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Lot Essay
Ce magnifique triptyque constitue un ajout significatif à l’œuvre d’Adriaen Isenbrandt (vers 1480⁄1490-1551), l’un des principaux peintres de Bruges dans la première moitié du XVIe siècle. Inconnu de Max J. Friedländer, de Georges Marlier et, plus récemment, de Jean C. Wilson, cette œuvre est présentée au public pour la première fois.
Le panneau central de cet important triptyque, produit dans les premières années de la carrière du peintre, représente une Vierge à l’Enfant en majesté, assise sur un trône au sein d’une architecture imposante décorée d’ornements élaborés de la Renaissance. L’Enfant Jésus est assis sur un tissu blanc, il regarde le spectateur et tient dans sa main gauche une pensée. La Vierge détourne son regard d’un livre de prières ouvert à gauche, se tourne vers Lui et maintient tendrement l’Enfant avec ses deux mains. Deux petits anges planent au-dessus de sa tête et présentent la couronne de la Reine des Cieux. Des lys dans une cruche en majolique le long du bord droit renvoient traditionnellement à la Vierge ; les lettres sur la cruche sont une abréviation conventionnelle du nom ‘IHESU’.
Les volets latéraux représentent saint Jean Baptiste à gauche et saint Jean l’Évangéliste à droite. Le cadre architectural flamboyant des volets, rappelant les peintures contemporaines des maniéristes anversois, est agencé symétriquement et en miroir : les deux saints sont placés sur des piédestaux sous des dais décorés qui s’avancent depuis des niches en forme d’arche, comme des sculptures venues à la vie.
Dans les années 1460, ce concept avait été introduit dans la peinture brugeoise par Hans Memling (1430-1494) et, au XVIe siècle, était devenu courant. Isenbrandt oppose explicitement l’intérieur des volets aux figures de l’Annonciation peintes sur leur revers : à l’extérieur, l’Archange et la Vierge sont représentés en grisaille dans un décor architectural qui reproduit fidèlement la face intérieure, indiquant l’usage d’un dessin préparatoire qui fut soit décalqué, soit transféré au poncif pour reproduire rigoureusement le modèle.
Bien que l’architecture et les ornements occupent une place importante sur l’ensemble du triptyque, le peintre n’a pas conçu les volets et le panneau central comme un espace unifié. Les différences de point de vue et d’échelle des figures suggèrent au contraire qu’il a combiné des panneaux disponibles dans son atelier pour répondre promptement à la demande d’un client.
Lorsque Isenbrandt arrive à Bruges en 1510, des peintres comme Hans Memling ou Gérard David (1460-1523) avaient déjà instauré la pratique de produire des compositions standardisées sur des thèmes populaires, tels que la Crucifixion, la Vierge à l’Enfant ou le Christ de douleur, en réponse à la forte demande. Cette production permettait aux peintres de travailler plus efficacement, et les clients n’avaient pas à attendre longtemps pour voir leur commande achevée, les panneaux existants étant adaptés à leurs souhaits.
La production standardisée profitait aussi aux marchés permanenents dédiés à la vente d’oeuvres – les ‘Pandt’ à Anvers et à Bruges – apparus à peu près à la même époque et qui offraient aux peintres l’opportunité de faire vendre leurs tableaux à l’étranger par des agents. Ce type de production connut un tel succès au XVIe siècle que des peintres comme Ambrosius Benson (1490-1550) et Adriaen Isenbrandt durent parfois embaucher des assistants extérieurs à leur atelier, leur fournissant des modèles à reproduire pour répondre à la demande croissante, tant locale qu’internationale. Après avoir fondé son atelier à Bruges en 1510, Isenbrandt mit toutefois une dizaine d’années avant d’y admettre son premier apprenti. Il devint l’un des vinders (inspecteurs) de la guilde des peintres de Bruges en 1516, alors que son atelier devait être encore modeste.
L’œuvre clef associée à l’artiste, et véritable pierre angulaire de son œuvre, est le diptyque Notre-Dame des Sept Douleurs, réalisé en 1521 pour les héritiers du patricien brugeois Joris van der Velde (aujourd’hui divisé entre l’église Notre-Dame de Bruges et les musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, inv. 2592⁄2593). La Vierge du volet gauche est une reproduction fidèle d’un modèle de Gérard David, tandis que les représentations des Sept Douleurs sont partiellement basées sur des gravures de Dürer (1471-1528). La Vierge monumentale du volet droit est placée devant une niche en marbre décorée de splendides motifs Renaissance de style lombard, que l’artiste a reproduit au moyen du transfert au poncif depuis un dessin préparatoire.
Les ornements décoratifs et les éléments architecturaux des deux volets – candélabres, têtes et cornes de bélier, médaillons – sont étroitement liés au vocabulaire architectural de l’arrière-plan du présent triptyque. Isenbrandt utilisa ces mêmes formes décoratives pour plusieurs petites peintures dévotionnelles, dont celles conservées au New Orleans Museum of Art (inv. 98.216) et au Rijksmuseum (Amsterdam, inv. SK-A-4045). Un panneau dans une collection privée copie le panneau central du triptyque à une échelle légèrement réduite, mais omet le motif des anges présentant la couronne.
Parmi toutes ces versions, le panneau central du présent triptyque est probablement le plus ancien, car il montre divers pentimenti facilement observables à l’œil nu et témoigne des tâtonnements créatifs de l’artiste. La qualité picturale de l’exécution et le style de l’ensemble du triptyque – qui incluent les rouges saturés caractéristiques et le sfumato italianisant dans les visages – suggèrent que cette œuvre date très probablement du début de la carrière du peintre à Bruges, probablement vers 1515. Cette datation est corroborée par le fait que l’architecture flamboyante des volets se retrouve également dans la grisaille extérieure d’un petit triptyque de dévotion avec des Scènes de la vie de la Vierge (Fig. 1, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 13.32a–c), considéré comme une œuvre précoce de l’artiste.
Alors que tout au long de sa carrière, Isenbrandt a souvent reproduit des dessins de Gérard David, le présent triptyque constitue une exception à cet égard, car Isenbrandt y travaille à partir d'un modèle de Hans Memling, plus précisément sa Vierge à l'enfant trônant (Fig. 2, Gemäledegalerie, Berlin, inv. 529). Fait important, l’original devait être à sa disposition étant donné qu’il en a conservé les couleurs. Il utilisa probablement ensuite un dessin perforé pour reproduire fidèlement les plis des drapés ; il conserva même la forme des coussins, les motifs des carreaux et les lys de l’œuvre de Memling. De légères modifications furent apportées aux physionomies de la Vierge et de l’Enfant, ainsi qu’à l’angle du livre ouvert. Le livre de prières marque également le décalage temporel entre les deux peintures, car ici il présente des bordures décorées de fleurs éparses devenues à la mode parmi les enlumineurs brugeois après 1500.
La modification la plus significative introduite par Isenbrandt est le changement radical de cadre : il représente la scène dans un cadre intérieur et remplace le paysage idyllique et le dais d’honneur par des décorations architecturales dans le style Renaissance de l’époque, devenues par la suite un motif récurrent dans son œuvre.
Les deux saints Jean représentés sur les volets proviennent également de prototypes de Memling. Ces saints apparaissent de manière proéminente dans le Triptyque du Mariage mystique de sainte Catherine de Memling à l’Hôpital Saint-Jean de Bruges (inv. 0000.SJ0175.I), ainsi que dans plusieurs petits triptyques du maître tels que le Triptyque Donne (National Gallery, Londres, inv. NG6275) ou un triptyque avec un donateur anonyme à Vienne (Kunsthistorisches Museum, inv. 939). Catheline Périer d’Ieteren, dans son article consacré à l’autre version du tableau de Berlin (voir C. Périer-D’Ieteren , ‘Un tableau inédit d’Adriaen Isenbrant : une Vierge et Enfant trônant, et la copie interprétative’, Revue belge d’archéologie et de l’histoire d’art, 1989, LVIII, pp. 5-21), a émis l’hypothèse que la Vierge à l’Enfant en majesté de Memling à Berlin pouvait à l’origine être accompagnée des deux saints sur ses volets, comme le suggère un petit triptyque d’après Memling conservé à la Galleria Parmeggiani à Reggio Emilia (Fig. 3). Si les volets de la version italienne suggèrent une unité spatiale, les saints d’Isenbrandt sont séparés de l’espace du panneau central ; en outre, il modifie subtilement la position des pieds et complexifie la pose des figures par rapport aux prototypes de Memling. Lors de la phase picturale, Isenbrandt ajoute la saturation profonde des couleurs ainsi que le sfumato raffiné, marques distinctives de son style.
Le choix de s’inspirer des compositions de Memling peut être un autre indice que le triptyque date du début de la carrière d’Isenbrandt à Bruges. Dans la plupart de ses œuvres ultérieures, l’influence de Gérard David est exclusive et dominante, mais il est probable qu’il ait collaboré au début avec d’anciens assistants de Memling, mort en 1494. L’Annonciation peinte en grisaille au revers du Triptyque de la Crucifixion par un suiveur de Memling (Szépművészeti Múzeum, Budapest, inv. 124⁄6707) présente des figures similaires à la scène peinte par Isenbrandt sur les revers des volets ci-présents. Les prototypes sont peut-être différents, mais les types de visages montrent une ressemblance qui va dans ce sens. Tandis que l’Annonciation de Budapest a subi d’importantes pertes de matière, celle d’Isenbrandt est remarquablement bien conservée. C’est également le cas de l’ensemble du triptyque, dont la surface picturale est intacte.
Nous tenons à remercier Till-Holger Borchert pour la rédaction de cette notice.
Le panneau central de cet important triptyque, produit dans les premières années de la carrière du peintre, représente une Vierge à l’Enfant en majesté, assise sur un trône au sein d’une architecture imposante décorée d’ornements élaborés de la Renaissance. L’Enfant Jésus est assis sur un tissu blanc, il regarde le spectateur et tient dans sa main gauche une pensée. La Vierge détourne son regard d’un livre de prières ouvert à gauche, se tourne vers Lui et maintient tendrement l’Enfant avec ses deux mains. Deux petits anges planent au-dessus de sa tête et présentent la couronne de la Reine des Cieux. Des lys dans une cruche en majolique le long du bord droit renvoient traditionnellement à la Vierge ; les lettres sur la cruche sont une abréviation conventionnelle du nom ‘IHESU’.
Les volets latéraux représentent saint Jean Baptiste à gauche et saint Jean l’Évangéliste à droite. Le cadre architectural flamboyant des volets, rappelant les peintures contemporaines des maniéristes anversois, est agencé symétriquement et en miroir : les deux saints sont placés sur des piédestaux sous des dais décorés qui s’avancent depuis des niches en forme d’arche, comme des sculptures venues à la vie.
Dans les années 1460, ce concept avait été introduit dans la peinture brugeoise par Hans Memling (1430-1494) et, au XVIe siècle, était devenu courant. Isenbrandt oppose explicitement l’intérieur des volets aux figures de l’Annonciation peintes sur leur revers : à l’extérieur, l’Archange et la Vierge sont représentés en grisaille dans un décor architectural qui reproduit fidèlement la face intérieure, indiquant l’usage d’un dessin préparatoire qui fut soit décalqué, soit transféré au poncif pour reproduire rigoureusement le modèle.
Bien que l’architecture et les ornements occupent une place importante sur l’ensemble du triptyque, le peintre n’a pas conçu les volets et le panneau central comme un espace unifié. Les différences de point de vue et d’échelle des figures suggèrent au contraire qu’il a combiné des panneaux disponibles dans son atelier pour répondre promptement à la demande d’un client.
Lorsque Isenbrandt arrive à Bruges en 1510, des peintres comme Hans Memling ou Gérard David (1460-1523) avaient déjà instauré la pratique de produire des compositions standardisées sur des thèmes populaires, tels que la Crucifixion, la Vierge à l’Enfant ou le Christ de douleur, en réponse à la forte demande. Cette production permettait aux peintres de travailler plus efficacement, et les clients n’avaient pas à attendre longtemps pour voir leur commande achevée, les panneaux existants étant adaptés à leurs souhaits.
La production standardisée profitait aussi aux marchés permanenents dédiés à la vente d’oeuvres – les ‘Pandt’ à Anvers et à Bruges – apparus à peu près à la même époque et qui offraient aux peintres l’opportunité de faire vendre leurs tableaux à l’étranger par des agents. Ce type de production connut un tel succès au XVIe siècle que des peintres comme Ambrosius Benson (1490-1550) et Adriaen Isenbrandt durent parfois embaucher des assistants extérieurs à leur atelier, leur fournissant des modèles à reproduire pour répondre à la demande croissante, tant locale qu’internationale. Après avoir fondé son atelier à Bruges en 1510, Isenbrandt mit toutefois une dizaine d’années avant d’y admettre son premier apprenti. Il devint l’un des vinders (inspecteurs) de la guilde des peintres de Bruges en 1516, alors que son atelier devait être encore modeste.
L’œuvre clef associée à l’artiste, et véritable pierre angulaire de son œuvre, est le diptyque Notre-Dame des Sept Douleurs, réalisé en 1521 pour les héritiers du patricien brugeois Joris van der Velde (aujourd’hui divisé entre l’église Notre-Dame de Bruges et les musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, inv. 2592⁄2593). La Vierge du volet gauche est une reproduction fidèle d’un modèle de Gérard David, tandis que les représentations des Sept Douleurs sont partiellement basées sur des gravures de Dürer (1471-1528). La Vierge monumentale du volet droit est placée devant une niche en marbre décorée de splendides motifs Renaissance de style lombard, que l’artiste a reproduit au moyen du transfert au poncif depuis un dessin préparatoire.
Les ornements décoratifs et les éléments architecturaux des deux volets – candélabres, têtes et cornes de bélier, médaillons – sont étroitement liés au vocabulaire architectural de l’arrière-plan du présent triptyque. Isenbrandt utilisa ces mêmes formes décoratives pour plusieurs petites peintures dévotionnelles, dont celles conservées au New Orleans Museum of Art (inv. 98.216) et au Rijksmuseum (Amsterdam, inv. SK-A-4045). Un panneau dans une collection privée copie le panneau central du triptyque à une échelle légèrement réduite, mais omet le motif des anges présentant la couronne.
Parmi toutes ces versions, le panneau central du présent triptyque est probablement le plus ancien, car il montre divers pentimenti facilement observables à l’œil nu et témoigne des tâtonnements créatifs de l’artiste. La qualité picturale de l’exécution et le style de l’ensemble du triptyque – qui incluent les rouges saturés caractéristiques et le sfumato italianisant dans les visages – suggèrent que cette œuvre date très probablement du début de la carrière du peintre à Bruges, probablement vers 1515. Cette datation est corroborée par le fait que l’architecture flamboyante des volets se retrouve également dans la grisaille extérieure d’un petit triptyque de dévotion avec des Scènes de la vie de la Vierge (Fig. 1, Metropolitan Museum of Art, New York, inv. 13.32a–c), considéré comme une œuvre précoce de l’artiste.
Alors que tout au long de sa carrière, Isenbrandt a souvent reproduit des dessins de Gérard David, le présent triptyque constitue une exception à cet égard, car Isenbrandt y travaille à partir d'un modèle de Hans Memling, plus précisément sa Vierge à l'enfant trônant (Fig. 2, Gemäledegalerie, Berlin, inv. 529). Fait important, l’original devait être à sa disposition étant donné qu’il en a conservé les couleurs. Il utilisa probablement ensuite un dessin perforé pour reproduire fidèlement les plis des drapés ; il conserva même la forme des coussins, les motifs des carreaux et les lys de l’œuvre de Memling. De légères modifications furent apportées aux physionomies de la Vierge et de l’Enfant, ainsi qu’à l’angle du livre ouvert. Le livre de prières marque également le décalage temporel entre les deux peintures, car ici il présente des bordures décorées de fleurs éparses devenues à la mode parmi les enlumineurs brugeois après 1500.
La modification la plus significative introduite par Isenbrandt est le changement radical de cadre : il représente la scène dans un cadre intérieur et remplace le paysage idyllique et le dais d’honneur par des décorations architecturales dans le style Renaissance de l’époque, devenues par la suite un motif récurrent dans son œuvre.
Les deux saints Jean représentés sur les volets proviennent également de prototypes de Memling. Ces saints apparaissent de manière proéminente dans le Triptyque du Mariage mystique de sainte Catherine de Memling à l’Hôpital Saint-Jean de Bruges (inv. 0000.SJ0175.I), ainsi que dans plusieurs petits triptyques du maître tels que le Triptyque Donne (National Gallery, Londres, inv. NG6275) ou un triptyque avec un donateur anonyme à Vienne (Kunsthistorisches Museum, inv. 939). Catheline Périer d’Ieteren, dans son article consacré à l’autre version du tableau de Berlin (voir C. Périer-D’Ieteren , ‘Un tableau inédit d’Adriaen Isenbrant : une Vierge et Enfant trônant, et la copie interprétative’, Revue belge d’archéologie et de l’histoire d’art, 1989, LVIII, pp. 5-21), a émis l’hypothèse que la Vierge à l’Enfant en majesté de Memling à Berlin pouvait à l’origine être accompagnée des deux saints sur ses volets, comme le suggère un petit triptyque d’après Memling conservé à la Galleria Parmeggiani à Reggio Emilia (Fig. 3). Si les volets de la version italienne suggèrent une unité spatiale, les saints d’Isenbrandt sont séparés de l’espace du panneau central ; en outre, il modifie subtilement la position des pieds et complexifie la pose des figures par rapport aux prototypes de Memling. Lors de la phase picturale, Isenbrandt ajoute la saturation profonde des couleurs ainsi que le sfumato raffiné, marques distinctives de son style.
Le choix de s’inspirer des compositions de Memling peut être un autre indice que le triptyque date du début de la carrière d’Isenbrandt à Bruges. Dans la plupart de ses œuvres ultérieures, l’influence de Gérard David est exclusive et dominante, mais il est probable qu’il ait collaboré au début avec d’anciens assistants de Memling, mort en 1494. L’Annonciation peinte en grisaille au revers du Triptyque de la Crucifixion par un suiveur de Memling (Szépművészeti Múzeum, Budapest, inv. 124⁄6707) présente des figures similaires à la scène peinte par Isenbrandt sur les revers des volets ci-présents. Les prototypes sont peut-être différents, mais les types de visages montrent une ressemblance qui va dans ce sens. Tandis que l’Annonciation de Budapest a subi d’importantes pertes de matière, celle d’Isenbrandt est remarquablement bien conservée. C’est également le cas de l’ensemble du triptyque, dont la surface picturale est intacte.
Nous tenons à remercier Till-Holger Borchert pour la rédaction de cette notice.