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L'Immaculée Conception

L'Immaculée Conception
huile sur panneau, chantourné dans la partie supérieure
86,5 x 62 cm. (34 1⁄16 x 24 7⁄16 in.)
Collection particulière, Espagne.
Vente anonyme, Christie's, Londres, 8 décembre 1995, lot 11 (comme 'Ambrosius Benson').
Rob Smeets, Genève.
Collection particulière européenne.
Venise, Palazzo Fortuny, TRA. Edge of Becoming, 4 juin-27 novembre 2011 (comme 'Pieter Claeissins [sic]').
Maastricht, Bonnefanten Museum, en prêt entre 2015 et 2020.
Bruges, Groeningemuseum Brugge, Forgotten Masters. Pieter Pourbus and Bruges Painting from 1525 to 1625, 13 octobre 2017-21 janvier 2018, n°52 (comme 'Pieter II Claeissens').
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This highly unusual painting is an inventive representation of the Immaculate Conception of the Virgin, the idea that Mary herself was brought into being by the power of God rather than physically conceived. This doctrine freed her of Original Sin, which was seen to be essential to her pre-ordained role as Christ’s mother.

In the Twelfth and Thirteenth Centuries the issues surrounding this idea became a key part of theological debate. However, the subject did not become widespread in painting until the Sixteenth Century. This late appearance is likely more to do with the difficulty of representing so abstract a concept than the controversial nature of the debate. What is now seen as the traditional iconography of the Immaculate Conception, the young Mary robed in blue and white with twelve stars around her head, the sun and the moon beneath her feet and often standing on a serpent to symbolise her role as the Second Eve, did not fully evolve until the mid-Seventeenth Century, when it was closely linked with the Counter Reformation. Prior to this, artists drew heavily on Old Testament texts for their imagery, notably from the Song of Songs, whose protagonist, the Shulamite Maiden, came to be associated with Mary in the Middle Ages.

The complex symbolism of Pieter Claeissens’ (c. 1499/1500-1576) painting is almost all drawn from the Song of Songs. These are integrated with great sophistication into the landscape, though Latin inscriptions from the biblical text are still included, allowing for greater accessibility to the underlying theology. This form of representation evolved around 1500 and was spread by engravings in Books of Hours. In these engravings the Virgin was simply surrounded by her symbols, identified by inscriptions on banderols. Early examples of a setting in a landscape can be found in illuminated manuscripts, such as the Grimani Breviary (fig. 1), to which Claeissens’ painting is seemingly indebted.

At the top of the present composition God the Father can be seen, accompanied by the words ‘TOTA PVLCRA ES AMICA MEA ET MACVLA NON EST IN TE’. Taken from the Song of Songs (4, 7), this speaks to the Virgin’s purity, ‘Thou art all fair, my love, there is no spot in thee.’ The figure of the Virgin, eyes directed downwards, descends from God to Earth, passing between the sun and the moon, which are accompanied by the inscriptions ‘ELECTA VT SOL’ and ‘PVLCRA VT LVNA’, ‘clear as the sun’ and ‘pure as the moon’ (6, 10).

The landscape below is laid out almost as a map. To the right, an ornate Renaissance building is labelled as the ‘PORTA CELI’, (the ‘gates of heaven’), a reference to Jacob’s dream in the Book of Genesis (28, 17), whilst to the left the ‘TVRRIS DAVID’, (‘Tower of David’), stands tall. This latter once again comes from the Song of Songs (4, 4). Mary is further flanked by two trees: to the left the ‘OLIVA SPECIOSA’, the olive tree, ancient symbol of peace, and to the right a ‘CEDAR EXALTATA IN LIBANO’, (‘a cedar raised up in Lebanon’), a reference from the apocryphal book Ecclesiasticus (24, 17). Behind these extends the ‘CIVITAS DEI’, the City of God (Psalms, 87, 3).

Perhaps the most interesting symbolism, and that which Claeissens seems to take the most pleasure in detailing, is in the foreground. Here the red fence encloses a garden, in which lilies and roses grow before a fountain. The words ‘ORTUS CONCLUSUS’ (‘garden enclosed’) on the fence below are a well-known reference from the Song of Songs (4, 12) ‘a garden enclosed is my sister, my spouse’. The lilies are labelled ‘SICUT LILIUM’, taken again from the Song of Songs (2, 2): ‘I am [the rose of Sharon, and] the lily of the valleys’, whilst the quotation beneath the roses ‘PLANTACIO ROSE’ comes from the apocryphal Book of Ecclesiasticus (24, 18), and means simply a ‘plantation of roses’. Both flowers are iconographically connected with the Virgin and are seen as symbols of her virtue. The most direct reference to Mary’s purity, however, is the richly decorated mirror at lower left. This is the ‘SPECULVM SINE MACVLA’, the "spotless mirror" from the Book of Wisdom (7, 26), ‘For she is a reflection of eternal light, a spotless mirror of the working of God, and an image of his goodness.’ Finally there are the fountain in the garden and the well at lower left, which are both taken from the same verse in the Song of Songs, ‘a fountain of gardens, a well of living waters and streams from Lebanon’ (4, 15). Here inscribed ‘FONS ORTORVM’ and ‘PVTEVS AQVARVM’.

At the time of the 1995 sale, the present painting was attributed to Ambrosius Benson (c. 1495/1500-1550), however several distinct elements speak to Claeissens being the true author of the work. Notably, the Renaissance architecture, which appears regularly in his oeuvre but is absent from that of Benson. In addition to this the physiognomy of the Virgin, with the elongation of her face and the broad forehead, is highly representative of the female models in Claeissens paintings. The same is true for the hands, with their disproportionately long fingers. Lastly, the colouring of the landscape is typical for the artist. The pinks and beiges, the bare areas of grassy or sandy hills alternating with refined, detailed landscape-images, and the white highlights in the tree trunks are all highly characteristic. It should be noted that at some point the Virgin’s initial black robes were over-painted in red and blue. It was decided to remove this later addition after the 1995 sale, returning Mary to her original, elegant simplicity.

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Olivia Ghosh
Olivia Ghosh Associate Specialist

Lot Essay

Cette composition très rare est une représentation intelligente de l'Immaculée Conception de la Vierge, idée selon laquelle sa conception est divine et non pas physique. Cette doctrine la libère du péché originel, critère essentiel à son futur rôle de mère du Christ.

Aux XIIe et XIIIe siècles, les questions relatives à ce dogme sont devenues un élément clé du débat théologique. Cependant, ce n'est qu'au XVIe siècle que le sujet apparaît dans la peinture. Cette représentation tardive s'explique sans doute davantage par la difficulté de représenter un concept aussi abstrait que par la nature controversée du débat. Ce qui est aujourd'hui considéré comme l'iconographie traditionnelle de l'Immaculée Conception, la jeune Marie vêtue de bleu et de blanc avec douze étoiles autour de la tête, le soleil et la lune sous ses pieds et souvent debout sur un serpent pour symboliser son rôle de seconde Ève, n'évolue pleinement qu'au milieu du XVIIe siècle, lorsqu'elle est étroitement liée à la Contre-Réforme. Auparavant, les artistes s'inspiraient principalement des textes de l'Ancien Testament pour leur iconographie, notamment du Cantique des Cantiques, dont la protagoniste, la jeune Sulamite, était associée à la Vierge au Moyen Âge.

Le symbolisme complexe de la peinture de Pieter Claeissens l’Ancien (vers 1499⁄1500-1576) est presque entièrement tiré du Cantique des Cantiques. Les symboles sont intégrés au paysage avec une grande sophistication, bien que les inscriptions latines du texte biblique soient toujours incluses, permettant une plus grande accessibilité à la théologie sous-jacente. Cette forme de représentation s'est développée vers 1500 et fut diffusée par les gravures des livres d'heures. Dans ces gravures, la Vierge est simplement entourée de ses symboles, identifiés par des inscriptions sur des phylactères. Les premiers exemples de mise en scène des symboles mariaux dans un paysage se trouvent dans les manuscrits enluminés, comme le Bréviaire Grimani (fig. 1), auquel la peinture de Claeissens semble être redevable.

En haut de la présente composition, on peut voir Dieu le Père, accompagné des mots ‘TOTA PVLCRA ES AMICA MEA ET MACVLA NON EST IN TE’. Tiré du Cantique des Cantiques (4, 7), ce texte évoque la pureté de la Vierge : ‘Tu es toute belle, mon amour, il n'y a pas de tache en toi’. La figure de la Vierge, les yeux dirigés vers le bas, descend de Dieu vers la Terre, en passant entre le soleil et la lune, en-dessous desquels figurent les inscriptions ‘ELECTA VT SOL’ et ‘PVLCRA VT LVNA’, ‘lucide comme le soleil’ et ‘pur comme la lune’ (6, 10).

Le paysage ci-dessous se présente presque comme une carte. À droite, un bâtiment de style Renaissance porte le nom de ‘PORTA CELI’ (les ‘portes du ciel’), une référence au rêve de Jacob dans le Livre de la Genèse (28, 17), tandis qu'à gauche se dresse la ‘TVRRIS DAVID’ (la ‘Tour de David’). Cette dernière est à nouveau tirée du Cantique des Cantiques (4, 4). Marie est aussi entourée de deux arbres : à gauche, l'’OLIVA SPECIOSA’, l'olivier, ancien symbole de paix, et à droite, le ‘CEDRE EXALTATA IN LIBANO’ (‘un cèdre élevé au Liban’), une référence au livre apocryphe de l'Ecclésiaste (24,17). Derrière eux s'étend la ‘CIVITAS DEI’, la Cité de Dieu (Psaumes 87, 3).

Le symbolisme le plus intéressant, et celui que Claeissens semble prendre le plus de plaisir à détailler, se trouve peut-être au premier plan. Ici, la clôture rouge entoure un jardin dans lequel poussent des lys et des roses devant une fontaine. Les termes ‘ORTUS CONCLUSUS’ (‘jardin clos’) repris sur la clôture sont une référence bien connue du Cantique des Cantiques (4, 12) : ‘ma sœur, mon épouse, est un jardin clos’. Les lys sont étiquetés ‘SICUT LILIUM’, toujours d'après le Cantique des Cantiques (2, 2) : ‘Je suis [la rose de Sharon et] le lys des vallées’, tandis que la citation sous les roses ‘PLANTACIO ROSE’ provient du livre apocryphe de l'Ecclésiastique (24,18), et signifie simplement ‘une plantation de roses’. Les deux fleurs sont iconographiquement liées à la Vierge et sont considérées comme des symboles de sa vertu. La référence la plus directe à la pureté de Marie est cependant le miroir richement décoré en bas à gauche. Il s'agit du ‘SPECULVM SINE MACVLA’, le ‘miroir sans tache’ du Livre de la Sagesse (7, 26) : ‘Car elle est un reflet de la lumière éternelle, un miroir sans tache de l'activité de Dieu, une image de sa bonté’. Enfin, la fontaine du jardin et le puits en bas à gauche sont tous deux tirés du même verset du Cantique des Cantiques : ‘Fontaine des jardins, puits des eaux vives et des ruisseaux du Liban’ (4, 15). A ces symboles sont associées les inscriptions ‘FONS ORTORVM’ et ‘PVTEVS AQVARVM’.

Lors de la vente de 1995, le présent tableau a été attribué à Ambrosius Benson (vers 1495⁄1500-1550), mais plusieurs éléments distincts plaident en faveur de Claeissens comme véritable auteur de l'œuvre, notamment l'architecture Renaissance qui apparaît régulièrement dans son œuvre mais qui est absente de celle de Benson. En outre, la physionomie de la Vierge, avec son visage allongé et son large front, est très représentative des modèles féminins des tableaux de Claeissens. Il en va de même pour les mains, dont les doigts sont démesurément longs. Enfin, les teintes du paysage sont typiques de l'artiste. Les roses et les beiges, les collines herbeuses ou sablonneuses vierges alternant avec des paysages raffinés et détaillés, ainsi que les rehauts de blanc dans les troncs d'arbres sont très caractéristiques. Il convient de noter qu'à un moment donné, la robe noire initiale de la Vierge a été repeinte en rouge et en bleu. Après la vente de 1995, il a été décidé de supprimer cet ajout et de rendre à Marie son élégante simplicité d'origine.

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