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Lot Essay
'La mia arte non usa la figura geometrica, ma si può dire che usa il "geometrico", dato che la forma geometrica è intrecciata ai materiali e alle substrutture (supporti, sostegni, ecc.) e, alle connessioni tra questi e i primi. Il geometrico pertanto spinge l'aspetto fisico dell'opera e, all'inverso, è originato da esso'.
AGOSTINO BONALUMI
Eseguito nel 1964 da Agostino Bonalumi, Grigio esplora con eleganza lo spazio delle sue tele modellate con la delicatezza formale e la saggezza compositiva tipiche di questo artista. Esempio superbo delle Estroflessioni per le quali Bonalumi è più conosciuto, Grigio risale al terzo anno dei suoi esperimenti con la forma e dimostra la padronanza raggiunta dall'artista con il suo mezzo espressivo radicalmente nuovo. Le forme curve e sollevate dell'opera, di colore grigio metallico brillante, sporgono armoniose, con solenne simmetria, equilibrio e assertività; i rapporti spaziali tra le sbarre orizzontali e le forme arrotondate verticali e il rettangolo che le incornicia dà all'opera un sapore iconografico, quasi-pittorico. Realizzata modellando la tempera vinilica su una struttura con rivetti, la composizione di Bonalumi genera una tensione ritmica di rilievi scandita da forma e luce, immergendo lo spettatore in un campo sensoriale di forme ondulate che transcendono la bidimensionalità e invitano a meditare sulla matericità della tela stessa.
Questa percezione dell'opera d'arte come immagine e al tempo stesso come oggetto era vitale nell'idea di pratica artistica di Bonalumi, che definiva le sue Estroflessioni 'oggetti-pittura'. Dalle sue voluminose superfici emana un senso architettonico che sfida l'accettazione della tela come prerequisito rituale della pittura. Col suo ponderato materialismo Bonalumi condivideva la sensibilità artistica e l'estetica dei tedeschi del Gruppo Zero e di altri artisti italiani della sua generazione che, sulla scia dello spazialismo di Lucio Fontana, andavano trasformando il piano bidimensionale illusionistico della tela, in cerca dello spazio fisico dentro e intorno alla sua superficie. Bonalumi, difatti, si era affiancato a Piero Manzoni ed a Enrico Castellani nella produzione dell'importante rivista Azimuth, prima della morte tragica di Manzoni, nel 1963. E sul materialismo della rivista Piero Manzoni si era chiaramente espresso: "Non possiamo assolutamente considerare il quadro come spazio su cui proiettiamo le nostre scenografie mentali, ma come nostra area di libertà in cui noi andiamo alla scoperta delle nostre immagini prime. Immagini quanto più possibile assolute, che non potranno valere per ciò che ricordano, spiegano, esprimono, ma solo in quanto sono: essere". (P. Manzoni, ‘For the Discovery of a Zone of Images’, Spring 1957, Azimuth 2, 1960).
‘My art does not use the geometric figure, but it could be said to use the “geometric”, since the geometric figure is interwoven with the materials and the substructures (supports, ribs, etc.) and, with the relationships between them and the former. The geometric therefore incites the physical aspect of the work and, inversely, originates from it.’
AGOSTINO BONALUMI
Executed in 1964, Agostino Bonalumi’s Grigio elegantly explores the space of its shaped canvas, moulded with the artist’s signature formal delicacy and compositional judgment. A superb example of the Estroflessioni (or Extroflections) for which Bonalumi is best known, Grigio dates from the third year of his experiments with the form, and as such, demonstrates an artist achieving mastery over his radically innovative medium. Rendered in gleaming, metallic grey, the work’s raised forms curve organically out from its surface, sitting in a stately symmetrical arrangement of balance and poise; the spatial relationships between the horizontal bars, rounded vertical forms and framing rectangle give the work an iconographic, quasi-pictorial feel. Produced by shaping vinyl tempera across a riveted structure, Bonalumi’s composition generates a rhythmic tension between the embossed interruptions of form and light, immersing the viewer in a sensory field of undulating forms that transcend two-dimensionality and invite meditation upon the materiality of the canvas itself.
This sense of the artwork as both an image and an object was vital to Bonalumi’s sense of his practice – he called his Estroflessioni ‘picture-objects’ – and his voluminous surfaces are imbued with an architectural quality that challenges the acceptance of the flat canvas as a ritual prerequisite for painting. In this attentive materialism he shared artistic sensibilities the aesthetics of the Zero group in Germany, as well as his generation of Italian artists who, in the wake of Lucio Fontana’s spatialism, were transforming the illusionistic horizontal plane of the canvas by pursuing the physical space in and around its surface. Bonalumi, in fact, joined Piero Manzoni and Enrico Castellani in the production of their influential journal Azimuth, before Manzoni’s tragic death in 1963. This was a publication whose materialism Manzoni had made clear: ‘We absolutely cannot consider the picture as a space onto which to project our mental scenography. It is the area of freedom in which we search for the discovery of our first images. Images which are as absolute as possible, which cannot be valued for that which they record, explain and express, but only for that which they are to be’ (P. Manzoni, ‘For the Discovery of a Zone of Images’, Spring 1957, Azimuth 2, 1960).
AGOSTINO BONALUMI
Eseguito nel 1964 da Agostino Bonalumi, Grigio esplora con eleganza lo spazio delle sue tele modellate con la delicatezza formale e la saggezza compositiva tipiche di questo artista. Esempio superbo delle Estroflessioni per le quali Bonalumi è più conosciuto, Grigio risale al terzo anno dei suoi esperimenti con la forma e dimostra la padronanza raggiunta dall'artista con il suo mezzo espressivo radicalmente nuovo. Le forme curve e sollevate dell'opera, di colore grigio metallico brillante, sporgono armoniose, con solenne simmetria, equilibrio e assertività; i rapporti spaziali tra le sbarre orizzontali e le forme arrotondate verticali e il rettangolo che le incornicia dà all'opera un sapore iconografico, quasi-pittorico. Realizzata modellando la tempera vinilica su una struttura con rivetti, la composizione di Bonalumi genera una tensione ritmica di rilievi scandita da forma e luce, immergendo lo spettatore in un campo sensoriale di forme ondulate che transcendono la bidimensionalità e invitano a meditare sulla matericità della tela stessa.
Questa percezione dell'opera d'arte come immagine e al tempo stesso come oggetto era vitale nell'idea di pratica artistica di Bonalumi, che definiva le sue Estroflessioni 'oggetti-pittura'. Dalle sue voluminose superfici emana un senso architettonico che sfida l'accettazione della tela come prerequisito rituale della pittura. Col suo ponderato materialismo Bonalumi condivideva la sensibilità artistica e l'estetica dei tedeschi del Gruppo Zero e di altri artisti italiani della sua generazione che, sulla scia dello spazialismo di Lucio Fontana, andavano trasformando il piano bidimensionale illusionistico della tela, in cerca dello spazio fisico dentro e intorno alla sua superficie. Bonalumi, difatti, si era affiancato a Piero Manzoni ed a Enrico Castellani nella produzione dell'importante rivista Azimuth, prima della morte tragica di Manzoni, nel 1963. E sul materialismo della rivista Piero Manzoni si era chiaramente espresso: "Non possiamo assolutamente considerare il quadro come spazio su cui proiettiamo le nostre scenografie mentali, ma come nostra area di libertà in cui noi andiamo alla scoperta delle nostre immagini prime. Immagini quanto più possibile assolute, che non potranno valere per ciò che ricordano, spiegano, esprimono, ma solo in quanto sono: essere". (P. Manzoni, ‘For the Discovery of a Zone of Images’, Spring 1957, Azimuth 2, 1960).
‘My art does not use the geometric figure, but it could be said to use the “geometric”, since the geometric figure is interwoven with the materials and the substructures (supports, ribs, etc.) and, with the relationships between them and the former. The geometric therefore incites the physical aspect of the work and, inversely, originates from it.’
AGOSTINO BONALUMI
Executed in 1964, Agostino Bonalumi’s Grigio elegantly explores the space of its shaped canvas, moulded with the artist’s signature formal delicacy and compositional judgment. A superb example of the Estroflessioni (or Extroflections) for which Bonalumi is best known, Grigio dates from the third year of his experiments with the form, and as such, demonstrates an artist achieving mastery over his radically innovative medium. Rendered in gleaming, metallic grey, the work’s raised forms curve organically out from its surface, sitting in a stately symmetrical arrangement of balance and poise; the spatial relationships between the horizontal bars, rounded vertical forms and framing rectangle give the work an iconographic, quasi-pictorial feel. Produced by shaping vinyl tempera across a riveted structure, Bonalumi’s composition generates a rhythmic tension between the embossed interruptions of form and light, immersing the viewer in a sensory field of undulating forms that transcend two-dimensionality and invite meditation upon the materiality of the canvas itself.
This sense of the artwork as both an image and an object was vital to Bonalumi’s sense of his practice – he called his Estroflessioni ‘picture-objects’ – and his voluminous surfaces are imbued with an architectural quality that challenges the acceptance of the flat canvas as a ritual prerequisite for painting. In this attentive materialism he shared artistic sensibilities the aesthetics of the Zero group in Germany, as well as his generation of Italian artists who, in the wake of Lucio Fontana’s spatialism, were transforming the illusionistic horizontal plane of the canvas by pursuing the physical space in and around its surface. Bonalumi, in fact, joined Piero Manzoni and Enrico Castellani in the production of their influential journal Azimuth, before Manzoni’s tragic death in 1963. This was a publication whose materialism Manzoni had made clear: ‘We absolutely cannot consider the picture as a space onto which to project our mental scenography. It is the area of freedom in which we search for the discovery of our first images. Images which are as absolute as possible, which cannot be valued for that which they record, explain and express, but only for that which they are to be’ (P. Manzoni, ‘For the Discovery of a Zone of Images’, Spring 1957, Azimuth 2, 1960).