修女

林氏對現代藝術最大的貢獻就是推敲出西方藝術理論和中國傳統藝術兩者的共通點。他沒有顧此失彼，極具前瞻性地提出：「其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生」(1926年《中西藝術之前途》)。他從兩方面入手，一方面復興中國傳統，另一方面引入西方藝術的新觀點。 林風眠對線條、象徵性的戲劇藝術的研究愈發深化，從觀察林氏居上海時的創作(40年代至60年代)，我們更觀察到作品對空間深度處理的研究，呈現出獨特且符合現代審美潮流的人像作品。而這個現代化的層次與大膽地把線條結合著色的背景有密切的關係。林氏摒棄中國傳統人像畫大面積留白的背景處理，除了運用顏色線分割畫面，更引入顏色面，以線條、塊面分隔空間。《修女》(Lot 111)中林風眠以明暗對比分明的色塊分割畫面，描繪肅靜的教堂中點點燭光的複雜光線，探討了光線和實體之間的關係。 在人物造型上，特別是臉容的處理，林風眠把傳統中國以「線」駕馭「形」，「形」、「神」兼備的法則，與西方現代藝術簡約的審美觀找到了接軌的可能性。清代八大山人捕捉物像的精髓，通過隱喻性的「線條」，點到即止，凸顯物像的神態。西方現代雕塑家布蘭庫什回歸簡約元素，以攝取人物五官精髓，創作《沉睡的謬斯》(圖1)。林風眠的仕女臉容造型源於戲劇花旦凸顯鼻樑輪廓的化妝(圖2)，林氏予以創造，使眉毛、鼻樑連結，簡化成兩根淡淡的曲線，加上濃墨勾勒的雙眼，如此簡約、形神兼具的面孔誕生，不但成為林風眠人像創作的標誌，更是中、西藝術在大繁若簡的概念上的融合。 相比林風眠的中國仕女作品，《修女》可謂把林風眠在繪畫上所追求的女性形象、內涵更進一步地呈現。林氏通過宗教題材，把獨創的吊眉、點唇、黑髮高綰的女子面孔進一步深化。修女清淡的面容，從容不逼，似是消失了慾望，不喜，不憎、不恨，產生出逼人的安寧。安靜是一種奇異的力量，甚至勝過喧嘩吵鬧的外在宣洩。《修女》中沒有中國仕女作品中的青花瓷瓶和花卉，也沒有裊裊飄逸鮮艷的羅衣，只有簡約的平面分割襯托站立在中央寧和的修女。戴上白頭巾的修女手持白蓮花，象徵了純潔，予人幽邃、純粹的精神力量。孩童時期的林風眠親眼目睹族人將出逃的母親遞回毒打的情景，此震撼的一幕和自小與母親分離的傷痛對林風眠內心的影響，可以在林氏的創作中找到痕跡。長大後的林風眠雖再沒有回故鄉廣東梅縣，可是那兒的山水草木都成了他重要的風景畫主題。而林氏的中國仕女作品，以至修女創作更是藝術家個人回憶和感觸的寄託。