STATUE YIPWON
STATUE YIPWON
STATUE YIPWON
4 More
STATUE YIPWON
7 More
STATUE YIPWON

RIVIÈRE KARAWARI, RÉGION DU MOYEN-SEPIK, PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINÉE

Details
STATUE YIPWON
RIVIÈRE KARAWARI, RÉGION DU MOYEN-SEPIK, PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINÉE
Hauteur : 166 cm. (65 3⁄8 in.)
Provenance
Collection Carel Maria A. Groenevelt (1899-1973), Rotterdam, acquis ca. 1960
Collection Wereldmuseum, Rotterdam, inv. n° 52530
Collection Loed van Bussel (1935-2018), Amsterdam, acquis avant 1976
Collection Lucien van de Velde et Joanna Teunen, Anvers, acquis en janvier 1979
Transmis par descendance
Literature
Redeker, H. et van Baaren T., Presentatie, Laren, 1976, p. 16, n° 31
Bayer, A., Oude Kunst uit Afrika en Oceanie, Saint-Nicolas-Waes, 1979, n° 32
Van Daame, W., Herreman, F. et Smidt, D., Sculptuur uit Afrika en Oceanië/Sculpture from Africa and Oceania, Otterlo, 1990, p. 283, n° 107
Paudrat, J.-L., Falgayrettes-Leveau, C. et Glissant, E., Lam métis, Paris, 2001, p. 207
Herreman, F. et alii, Océanie. Signes de rites, symboles d’autorité, Bruxelles, 2008, p. 51, n° 32
Exhibited
Laren, Singermuseum, Presentatie, mai 1976
Saint-Nicolas-Waes, SteM - Stedelijke musea, Internationaal Exlibriscentrum, Oude Kunst uit Afrika en Oceanie, 5 - 20 mai 1979
Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, Sculptuur uit Afrika en Oceanië/Sculpture from Africa and Oceania, 17 novembre 1990 - 20 janvier 1991
Paris, Musée Dapper, Lam métis, 26 septembre 2001 - 20 janvier 2002
Bruxelles, Espace culturel ING, Océanie. Signes de rites, symboles d’autorité, 23 octobre 2008 - 15 mars 2009
Post lot text
YIPWON FIGURE, KARAWARI RIVER, MIDDLE SEPIK PROVINCE, PAPUA NEW GUINEA

Brought to you by

Alexis Maggiar
Alexis Maggiar International Head, Arts of Africa, Oceania & the Americas

Lot Essay

Les yipwon, sculptures de transe et de rêve des Yimar du haut Korewori

Le premier yipwon parvenu en Occident semble être entré en 1913 au Museum für Völkerkunde de Berlin en même temps que nombre d’autres objets que venait d’acquérir la Kaiserin-Augusta-Fluss Expedition sur les berges du Sepik et de quelques-uns de ses affluents. L’ampleur des acquisitions, les difficultés du musée et les désordres dus aux deux Guerres mondiales retardèrent l’étude et la publication de cet yipwon jusqu’en 19681. Due à Franz Kirschbaum, présent dans le bassin du Sepik, la photographie d’un autre spécimen parut en 1929 dans un long reportage du National Geographic. Mais c’est seulement le 24 mai 1959, en débarquant sur la rive droite du Korewori, affluent méridional du Sepik, à l’endroit où l’expédition de 1912-1913 avait rebroussé chemin, qu’Alfred Bühler, dépêché par le Museum für Völkerkunde de Bâle et assisté d’Anthony Forge, jeune doctorant de Raymond Firth, put observer un yipwon dans son cadre rituel, puis d’autres les jours suivants quand ils s’enfoncèrent dans l’arrière-pays.

Selon leurs notes de terrain et les textes publiés par Bühler et Forge à leur retour, les habitants de New Chimbut, village qu’ils avaient refondé en quittant leur forêt pluviale coutumière, conservaient leur yipwon dans une maison des hommes improvisée, au milieu d’offrandes variées et à l’écart des regards féminins. Bühler crut comprendre qu’on le dénommait kamanggabi (du nom d’une localité voisine) et même s’il nota quelques jours après le nom véritablement en usage, cette appellation domina quelque temps, concurremment avec alamblak, désignant la langue parlée par les Yimar (les hommes en alamblak). Les enquêtes qu’alla mener sur place en 1961 et 1963 Eike Haberland, publiant en 1964 le long mythe de création les concernant, firent mieux mesurer l’importance rituelle de ces figurations anthropomorphes monoxyles dépassant généralement la stature humaine moyenne, pourvues d’une jambe unique et ne pouvant être dressées qu’appuyées de profil contre une paroi.

Dans les années 1960, gens de musées, prospecteurs forestiers et miniers, marchands « d’arts premiers » ou pourvoyeurs locaux arpentèrent la vallée où serpente le Korewori et les collines avoisinantes, percées de grottes ayant servi de refuges, de dépôts rituels ou même de maisons des hommes. Ils mirent ainsi au jour des sculptures rituelles apparentées et souvent très anciennes, les aripa des Inyai ou Ewa, voisins et ennemis traditionnels des Yimar, dont ils détenaient néanmoins des yipwon comme talismans contre les maladies. Ces deux types d’objet entrèrent alors dans les collections et les galeries occidentales, avec deux expositions-ventes particulièrement marquantes, The Caves of Karawari aux D’Arcy Galleries en 1968 à New York, et Art océanien au musée d’ethnographie de Neuchâtel en 1970, cette dernière permettant au musée de Bâle d’enrichir ses réserves et d’envoyer sur place, en 1973, Christian Kaufmann et son épouse compléter les observations de Bühler et d’Haberland.

Selon le mythe rapporté par Haberland, dont on ne peut mentionner ici que les traits les plus saillants, le Soleil, fils de la Lune, était souffrant et elle demanda à sa sœur de le soigner. Le Soleil devint alors assez valide pour sculpter un tambour à fente, mais aucune des essences dont il avait creusé le fût ne rendait le bon son. Sa tante le secourut à nouveau en plantant sa tête dans le sol et en se métamorphosant en arbre dont le tronc une fois travaillé résonnait comme espéré. Les copeaux tombés de sa taille prirent vie sous la forme de génies yipwon qui allèrent vivre avec le Soleil dans la maison des hommes. Un jour qu’il était parti chasser, un parent passa le visiter, les génies le tuèrent, s’enivrèrent de son sang et dansèrent autour de sa dépouille, sous les regards de la Lune.

Au retour de son fils, elle lui relata ce qu’elle avait vu, les génies effrayés se réfugièrent dans la maison des hommes où ils prirent la forme de sculptures de bois, et le Soleil gagna définitivement le ciel, plein de colère contre les génies et les autres membres de la maison des hommes. En partant, il leur laissa les prescriptions réglant les rituels entourant les yipwon, notamment se faire saigner l’urètre, ou collecter excréments et foie de kangourou arboricole, de porc sauvage et de casoar, ces deux derniers particulièrement dangereux à chasser. Suspendus aux crocs du premier yipwon qu’ils virent, Bühler remarqua une parure en plumes de casoar et Forge une sorte de sac-médecine dont le contenu devait favoriser les récoltes et le succès des expéditions cynégétiques ou guerrières, tout comme les offrandes de nourriture déposées autour. […]

Leur architecture en crochets symétriquement recourbés autour d’une pointe correspondant sans doute au cœur ou au pénis, et leur crâne en pain de sucre parfois surmonté d’une crête pouvant rappeler le casque du casoar ont été souvent rapprochés de sculptures d’autres populations du Sepik mettant en œuvre le même « style en croc ». Mais les yipwon avaient encore deux particularités : les grands, qui ne quittaient pas la maison des hommes, comme les petits, que les chasseurs pouvaient emporter chez eux cachés dans un filet, avaient tous un nom secret. Il servait à les invoquer et à réveiller leurs pouvoirs meurtriers ou salvateurs, qui se manifestaient au travers de la transe ou du rêve.

Selon Eike Haberland2, « les yipwon ne parlaient qu’à leur propriétaire, les hommes entraient en transe à force de mâcher du gingembre et du bétel, ils percevaient leurs paroles dans leurs rêves, ou bien les sculptures, faisant retentir des coups et pivotant sur elles-mêmes durant la nuit, leur indiquaient les buts à atteindre et les chances de succès ». Pour Christian Kaufmann3, il faut encore remonter plus haut, puisque « c’est dans l’acte même de les sculpter que résidait leur sens. L’image vue en rêve désirait qu’on lui donnât forme, aussi s’était-elle manifestée personnellement à son sculpteur », comme elle continuerait à le faire en le faisant bénéficier de ses pouvoirs magiques.

par Gilles Bounoure

1Kelm, H., Kunst vom Sepik, vol. III, Berlin, 1968, p. 61, n° 31.
2Haberland, E., « Urwald und Dämonen. Die Yimar am Oberen Korewori » in Neuguinea, Nutzung und Deutung der Umwelt, Francfort-sur-le-Main, 1987, p. 682.
3Kaufmann, C., Korewori, Magische Kunst aus dem Regenwald, Bâle, 2003, p. 57.

The yipwon, trance and dream sculptures of the Yimar in the upper Korewori

The first yipwon to reach the Western world seems to have entered the Museum für Völkerkunde in Berlin in 1913, along with a number of other objects acquired by the Kaiserin-Augusta-Fluss Expedition on the embankments of the Sepik River and some of its tributaries. The scale of the acquisitions, the difficulties of the museum and the disruption caused by the two World Wars delayed the study and publication of this yipwon sculpture until 19681. Due to Franz Kirschbaum, who was present in the Sepik Basin, a photograph of another specimen appeared in 1929 as part of a long report in National Geographic. But it was not until 24 May 1959, when they landed on the right bank of the Korewori, a southern tributary of the Sepik, at the point where the 1912-1913 expedition had turned back, that Alfred Bühler, sent by the Museum für Völkerkunde in Basel and assisted by Raymond Firth's young doctoral student Anthony Forge, was able to observe a yipwon in its ritual setting, and then others in the following days when they moved deeper into the hinterland.

According to their field notes and the texts published by Bühler and Forge upon their return, the inhabitants of New Chimbut, a village they re-founded after leaving their customary rainforest, kept their yipwon in an improvised men's house, amidst various offerings and away from female eyes. Bühler understood that it was called kamanggabi (from the name of a nearby locality) and even though he noted a few days later the name actually in use, this name dominated for some time, together with alamblak, the language spoken by the Yimar (men in alamblak). The investigations carried out on site in 1961 and 1963 by Eike Haberland, who published the long creation myth concerning them in 1964, made it possible to appreciate the ritual importance of these monoxysaurus anthropomorphic figurations. Generally exceeding the average human stature, the latter were provided with a single leg and could only be erected in profile against a wall.

In the 1960s, museum people, forestry and mining prospectors, “primitive arts” dealers and local outfitters surveyed the valley where the Korewori River winds through the surrounding hills, pierced by caves that served as refuges, ritual depots or even human abodes. Thus, they discovered related and often very ancient ritual sculptures, the aripa of the Inyai or Ewa, neighbors and traditional enemies of the Yimar, whose yipwon they nevertheless held as talismans against disease. These two types of object then entered Western collections and galleries, with two particularly significant exhibitions, The Caves of Karawari at the D'Arcy Galleries in 1968 in New York, and Oceanic Art at the Musée d'Ethnographie in Neuchâtel in 1970, the latter enabling the Basel museum to enrich its reserves and to send Christian Kaufmann and his wife to complete the observations of Bühler and Haberland in 1973.

According to the myth told by Haberland, of which only the most salient features can be mentioned here, the Sun, son of the Moon, was ill and she asked his sister to look after him. The Sun then became able-bodied enough to carve a slotted drum, but none of the essences from which he had carved the barrel made the right sound. His aunt rescued him again by sticking her head in the ground and transforming herself into a tree, whose trunk, when worked, sounded as expected. The shavings that fell from her waist came to life as yipwon genies who went to live with the Sun in the house of men. One day when he was out hunting, a relative came to visit him, the genies killed him, got drunk on his blood and danced around his remains, while the Moon looked on.

When her son returned, she told him what she had seen, the frightened genies took refuge in the house of men, where they took the form of wooden sculptures, and the Sun went back up to the sky, full of anger against the genies and the other members of the house of men. Upon leaving, he left them with the prescriptions for the rituals surrounding the yipwon, such as bleeding the urethra, or collecting the excrement and liver of the kangaroo tree, the wild pig and the cassowary bird, the latter two being particularly dangerous to hunt. Hanging from the fangs of the first yipwon they saw, Bühler noticed an ornament made of cassowary feathers and Forge a kind of medicine bag, the contents of which were supposed to favor the harvest and the success of hunting or warlike expeditions, just like the food offerings placed around it. […]

Their symmetrically curved hooked architecture around a spike that probably corresponds to the heart or penis, and their sugarloaf skull sometimes topped by a crest that may remind one of the cassowary's helmet, have often been compared to sculptures of other Sepik populations using the same “hooked style.” But the yipwon had two other particularities: the large ones, which did not leave the men's house, and the small ones, which hunters could take home hidden in a net, all had a secret name. This name was used to invoke them and to awaken their murderous or saving powers, which manifested themselves through trance or dreams.

According to Eike Haberland2, “the yipwon spoke only to their owner, the men went into a trance by chewing ginger and betel. They perceived their words in their dreams, or the sculptures, sounding blows and turning on themselves during the night, indicated the goals to be reached and the chances of success”. For Christian Kaufmann3, it is necessary to go back even further, since “it is in the very act of sculpting them that their meaning lies. The image seen in a dream wanted to be given form, so it manifested itself personally to its sculptor,” as it would continue to do so by giving him the benefit of its magical powers.

by Gilles Bounoure

1Kelm, H., Kunst vom Sepik, vol. III, Berlin, 1968, p. 61, n° 31.
2Haberland, E., "Urwald und Dämonen. Die Yimar am Oberen Korewor" in Neuguinea, Nutzung und Deutung der Umwelt, Frankfurt am Main, 1987, p. 682.
3Kaufmann, C., Korewori, Magische Kunst aus dem Regenwald, Basel, 2003, p. 57.
;

More from African and Oceanic Art

View All
View All