚；另一方面，則可歸功於《本草綱目》等木刻書籍的普及。十五世紀初最細膩傳神的瓷器花鳥紋飾，也許俱出自抱月瓶，而這些作品亦是本拍品的藍本。十五世紀初的抱月瓶風格獨樹一幟，一例見於大維德中國藝術館藏，圖見蘇玫瑰《Imperial Taste - Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》，倫敦，1989 年，59 頁，編號30，另一例為台北國立故宮珍藏。抱月瓶體扁圓，橢圓底略凹為足。圓直頸，頸側如意耳與器肩相連，飾古樸的卷草紋。瓶頸前後均繪竹枝，肩與足脛各飾一道別出心裁的仿古雲紋。瓶腹一面繪鳥兒棲於盛放的梅花枝頭，另一面則飾鳥兒與盛放的杏花，前後腹均襯以翠竹。此類抱月瓶正符合當時中國菁英階級的審美趣味，更耐人尋味的是，赫拉特現存一幅公元1488 年的畫作中也有一例相同的瓷瓶，圖見Sultan-Alial-Katib 於公元1488 年6 月以薩迪《果園》詩集為題材創作的《蘇丹侯賽因宮廷宴客圖》( 細部見圖一)。由此可見，這類作品在近東宮廷亦大受歡迎，而畫中瓷瓶很可能是永樂年間流入赫拉特（當時為帖木兒商業重鎮，現位於阿富汗境內）的外交禮物。
雍正帝品味之高或許是清代帝王之最，可想而知，他對這批十五世紀花鳥紋抱月瓶亦青睞有加，他在位期間更命人燒造多款花鳥紋瓷瓶。就此而言，最接近十五世紀審美標準的作品可分為兩大類。傳世品中有寥寥數件小巧的雍正抱月瓶，其器型與十五世紀抱月瓶相若，前後腹亦各飾一隻小鳥，其中一例為德拉梅爾舊藏（Richard de la Mare)，2011 年經香港蘇富比拍出。另外尚有一款更小巧的作品（高約22 厘米)，香港佳士得曾於2015 年6 月拍出一例（圖二）。這兩款小巧的抱月瓶通常瓶口外撇，且大多不帶年款。以本拍品為例的第二類作品更為珍罕，它們通常高約37 厘米，配圓直頸。北京故宮珍藏一例，圖見《故宮博物院藏文物珍品全集：青花釉裏紅（下）》，第36 冊，香港，2000 年，111 頁，編號97（圖三），另一例為張宗憲先生舊藏，1999 年11 月經香港佳士得拍出。故宮抱月瓶的年款與本拍品瓶底所見類似，而1999 年拍出瓷瓶的年款基本上已磨蝕殆盡。
在裝飾類似本拍品的較大雍正抱月瓶時，畫瓷師基本上保留了十五世紀初及十八世紀較小作品的紋飾格局，與此同時也充份利用其較寬廣的「畫布」，將前後瓶腹的紋飾題材增至雙鳥。就中國紋飾而言，人們常視梅枝上的黑白小鳥為喜鵲；但在布克菲（Philip Brakefield）的協助下，我們終於確定立於本瓶梅枝上的並非喜鵲，而是鵲鴝（Copsychus saularis)。這種燕雀類小鳥，先前被劃歸為畫眉科的成員。此鳥因啼聲婉轉而為人所喜，曾是極為常見的籠養鳥。至於杏樹上的鳥兒，人們往往稱之為中華「白頭翁」，但該鳥喉部為白色, 而本拍品的鳥兒卻只有白色冠羽和胸羽。
本拍品前後瓶腹枝上的鳥兒均殷殷對望，而杏枝梢頭位於左方的鳥兒則回首顧視同伴。這些鳥兒的構圖方式與北宋繪畫一脈相承，前述徽宗的花鳥冊頁便是最佳證明。綜而觀之，本拍品的紋飾格局要比十五世紀初的版本複雜，但其畫工仍無比嚴謹細膩。與此同時，疏影橫斜的虯枝與嬌美的梅花對比鮮明，而葉繁枝柔的杏樹也與飽滿嫵媚的杏花相映成趣，筆法意趣均深得丹青之妙。