Gabon

Façonner l'éternel

Cette œuvre occupait une position prééminente au sein de la collection du marchand et collectionneur français Maurice Renou, pour qui elle représentait la sculpture africaine la plus importante de son ensemble. Mécène influent, marchand et collectionneur à part entière, Maurice Renou entretenait des liens d’amitié étroits avec de nombreux artistes majeurs de son époque, parmi lesquels André Derain semble avoir occupé une place particulièrement importante, comme en témoigne le fait que l’épouse de Renou ait été représentée à plusieurs reprises par l’artiste. Renou était également un collectionneur averti d’art moderne, ayant notamment constitué un ensemble significatif d’œuvres de Paul Cézanne, dont l’un des carnets de croquis de l’artiste. Il est surtout connu pour son association avec la Galerie Renou et Colle, dont il devint copropriétaire au début des années 1930. Située au 164, rue du Faubourg Saint-Honoré à Paris, la galerie comptait parmi les espaces les plus progressistes et avant-gardistes des années précédant la Seconde Guerre mondiale, organisant des expositions historiquement importantes telles qu’une présentation majeure consacrée à l’artiste surréaliste Wolfgang Paalen en 1938, suivie en 1939 d’une exposition d’œuvres de Frida Kahlo.

La collection d’art africain de Renou fut constituée indépendamment de son activité de galeriste. Toutefois, sa proximité avec une figure telle qu’André Derain a pu contribuer de manière significative tant à son intérêt pour l’art africain qu’à la formation de sa collection. Selon la tradition familiale, Renou aurait acquis une part substantielle, sinon la majorité, de ses œuvres africaines directement auprès de Derain. Ce dernier, aux côtés de Pablo Picasso, est largement considéré comme l’un des artistes modernes pionniers ayant reconnu l’art africain comme une source directe d’inspiration et parmi les premiers à le collectionner activement, précédant des figures telles que Maurice de Vlaminck, Georges Braque et Henri Matisse. Derain possédait lui-même plusieurs sculptures et masques fang importants, dont la plus célèbre demeure la figure féminine fang aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum of Art (inv. n° 1978.412.441). Il reste donc plausible, bien que non encore démontré, que l’œuvre présente ait autrefois fait partie de la collection de Derain avant de passer ultérieurement entre les mains de Renou. Parmi les autres premiers propriétaires attestés d’œuvres de la collection Renou figurent les marchands Louis Carré et Ernst Ascher.

La première trace documentée de la statue dans la collection de Maurice Renou est sa présence dans l’exposition Les arts africains au Cercle Volney à Paris, tenue entre le 3 juin et le 7 juillet 1955. Bien que relativement peu documenté, l’événement est largement connu des collectionneurs et des connaisseurs, les catalogues imprimés circulant désormais en nombre très limité, au point d’être devenus eux-mêmes des objets de collection. Néanmoins, l’exposition constitue un moment significatif dans la réception de l’art africain en France au milieu du XX^e siècle. Elle se situe à un moment où la sculpture africaine passe progressivement du statut de curiosité ethnographique à celui d’art à part entière, digne d’une appréciation esthétique et connoisseuriale. Organisée dans un lieu culturel privé plutôt que dans un grand musée, l’exposition reflète le rôle important joué par les collectionneurs, marchands et réseaux informels dans la formation du goût durant l’après-guerre. De telles manifestations rassemblaient souvent des œuvres issues de grandes collections parisiennes et du marché de l’art, incluant parfois des pièces ayant appartenu à des figures majeures de l’avant-garde moderniste. En ce sens, l’exposition du Cercle Volney s’inscrit dans une lignée plus large d’expositions influentes, aux côtés notamment de celles organisées en 1930 à la Galerie Pigalle, qui ont contribué à consolider le statut de l’art africain auprès des collectionneurs dans les années 1950 et au-delà.

Comme reconnaissance plus récente de sa puissance esthétique, la statue fang présentée ici, passée entre-temps entre les mains du collectionneur de longue date G.F. Keller puis de Paolo Maorigi, fut sélectionnée pour Visual Encounters. Africa, Oceania, and Modern Art, organisée en 2009 à la Fondation Beyeler à Bâle. L’exposition était conçue comme une exploration des relations visuelles et conceptuelles entre les sculptures africaines et océaniennes et l’art moderniste européen. Plutôt que de considérer les traditions africaines comme de simples sources du modernisme, elle proposait une scène de rencontre, mettant en regard des œuvres d’artistes tels que Pablo Picasso, Henri Matisse et André Derain avec des œuvres africaines et océaniennes afin de mettre en évidence des affinités formelles - abstraction, stylisation de la figure humaine, distorsion expressive - à travers différents contextes culturels. Par des juxtapositions visuelles directes, l’exposition invitait le spectateur à percevoir des résonances plutôt que des influences linéaires ou des filiations historiques, cherchant ainsi à neutraliser toute hiérarchie entre traditions artistiques occidentales, africaines et océaniennes. Sa valeur principale résidait toutefois dans sa capacité à réunir, avec une remarquable cohérence, des corpus entiers d’œuvres africaines et océaniennes appartenant aux mêmes groupes typologiques, chacun représenté à un niveau de qualité approchant le nec plus ultra. Cette concentration de chefs-d’œuvre redéfinissait implicitement, ou réaffirmait, des repères durables d’excellence à la fois dans les traditions modernes et extra-européennes, domaine auquel appartient pleinement l’œuvre présentée ici.

Cet exemplaire s’inscrit dans le corpus des œuvres majeures de l’Afrique centrale. Longtemps appréhendées à travers le prisme d’une modernité occidentale en quête de modèles formels, les sculptures fang ont progressivement été reconnues pour leur autonomie plastique, autant que pour la rigueur conceptuelle de leur inscription dans les dispositifs rituels du culte byeri.

Relevant de ce type de figure, l’œuvre prenait place au sommet des paniers-reliquaires, où elle assurait une fonction de protection et de médiation entre le monde des vivants et celui des ancêtres. Loin de toute conception strictement représentative, elle participe d’un système de pensée dans lequel la sculpture s’affirme comme une présence opérante, investie d’une efficacité rituelle. Issues du culte des ancêtres, ces figures se définissent comme des entités tutélaires vouées à la garde des reliques et à la perpétuation de la mémoire lignagère. Parmi cet ensemble, les effigies fang comptent parmi les manifestations les plus accomplies de la sculpture africaine.

Sur le plan formel, l’œuvre s’impose comme un chef-d’œuvre. La figure se distingue par une tension remarquable entre stylisation et organicité. L’ensemble s’organise selon une verticalité rigoureuse, subtilement dynamisée par la tresse dorsale qui en prolonge l’élan tout en en modulant l’équilibre. Les volumes, pleins et continus, confèrent à la sculpture une présence dense, solidement ancrée. Le visage, d’un naturalisme maîtrisé, se caractérise par la douceur des modelés : arcades discrètement soulignées, regard intériorisé, bouche réduite à une incision précise aux lèvres finement ourlées. Il s’en dégage une intériorité contenue, presque méditative. Les mains, légèrement décalées, tiennent la coupelle destinée aux libations, introduisant une infime tension dans la frontalité et constituant le point focal de la composition, où se nouent forme et fonction.

Le léger fléchissement du torse vers l’avant, conjugué au galbe du postérieur, à la douceur des épaules et à la tension des jambes, engendre un rythme subtil qui rompt avec toute rigidité. La coiffure, nlo o ngo¹, d’une exécution d’une extrême finesse, dialogue avec la structure du visage dans un équilibre parfaitement maîtrisé. Chaque élément participe ainsi d’une composition d’une remarquable cohérence, où la rigueur formelle se conjugue à une intensité plastique rare. La patine profonde, par endroits suintante, atteste d’un long usage rituel et en exalte la présence sensible.

Rien, ici, ne relève du hasard. À rebours des canons habituellement associés aux sous-styles ntumu, nzaman, okak ou mvaï, cette figure s’en distingue par une liberté créatrice remarquable. Là où dominent le plus souvent l’abstraction, la simplification des formes et la compacité des volumes, cet exemplaire s’en écarte et emprunte une autre voie : celle d’un naturalisme nourri d’une attention presque charnelle portée aux proportions anatomiques, à leurs détails et à l’expressivité de la figure représentée.

Par sa qualité, cette sculpture peut être rapprochée des plus grands canons du corpus fang, tels que les œuvres issues des anciennes collections Clyman², Morris Pinto³, Charles Ratton⁴, Edmund Müller⁵, ou encore des exemplaires conservés à la Fondation Dapper et au Metropolitan Museum of Art (inv. n° 3132 et inv. n° 1978.412.441), aux provenances prestigieuses, respectivement Helena Rubinstein, Jacob Epstein et André Derain. Elle s’inscrit ainsi dans un ensemble restreint de pièces majeures qui ont contribué à définir notre compréhension des dialogues formels entre sculpture africaine et modernisme européen.

À ce titre, elle doit être tenue pour l’un des chefs-d’œuvre incontestables de l’art fang, et plus largement de la sculpture africaine.

¹ Perrois, L., Statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 335 et suivantes.
² Ibid., p. 337.
³ Falgayrettes-Leveau, C., Fang, Paris, 1991, p. 120.
⁴ Perrois, L., Arts du Gabon. Les arts plastiques du bassin de l'Ogooué, Arnouville, 1979, p. 81, n° 69.
⁵ Le Fur, Y. et al., Les fôrets natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris, 2017, pp. 56, 212 et 213, n° 52.

Giving form to the Eternal

This work occupied a pre-eminent position within the collection of the French dealer and collector Maurice Renou, for whom it represented the most important African sculpture in his holdings. A formidable patron, dealer, and collector in his own right, Maurice Renou maintained close friendships with many of the leading artists of his time, among whom André Derain appears to have held a particularly prominent place, as suggested by the fact that Renou’s wife was portrayed on several occasions by the artist. Renou was also a discerning collector of modern art, notably assembling an important group of works by Paul Cézanne, including one of the artist’s sketchbooks. He is best known for his association with the Galerie Renou et Colle, of which he was co-owner starting with the early 1930s. Located at 164, rue du Faubourg Saint-Honoré in Paris, the gallery ranked among the most progressive and avant-garde spaces in the years preceding the Second World War, staging historically significant exhibitions such as a major presentation devoted to the Surrealist artist Wolfgang Paalen in 1938, followed in 1939 by an exhibition of works by Frida Kahlo.

Renou’s African art collection was constituted independently from his activity as a gallerist. However, his proximity to a figure such as André Derain may have contributed significantly both to his interest in African art and to the formation of his collection. According to family tradition, Renou is said to have acquired a substantial portion, if not the majority, of his African holdings directly from Derain. The latter, alongside Pablo Picasso, is widely regarded as one of the pioneering modern artists to recognize African art as a direct source of inspiration and among the first to collect it actively, preceding figures such as Maurice de Vlaminck, Georges Braque, and Henri Matisse. Derain himself owned several important Fang sculptures and masks, the most celebrated being the female Fang figure now in the collection of the Metropolitan Museum of Art (inv. no. 1978.412.441). It therefore remains a plausible, though as yet unproven, hypothesis that the present work may once have formed part of Derain’s collection before later passing to Renou. Other documented early owners of works in the Renou collection include the dealers Louis Carré and Ernst Ascher.

The earliest documented trace of the figure in Maurice Renou’s collection is its inclusion in the exhibition Les arts africains at the Cercle Volney in Paris, held between 3 June and 7 July 1955. While relatively little-documented the event is widely known among collectors and connoisseurs, with printed catalogues now circulating in very limited number, so much so that they have become collectibles in their own right. Nonetheless, the exhibition marks a very meaningful event in the mid-20th-century reception of African art in France. It took place at a moment when African sculpture was transitioning from being viewed primarily as an ethnographic curiosity to being more fully recognized as fine art, worthy of aesthetic and connoisseurial appreciation. Held in a private cultural venue rather than a major museum, the exhibition reflects the important role played by collectors, dealers, and informal networks in shaping taste during the postwar period. Shows like this often brought together works from prominent Parisian collections and the art market, sometimes including pieces previously owned by major figures of the early modernist avant-garde. In this sense, the Cercle Volney exhibition can be situated within a broader lineage of influential displays, alongside events such as those held in 1930 at the Galerie Pigalle, that contributed to consolidating the status of African art among collectors in the 1950s and beyond.

As a further and more recent recognition of its aesthetic power, the present Fang figure, by then having passed into the hands of longtime collector G.F. Keller and subsequently Paolo Maorigi, was selected for Visual Encounters. Africa, Oceania, and Modern Art held in 2009 at the Beyeler Foundation in Basel. The exhibition was conceived as an exhibition exploring the visual and conceptual relationships between African and Oceanic sculptures and European modernist art. Rather than framing the African traditions as mere sources for modernism, it proposed a scene of encounter, placing works by artists such as Pablo Picasso, Henri Matisse, and André Derain alongside African and Oceanic works to highlight formal affinities, such as abstraction, stylization of the human figure, and expressive distortion, across different cultural contexts. Through direct visual juxtapositions, the exhibition encouraged viewers to perceive resonances rather than linear influence or historical derivation, thereby seeking to neutralize any hierarchy between artistic traditions, Western, African and Oceanic. Its foremost value, however, lay in its ability to bring together, with remarkable consistency, entire corpuses of African and Oceanic works belonging to the same typological groups, each represented at a level of quality approaching the non plus ultra. This concentration of masterpieces implicitly redefined, or reaffirmed, longstanding touchstones of excellence across both modern and extra-European traditions, a sphere to which the present work fully belongs.

This example belongs to the corpus of major works from Central Africa. Long approached through the prism of Western modernity in search of formal models, Fang sculptures have gradually come to be recognized for their plastic autonomy, as well as for the conceptual rigor of their integration within the ritual frameworks of the Byeri cult.

Belonging to this type of figure, the work was placed atop reliquary baskets, where it fulfilled a function of protection and mediation between the world of the living and that of the ancestors. Far removed from any strictly representational conception, it participates in a system of thought in which sculpture asserts itself as an operative presence, endowed with ritual efficacy. Originating in the cult of ancestors, these figures are defined as tutelary entities devoted to the safeguarding of relics and the perpetuation of lineage memory. Within this corpus, Fang effigies stand among the most accomplished manifestations of African sculpture.

Formally, the work asserts itself as a masterpiece. The figure is distinguished by a remarkable tension between stylization and organic quality. The composition is organized according to a rigorous verticality, subtly animated by the dorsal braid that extends its upward thrust while modulating its balance. The volumes, full and continuous, confer upon the sculpture a dense presence, firmly grounded. The face, marked by a controlled naturalism, is characterized by the softness of its modelling: discreetly emphasized brow arches, an inward-looking gaze, and a mouth reduced to a precise incision with finely shaped lips. An impression of contained, almost meditative interiority emerges. The hands, slightly offset, hold the libation bowl, introducing a subtle tension within the frontal composition and forming the focal point where form and function converge.

The slight forward inclination of the torso, combined with the roundedness of the buttocks, the softness of the shoulders, and the tension of the legs, generates a subtle rhythm that breaks any sense of rigidity. The coiffure, Nlo o ngo¹, executed with extreme refinement, engages in dialogue with the structure of the face in a perfectly balanced composition. Each element thus contributes to an exceptionally coherent whole, where formal rigor is combined with a rare sculptural intensity. The deep patina, in places slightly oozing, bears witness to long ritual use and enhances its sensuous presence.

Nothing here is the result of chance. In contrast to the canons usually associated with the ntumu, nzaman, okak or mvaï sub-styles, this figure stands apart through a remarkable creative freedom. Where abstraction, the simplification of forms, and the compactness of volumes most often prevail, this example departs from them and takes another path: that of a naturalism nourished by an almost tactile attention to anatomical proportions, to their details, and to the expressiveness of the figure represented.

In terms of quality, this sculpture may be compared to the highest standards of the Fang corpus, such as works from the former Clyman² and Morris Pinto³ collections, Charles Ratton⁴, Edmund Müller⁵, or examples preserved in the Fondation Dapper and the Metropolitan Museum of Art (inv. no. 3132 and inv. no. 1978.412.441), of prestigious provenance, respectively Helena Rubinstein, Jacob Epstein and André Derain. It thus belongs to a limited group of major works that have helped shape our understanding of the formal dialogues between African sculpture and European modernism.

In this respect, it must be regarded as one of the undisputed masterpieces of Fang art, and more broadly of African sculpture.

¹ Perrois, L., Statuaire fan. Gabon, Paris, 1972, pp. 335 and following pages.
² Ibid., p. 337.
³ Falgayrettes-Leveau, C., Fang, Paris, 1991, p. 120.
⁴ Perrois, L., Arts du Gabon. Les arts plastiques du bassin de l’Ogooué, Arnouville, 1979, p. 81, no. 69.
⁵ Le Fur, Y. et al., Les fôrets natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris, 2017, pp. 56, 212 et 213, no. 52.