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La Passerelle Debilly
Details
Paul Signac (1863-1935)
La Passerelle Debilly
signé 'P. Signac' (en bas à gauche)
huile sur toile
65.2 x 81 cm.
Peint en 1903
signed 'P. Signac' (lower left)
oil on canvas
25 ¾ x 31 7⁄8 in.
Painted in 1903
La Passerelle Debilly
signé 'P. Signac' (en bas à gauche)
huile sur toile
65.2 x 81 cm.
Peint en 1903
signed 'P. Signac' (lower left)
oil on canvas
25 ¾ x 31 7⁄8 in.
Painted in 1903
Provenance
Henri-Edmond Cross, Paris (don de l'artiste).
Félix Fénéon, Paris (en 1921 et jusqu'à au moins 1926).
Collection Silva, Paris (en 1928 et jusqu'à au moins 1930).
Margueritte Motte, Genève (avant 1959).
Collection particulière, Europe (acquis auprès de celle-ci en janvier 1961).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Félix Fénéon, Paris (en 1921 et jusqu'à au moins 1926).
Collection Silva, Paris (en 1928 et jusqu'à au moins 1930).
Margueritte Motte, Genève (avant 1959).
Collection particulière, Europe (acquis auprès de celle-ci en janvier 1961).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Literature
Cahier manuscrit (titré 'La Passerelle de Billy').
Pré-catalogue (titré 'La Passerelle de Billy').
L. Riotor, 'Chronique, Les artistes indépendants', in Le Rappel, 25 mars 1905, No. 12797, p. 1.
Laertes, 'Le Salon des "Indépendants"', in La Dépêche, 3 avril 1905, No. 13434, p. 2.
J. Sutter, Les Néo Impressionnistes, Neuchâtel, 1970, p. 61 (illustré en couleurs; daté 'vers 1926').
F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, 2000, p. 259, no. 386 (illustré).
Pré-catalogue (titré 'La Passerelle de Billy').
L. Riotor, 'Chronique, Les artistes indépendants', in Le Rappel, 25 mars 1905, No. 12797, p. 1.
Laertes, 'Le Salon des "Indépendants"', in La Dépêche, 3 avril 1905, No. 13434, p. 2.
J. Sutter, Les Néo Impressionnistes, Neuchâtel, 1970, p. 61 (illustré en couleurs; daté 'vers 1926').
F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, 2000, p. 259, no. 386 (illustré).
Exhibited
Paris, Galerie Druet, Paul Signac, Venise, Hollande, Paris, Provence, décembre 1904, no. 14 (titré 'La Seine-Quai de Billy').
Paris, Grandes Serres de la Ville de Paris, Société des Artistes Indépendants, Catalogue de la 21e Exposition, mars-avril 1905, p. 217, no. 3779 (titré 'La Seine (quai de Billy)').
Prague, Mánes, Stá Výstava Spolku Výtvarných Umělců, septembre-novembre 1926, no. 30 (titré 'Most Mirabeau v Paříž'; daté '1904').
Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Exposition Paul Signac, mai 1930, no. 22 (illustré).
Lausanne, Palais de Beaulieu, Chefs d'Œuvre des collections suisses de Manet à Picasso, mai-octobre 1964, p. 98, no. 143 (illustré, p. 87; daté 'vers 1926').
Paris, Orangerie des Tuileries, Chefs-d'œuvre des collections suisses de Manet à Picasso, mai-octobre 1967, p. 94, no. 133 (illustré, p. 85; daté 'vers 1926').
Genève, Petit Palais, XXVe Anniversaire des Nations Unies, L'Art au Service de la Paix, juin 1970, p. 86, no. 78 (titré 'La Passerelle à Billy').
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, De Cézanne à Picasso dans les collections romandes, juin-octobre 1985, p. 158, no. 48 (illustré; illustré en couleurs, p. 43; daté 'vers 1926').
Paris, Grandes Serres de la Ville de Paris, Société des Artistes Indépendants, Catalogue de la 21e Exposition, mars-avril 1905, p. 217, no. 3779 (titré 'La Seine (quai de Billy)').
Prague, Mánes, Stá Výstava Spolku Výtvarných Umělců, septembre-novembre 1926, no. 30 (titré 'Most Mirabeau v Paříž'; daté '1904').
Paris, Galerie Bernheim-Jeune, Exposition Paul Signac, mai 1930, no. 22 (illustré).
Lausanne, Palais de Beaulieu, Chefs d'Œuvre des collections suisses de Manet à Picasso, mai-octobre 1964, p. 98, no. 143 (illustré, p. 87; daté 'vers 1926').
Paris, Orangerie des Tuileries, Chefs-d'œuvre des collections suisses de Manet à Picasso, mai-octobre 1967, p. 94, no. 133 (illustré, p. 85; daté 'vers 1926').
Genève, Petit Palais, XXVe Anniversaire des Nations Unies, L'Art au Service de la Paix, juin 1970, p. 86, no. 78 (titré 'La Passerelle à Billy').
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, De Cézanne à Picasso dans les collections romandes, juin-octobre 1985, p. 158, no. 48 (illustré; illustré en couleurs, p. 43; daté 'vers 1926').
Further Details
Peint en 1903, La Passerelle Debilly offre une vue vibrante et lumineuse de la capitale française, où le pointillisme de Signac déploie toute son efficacité.
Pour Signac, la composition méticuleuse, voire la construction méthodique de ses œuvres, impliquait un temps d’exécution considérable. Dans La Passerelle Debilly, la précision et la rigueur avec lesquelles l’artiste peignit la scène expliquent clairement pourquoi ses tableaux demandaient un temps si long. Ici, chaque touche de couleur met en valeur la suivante avec une justesse calculée. Signac juxtapose des touches de couleur vives et rapides, montrant combien les techniques néo-impressionnistes restaient essentielles à son art et surtout combien il en maitrisait l’exécution. Bien que la réalisation de cette œuvre ait demandé un temps et une concentration considérables, elle conserve une apparence de spontanéité, vibrant d’un souffle de vie et de mouvement, effet renforcé par les touches scintillantes et contrastées de couleur pure.
Nul doute que la précision extrême de la technique pointilliste de Georges Seurat exerça une influence considérable sur l’art de Signac à ses débuts, transformant sa manière en une étude rigoureuse de la perception, de la couleur et de la lumière. Cependant, après la mort de Seurat en 1891, le style de Signac s’éloigna peu à peu de la juxtaposition de points colorés pour devenir plus libre et expressif : les petites touches cédèrent la place à de plus larges coups de pinceau, vigoureux et lumineux, posés en blocs rappelant des tesselles, qui résonnent à la surface de ses toiles. Nombre de critiques comparèrent alors sa touche aux mosaïques étincelantes de l’Italie pré-Renaissance et de Byzance, comparaison que Signac lui-même renforça dans son traité influent D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, où il rapprochait l’effet de ses toiles des grands décors monumentaux : « ces toiles, qui restituent la lumière aux murs de nos appartements modernes, qui enchâssent des couleurs pures en lignes rythmiques, qui partagent le charme des tapis orientaux, des mosaïques et des tapisseries, ne sont-elles pas aussi des décorations ? » (P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1911, p. 88).
Malgré les nombreuses pérégrinations de l’artiste et ses divers voyages de port en port, Paris demeura son principal port d’attache. Après chacune de ses campagnes picturales, il regagnait sa maison et son atelier de la rue de l’Abbaye, à deux pas de la Seine et du Pont Neuf, d’où il pouvait contempler la succession de ponts traversant le fleuve. Contrairement aux impressionnistes, Signac s’intéressait moins à l’animation urbaine de ces passages – la foule bigarrée qui les empruntait quotidiennement – qu’aux éléments architecturaux et structurels de ces ponts, et à leur interaction avec le paysage urbain environnant. Du Pont Royal au Pont des Arts, jusqu’au Pont de l’Archevêché, il représenta la variété de ces structures enjambant la Seine, le plus souvent, comme ici, en se plaçant sur les quais, au ras de l’eau. En un sens, ces vues de la Seine, comme celle de la passerelle Debilly, lui permettaient d’explorer l’un de ses motifs favoris : l’eau. Si, d’ordinaire, l’eau de ses toiles était celle de la mer, il en étudie ici encore la complexité et les effets, captant avec de savants aplats de bleus, de violets et de blancs chaque remous, chaque sillage de bateau, chaque reflet ombreux. À l’arrière-plan s’étend le pont qui donne son titre à la toile.
La passerelle Debilly, enjambant la Seine sur une longueur de 120 mètres, fut construite en 1899 à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris, afin de permettre la circulation des visiteurs entre l’avenue de New York et le quai Branly. D'abord appelée « passerelle de l’Exposition militaire », puis « passerelle de Magdebourg », elle prit ensuite le nom de « passerelle Debilly », afin de rendre hommage à Jean-Louis Debilly, général napoléonien mort en 1806. Construite par Jean Résal (1854-1919), l’architecte du pont Alexandre III, elle devait, comme la Tour Eiffel, être détruite après l’Exposition. Cependant, la Ville de Paris l’acquit en 1902 afin de la préserver et, après modifications en 1906, la passerelle fut légèrement déplacée.
Titre de ce tableau, la passerelle Debilly n’est pas le seul bâtiment emblématique présent sur cette œuvre. En arrière-plan, le spectateur de la scène peut également apercevoir la verrière du Grand Palais, également construit à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900.
Véritable témoin de la dextérité néo-impressionniste de Signac et de l’effervescence parisienne liée aux transformations modernes de la capitale française suite à l’Exposition Universelle de 1900, cette œuvre est également un témoin important des liens qui unissaient Signac au milieu artistique parisien du début du siècle. En effet, l’œuvre fut offerte par l’artiste lui-même à son fidèle ami Henri-Edmond Cross, à Paris.
L’œuvre appartint ensuite au célébrissime critique et marchand Félix Fénéon, fervent défenseur de Signac et des néo-impressionnistes. Celui-ci affirmait que « ces peintres emploient une technique scientifique qui permet un nouveau style classique, dépassant les instantanés des impressionnistes [… tout en décrivant], plus que ces derniers, la vraie modernité » (F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, 2000, p. 24). Collectionneur éclairé, Fénéon acquit et exposa plusieurs de leurs œuvres, contribuant à leur donner une visibilité essentielle auprès du public et des institutions. Plus qu’un simple critique, il fut pour Signac un allié intellectuel et un ami, partageant son goût pour l’expérimentation, son engagement esthétique et son esprit d’avant-garde, renforçant ainsi le rayonnement d’un mouvement qui allait marquer durablement l’histoire de l’art moderne.
Par la suite, l’œuvre fut acquise en 1961 par la famille du propriétaire actuel et resta jalousement conservée dans cette prestigieuse collection pendant plus de 60 ans.
Painted in 1903, La Passerelle Debilly presents a vibrant and luminous view of the French capital, in which Signac’s pointillist technique reveals its full expressive brilliance.For Signac, the meticulous construction — even architectural precision — of his compositions demanded an extraordinary investment of time. In La Passerelle Debilly, the precision and rigor with which he rendered the scene demonstrate clearly why his paintings often required such long periods of execution. Each brushstroke enhances the next with carefully calculated harmony. Signac juxtaposes quick, vivid touches of pure color, revealing both the continuing importance of Neo-Impressionist techniques in his art and his absolute mastery of their use. Despite the deliberate and sustained effort behind its creation, the painting maintains a spontaneous quality, shimmering with vitality and movement, an effect heightened by the flickering contrasts of pure, radiant hues.There can be little doubt that Georges Seurat’s extreme precision and pointillist method exerted a profound influence on Signac’s early career, transforming his approach into a rigorous study of perception, color, and light. Yet following Seurat’s death in 1891, Signac’s style gradually evolved away from the strict juxtaposition of small dots toward a freer, more expressive manner. The small touches gave way to broader, mosaic-like strokes — vigorous, luminous blocks of color that seem to reverberate across the surface of his canvases. Many critics of the time compared Signac’s brushwork to the glittering mosaics of pre-Renaissance Italy and Byzantium — a comparison the artist himself endorsed in his influential treatise D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, in which he likened the effect of his paintings to great monumental decorations: “These paintings, which restore light to the walls of our modern apartments, which set pure colors in rhythmic lines, which share the charm of Oriental carpets, mosaics, and tapestries — are they not themselves decorations?” (P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1911, p. 88).Although Signac’s numerous travels took him from port to port, Paris remained his true home port. After each painting expedition, he returned to his residence and studio on the rue de l’Abbaye, just steps from the Seine and the Pont Neuf, from where he could observe the succession of bridges spanning the river. Unlike the Impressionists, who were fascinated by the crowds and bustle of urban life, Signac was drawn instead to the architectural and structural qualities of the bridges themselves and to their dialogue with the surrounding cityscape. From the Pont Royal to the Pont des Arts and the Pont de l’Archevêché, he depicted the variety of these crossings over the Seine — most often, as here, from a low viewpoint, placing himself on the quayside, close to the water. In a sense, these views of the Seine, including the present depiction of the Passerelle Debilly, allowed him to explore one of his lifelong motifs: water. Though in most of his paintings water took the form of the sea, here he studies its complexity and effects anew, capturing every ripple, wake, and reflection with masterful layers of blues, violets, and whites. In the background extends the bridge that gives the work its title.The Passerelle Debilly, spanning 120 meters across the Seine, was built in 1899 for the 1900 Paris Exposition Universelle to allow visitors to cross between the Avenue de New York and the Quai Branly. Initially called the “Passerelle de l’Exposition Militaire,” and later the “Passerelle de Magdebourg,” it was eventually renamed to honor Jean-Louis Debilly, a Napoleonic general who died in 1806. Designed by Jean Résal (1854–1919), the engineer responsible for the Pont Alexandre III, the bridge — like the Eiffel Tower — was originally intended to be temporary. However, the City of Paris purchased it in 1902 to preserve it; following modifications in 1906, it was slightly relocated.In addition to the titular bridge, the composition also features another emblematic structure of the 1900 Exposition: the glass roof of the Grand Palais, visible in the distance beyond the Seine.
A brilliant testament to Signac’s Neo-Impressionist mastery and to the Parisian dynamism of the modern era following the 1900 Exposition Universelle, La Passerelle Debilly also reflects the artist’s close ties to the early twentieth-century Parisian avant-garde. The work was gifted by Signac himself to his close friend Henri-Edmond Cross in Paris, before entering the celebrated collection of the critic and dealer Félix Fénéon — a fervent champion of Signac and the Neo-Impressionists. Fénéon maintained that “these painters employ a scientific technique that permits a new classical style, surpassing the fleeting impressions of the Impressionists, (…while describing) — more than they did — true modernity” (F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Paris, 2000, p. 24).
An enlightened collector, Fénéon acquired and exhibited numerous Neo-Impressionist works, helping to secure essential recognition for the movement among the public and institutions alike. More than a critic, he was an intellectual ally and a friend to Signac, sharing his passion for experimentation, his aesthetic convictions, and his avant-garde spirit — strengthening the legacy of a movement that would leave a lasting imprint on the history of modern art.
Acquired in 1961 by the family of the present owner, the painting has remained in this distinguished private collection for more than sixty years.
Pour Signac, la composition méticuleuse, voire la construction méthodique de ses œuvres, impliquait un temps d’exécution considérable. Dans La Passerelle Debilly, la précision et la rigueur avec lesquelles l’artiste peignit la scène expliquent clairement pourquoi ses tableaux demandaient un temps si long. Ici, chaque touche de couleur met en valeur la suivante avec une justesse calculée. Signac juxtapose des touches de couleur vives et rapides, montrant combien les techniques néo-impressionnistes restaient essentielles à son art et surtout combien il en maitrisait l’exécution. Bien que la réalisation de cette œuvre ait demandé un temps et une concentration considérables, elle conserve une apparence de spontanéité, vibrant d’un souffle de vie et de mouvement, effet renforcé par les touches scintillantes et contrastées de couleur pure.
Nul doute que la précision extrême de la technique pointilliste de Georges Seurat exerça une influence considérable sur l’art de Signac à ses débuts, transformant sa manière en une étude rigoureuse de la perception, de la couleur et de la lumière. Cependant, après la mort de Seurat en 1891, le style de Signac s’éloigna peu à peu de la juxtaposition de points colorés pour devenir plus libre et expressif : les petites touches cédèrent la place à de plus larges coups de pinceau, vigoureux et lumineux, posés en blocs rappelant des tesselles, qui résonnent à la surface de ses toiles. Nombre de critiques comparèrent alors sa touche aux mosaïques étincelantes de l’Italie pré-Renaissance et de Byzance, comparaison que Signac lui-même renforça dans son traité influent D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, où il rapprochait l’effet de ses toiles des grands décors monumentaux : « ces toiles, qui restituent la lumière aux murs de nos appartements modernes, qui enchâssent des couleurs pures en lignes rythmiques, qui partagent le charme des tapis orientaux, des mosaïques et des tapisseries, ne sont-elles pas aussi des décorations ? » (P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1911, p. 88).
Malgré les nombreuses pérégrinations de l’artiste et ses divers voyages de port en port, Paris demeura son principal port d’attache. Après chacune de ses campagnes picturales, il regagnait sa maison et son atelier de la rue de l’Abbaye, à deux pas de la Seine et du Pont Neuf, d’où il pouvait contempler la succession de ponts traversant le fleuve. Contrairement aux impressionnistes, Signac s’intéressait moins à l’animation urbaine de ces passages – la foule bigarrée qui les empruntait quotidiennement – qu’aux éléments architecturaux et structurels de ces ponts, et à leur interaction avec le paysage urbain environnant. Du Pont Royal au Pont des Arts, jusqu’au Pont de l’Archevêché, il représenta la variété de ces structures enjambant la Seine, le plus souvent, comme ici, en se plaçant sur les quais, au ras de l’eau. En un sens, ces vues de la Seine, comme celle de la passerelle Debilly, lui permettaient d’explorer l’un de ses motifs favoris : l’eau. Si, d’ordinaire, l’eau de ses toiles était celle de la mer, il en étudie ici encore la complexité et les effets, captant avec de savants aplats de bleus, de violets et de blancs chaque remous, chaque sillage de bateau, chaque reflet ombreux. À l’arrière-plan s’étend le pont qui donne son titre à la toile.
La passerelle Debilly, enjambant la Seine sur une longueur de 120 mètres, fut construite en 1899 à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900 à Paris, afin de permettre la circulation des visiteurs entre l’avenue de New York et le quai Branly. D'abord appelée « passerelle de l’Exposition militaire », puis « passerelle de Magdebourg », elle prit ensuite le nom de « passerelle Debilly », afin de rendre hommage à Jean-Louis Debilly, général napoléonien mort en 1806. Construite par Jean Résal (1854-1919), l’architecte du pont Alexandre III, elle devait, comme la Tour Eiffel, être détruite après l’Exposition. Cependant, la Ville de Paris l’acquit en 1902 afin de la préserver et, après modifications en 1906, la passerelle fut légèrement déplacée.
Titre de ce tableau, la passerelle Debilly n’est pas le seul bâtiment emblématique présent sur cette œuvre. En arrière-plan, le spectateur de la scène peut également apercevoir la verrière du Grand Palais, également construit à l’occasion de l’Exposition Universelle de 1900.
Véritable témoin de la dextérité néo-impressionniste de Signac et de l’effervescence parisienne liée aux transformations modernes de la capitale française suite à l’Exposition Universelle de 1900, cette œuvre est également un témoin important des liens qui unissaient Signac au milieu artistique parisien du début du siècle. En effet, l’œuvre fut offerte par l’artiste lui-même à son fidèle ami Henri-Edmond Cross, à Paris.
L’œuvre appartint ensuite au célébrissime critique et marchand Félix Fénéon, fervent défenseur de Signac et des néo-impressionnistes. Celui-ci affirmait que « ces peintres emploient une technique scientifique qui permet un nouveau style classique, dépassant les instantanés des impressionnistes [… tout en décrivant], plus que ces derniers, la vraie modernité » (F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, Paris, 2000, p. 24). Collectionneur éclairé, Fénéon acquit et exposa plusieurs de leurs œuvres, contribuant à leur donner une visibilité essentielle auprès du public et des institutions. Plus qu’un simple critique, il fut pour Signac un allié intellectuel et un ami, partageant son goût pour l’expérimentation, son engagement esthétique et son esprit d’avant-garde, renforçant ainsi le rayonnement d’un mouvement qui allait marquer durablement l’histoire de l’art moderne.
Par la suite, l’œuvre fut acquise en 1961 par la famille du propriétaire actuel et resta jalousement conservée dans cette prestigieuse collection pendant plus de 60 ans.
Painted in 1903, La Passerelle Debilly presents a vibrant and luminous view of the French capital, in which Signac’s pointillist technique reveals its full expressive brilliance.For Signac, the meticulous construction — even architectural precision — of his compositions demanded an extraordinary investment of time. In La Passerelle Debilly, the precision and rigor with which he rendered the scene demonstrate clearly why his paintings often required such long periods of execution. Each brushstroke enhances the next with carefully calculated harmony. Signac juxtaposes quick, vivid touches of pure color, revealing both the continuing importance of Neo-Impressionist techniques in his art and his absolute mastery of their use. Despite the deliberate and sustained effort behind its creation, the painting maintains a spontaneous quality, shimmering with vitality and movement, an effect heightened by the flickering contrasts of pure, radiant hues.There can be little doubt that Georges Seurat’s extreme precision and pointillist method exerted a profound influence on Signac’s early career, transforming his approach into a rigorous study of perception, color, and light. Yet following Seurat’s death in 1891, Signac’s style gradually evolved away from the strict juxtaposition of small dots toward a freer, more expressive manner. The small touches gave way to broader, mosaic-like strokes — vigorous, luminous blocks of color that seem to reverberate across the surface of his canvases. Many critics of the time compared Signac’s brushwork to the glittering mosaics of pre-Renaissance Italy and Byzantium — a comparison the artist himself endorsed in his influential treatise D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, in which he likened the effect of his paintings to great monumental decorations: “These paintings, which restore light to the walls of our modern apartments, which set pure colors in rhythmic lines, which share the charm of Oriental carpets, mosaics, and tapestries — are they not themselves decorations?” (P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, 1911, p. 88).Although Signac’s numerous travels took him from port to port, Paris remained his true home port. After each painting expedition, he returned to his residence and studio on the rue de l’Abbaye, just steps from the Seine and the Pont Neuf, from where he could observe the succession of bridges spanning the river. Unlike the Impressionists, who were fascinated by the crowds and bustle of urban life, Signac was drawn instead to the architectural and structural qualities of the bridges themselves and to their dialogue with the surrounding cityscape. From the Pont Royal to the Pont des Arts and the Pont de l’Archevêché, he depicted the variety of these crossings over the Seine — most often, as here, from a low viewpoint, placing himself on the quayside, close to the water. In a sense, these views of the Seine, including the present depiction of the Passerelle Debilly, allowed him to explore one of his lifelong motifs: water. Though in most of his paintings water took the form of the sea, here he studies its complexity and effects anew, capturing every ripple, wake, and reflection with masterful layers of blues, violets, and whites. In the background extends the bridge that gives the work its title.The Passerelle Debilly, spanning 120 meters across the Seine, was built in 1899 for the 1900 Paris Exposition Universelle to allow visitors to cross between the Avenue de New York and the Quai Branly. Initially called the “Passerelle de l’Exposition Militaire,” and later the “Passerelle de Magdebourg,” it was eventually renamed to honor Jean-Louis Debilly, a Napoleonic general who died in 1806. Designed by Jean Résal (1854–1919), the engineer responsible for the Pont Alexandre III, the bridge — like the Eiffel Tower — was originally intended to be temporary. However, the City of Paris purchased it in 1902 to preserve it; following modifications in 1906, it was slightly relocated.In addition to the titular bridge, the composition also features another emblematic structure of the 1900 Exposition: the glass roof of the Grand Palais, visible in the distance beyond the Seine.
A brilliant testament to Signac’s Neo-Impressionist mastery and to the Parisian dynamism of the modern era following the 1900 Exposition Universelle, La Passerelle Debilly also reflects the artist’s close ties to the early twentieth-century Parisian avant-garde. The work was gifted by Signac himself to his close friend Henri-Edmond Cross in Paris, before entering the celebrated collection of the critic and dealer Félix Fénéon — a fervent champion of Signac and the Neo-Impressionists. Fénéon maintained that “these painters employ a scientific technique that permits a new classical style, surpassing the fleeting impressions of the Impressionists, (…while describing) — more than they did — true modernity” (F. Cachin, Signac, Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, Paris, 2000, p. 24).
An enlightened collector, Fénéon acquired and exhibited numerous Neo-Impressionist works, helping to secure essential recognition for the movement among the public and institutions alike. More than a critic, he was an intellectual ally and a friend to Signac, sharing his passion for experimentation, his aesthetic convictions, and his avant-garde spirit — strengthening the legacy of a movement that would leave a lasting imprint on the history of modern art.
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Veuillez noter que le Lot 8, qui n’avait pas été marqué par un symbole dans le catalogue, est maintenant soumis à une garantie de prix minimum et a été financé avec l’aide d’un tiers qui enchérit sur le lot et peut recevoir une rémunération de Christie’s.
Please note that Lot 8, which was not marked with a symbol in the catalogue, is now subject to a minimum price guarantee and has been financed by a third party who is bidding on the lot and may receive a financing fee from Christie’s.
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Brought to you by
Antoine Lebouteiller
International Specialist