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Lot Essay
Un autre récit de la modernité
Exposé au Museum of Modern Art en 1984 et interprété comme un précurseur de l’esthétique modiglianesque, ce masque invite à s’interroger non seulement sur ce qui fonde la notion de chef-d’œuvre, mais également sur sa portée en tant que témoignage matériel de l’une des expositions les plus ambitieuses jamais consacrées aux correspondances esthétiques entre les traditions artistiques occidentales et africaines.
L’exposition Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern constitue une étape marquante dans la réception occidentale des traditions non occidentales, en particulier celles d’Afrique et d’Océanie. Présentée pour la première fois au Museum of Modern Art de New York en 1984, l’exposition conçue par William Rubin demeure l’une des tentatives les plus ambitieuses visant à mettre en lumière les fondements esthétiques communs au modernisme occidental et aux traditions artistiques d’Afrique et d’Océanie.
La sélection de Rubin fut saluée comme un ensemble éblouissant de chefs-d’œuvre, dont beaucoup sont depuis considérés comme des représentants canoniques de leurs styles respectifs. Aujourd’hui pleinement reconnue, sa sélection d’œuvres africaines se distinguait déjà, à l’époque, par une éloquence telle que les critiques en relevèrent l’impact saisissant. Comme l’observait - et le déplorait - Charles Haxthausen, on pouvait percevoir « un déséquilibre qualitatif général dans l’ensemble de l’exposition : les objets tribaux non seulement surpassent en nombre les œuvres modernes, mais les submergent esthétiquement. Rubin écrit que la qualité de la plupart des arts tribaux est “très faible”, mais telle n’est guère l’impression que l’on en retire ici : à l’exception des objets inclus pour des raisons purement documentaires, la composante tribale de l’exposition constitue une collection éblouissante de chefs-d’œuvre, manifestement choisis pour leur qualité artistique supérieure. La sélection des œuvres modernes, en revanche, a plus souvent été guidée par des critères savants ; même des œuvres esthétiquement inférieures sont présentées parce qu’elles manifestent un certain rapport avec l’art tribal. Il en résulte un décalage qualitatif et quantitatif, créant la fausse impression que le niveau de réalisation artistique dans les sociétés tribales est plus constant et plus accompli que dans la nôtre »1.
Sans aucune intention de diminuer la place de l’art occidental, émergea de son souhait d’explorer l’influence des arts africains et océaniens sur les débuts du modernisme, dans le prolongement de son engagement avec l’œuvre de Pablo Picasso. L’épiphanie esthétique de Picasso en 1907, ainsi que son attachement ultérieur aux qualités formelles de l’art africain à la suite de sa visite au Musée d’Ethnographie du Trocadéro, constituèrent un point de référence essentiel. Combinée à la conviction de Rubin selon laquelle l’art africain représentait l’influence non occidentale la plus significative sur l’art moderne, cette intuition donna lieu à une exploration approfondie des contextes historiques reliant ces traditions.
L’approche de Rubin se déployait selon plusieurs axes : d’abord celui de l’inspiration directe ou indirecte, comprise comme la plus profonde en raison de son rôle confirmatif dans la quête moderniste ; ensuite, la copie ou l’appropriation de motifs africains et océaniens et leur intégration dans des œuvres modernes ; enfin, la notion d’« affinités », mettant en évidence les correspondances formelles et les résonances entre traditions occidentales et non occidentales.
Évoquant la genèse de la version finale des Demoiselles d’Avignon, dans laquelle les masques africains semblent orienter le traitement des visages, Picasso décrivait sa conception du masque comme un moyen de libérer les énergies latentes de l’individu en renouant avec un monde invisible d’esprits.
Le rôle central des masques, en tant que vecteurs éloquents de dialogue entre les artistes d’avant-garde et les traditions non occidentales, explique à la fois leur importance dans la sélection de Rubin et, pour la plupart, leur qualité exceptionnelle. Dans le cas de Picasso, si plusieurs masques furent présentés dans l’exposition comme des contrepoints possibles aux Demoiselles d’Avignon, l’exemple présent fut exposé de manière analogue comme une illustration particulièrement convaincante de résonance, suggérant avec éloquence non seulement une possible affinité, mais plutôt une source directe d’inspiration pour l’œuvre d’Amedeo Modigliani, en particulier ses têtes sculptée.
Une telle lecture, centrée sur les correspondances formelles, suppose néanmoins un retour aux contextes culturels et symboliques dans lesquels ces œuvres s’inscrivent. Dans la culture guro, une distinction s’opère entre les mascarades relevant du domaine cultuel et celles qui s’inscrivent dans une sphère plus profane. Un ensemble de trois masques sacrés s’organise autour de Zamblé, figure mythique masculine dont l’apparence conjugue des attributs d’antilope et de léopard. À ses côtés se tiennent son épouse, Gu d’une beauté parfaite, ainsi que son frère, Zùàli, être sauvage aux traits volontiers grotesques. Ces effigies sont la propriété de certaines lignées familiales qui les mobilisent comme supports d’offrandes, prescrites par les devins dans le but d’assurer prospérité et protection.
Au sein de l’ensemble de la sculpture guro ancienne, seul le « Maître de Bouaflé » - premier à avoir été identifié et aujourd’hui le plus célèbre des sculpteurs guro - peut être considéré comme un véritable point de comparaison pour le « Maître Bron-Guro ». Dans son analyse des mains des premiers maîtres guro2, Eberhard Fischer revient sur l’œuvre de l’artiste anciennement désigné sous le nom de « Maître de Zuénoula »3, auquel il propose de substituer une appellation fondée sur un sous-groupe guro localisé près de Bouaflé : le « Maître Bron-Guro ». Selon lui, malgré une apparente spontanéité, ces masques témoignent d’une exécution magistrale et révèlent l’esprit créateur d’une personnalité guro singulière. Probablement tributaire sur le plan stylistique du « Maître de Bouaflé », cet artiste poursuit néanmoins une vision propre, peut-être issue d’une tradition familiale, afin d’exprimer ses préférences esthétiques.
Ce masque Gu s’impose comme l’aboutissement le plus accompli de l’œuvre du « Maître Bron-Guro », sinon comme son chef-d’œuvre. Il incarne une recherche formelle fondée sur l’élancement, la pureté des lignes et l’harmonie des volumes.
La composition se distingue par une verticalité marquée : le front, ample et bombé, se déploie avec majesté au-dessus de tempes dégagées, conférant à l’ensemble une certaine noblesse hiératique. Les yeux, finement incisés en croissant, répondent au long nez, étroit, ses ailes à peine suggérées. La bouche, discrètement projetée vers l’avant, introduit une infime tension, une moue à peine perceptible qui anime le visage d’une présence intérieure singulière. Les contours du visage sont soulignés par une barbe délicatement dentelée, prolongée en une tresse au menton, participant à l’ordonnancement vertical de la composition. Les scarifications frontales, au nombre de trois, entrent en relation avec les motifs géométriques de la coiffe, établissant un dialogue subtil entre ornement et structure. Le chignon, caractéristique des femmes guro, est traité avec soin : rassemblé au sommet du crâne, il est orné d’une amulette säba, avant de se diviser en deux longues tresses striées qui encadrent le visage avec une élégance presque architectonique. Tout concourt à une impression d’équilibre parfait, où la rigueur formelle se conjugue à une profonde intensité esthétique.
L’extrême exiguïté du corpus autorise un rapprochement pertinent avec l’exemplaire conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. n° 1977.457), dont il partage plusieurs caractéristiques morphologiques et stylistiques. Cette mise en perspective permet d’inscrire l’œuvre au sein d’un ensemble d’objets majeurs, tels qu’ils furent consacrés lors de l’exposition fondatrice Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, devenue un jalon essentiel de l’histoire du regard occidental porté sur les arts dits « extra-occidentaux ».
À ce titre, elle se situe aux côtés de pièces aujourd’hui emblématiques, telles que la tête fang dite Périnet, le reliquaire kota de la collection William Rubin, la statue sénoufo de l’ancienne collection Myron Kunin, ou encore le masque ngil issu de la collection Pierre et Claude Vérité. L’ensemble de ces œuvres, lors de leur apparition sur le marché, a suscité des adjudications d’une envergure remarquable, consacrant avec éclat leur accession au rang de références absolues, tant dans l’histoire de l’art que dans celle du marché international.
Par sa qualité plastique, sa rareté et sa portée historique, le masque du « Maître Bron-Guro » compte indéniablement parmi les plus remarquables sculptures guro connues à ce jour, constituant un témoignage exceptionnel de la statuaire d’Afrique de l’Ouest.
1 Haxthausen, C., « “Primitivism” in 20th Century Art. Detroit », in The Burlington Magazine, Londres, 1985, vol. 127, n° 986, p. 326.
2 Fischer, E., Guro. Masks, Performances and Master Carvers in Ivory Coast, Zurich, 2008, pp. 339-343.
3 Bouloré, V., Les masques Baoulé dans la Côte d’Ivoire centrale. Approches historique et stylistique comparées, Paris, 1995 et Bouttiaux, A.-M., « Porteur de Zamble en pays Guro. Les enjeux de la célébrité », in Art’in. Revue d’arts plastiques et d’arts du spectacle, Valenciennes, 2004, n° 1.
Another tale of modernity
The present mask, prominently exhibited at the Museum of Modern Art in 1984 as a Modiglianesque antecedent, invites reflection not only on the essence of a masterpiece, but also on its status as a tangible witness to one of the most ambitious exhibitions ever conceived to highlight the close aesthetic bonds between Western and African artistic traditions.
Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern represents a milestone in the Western reception of non-Western traditions, particularly those of Africa and Oceania. First presented at the Museum of Modern Art in New York in 1984, the exhibition conceived by William Rubin remains one of the most ambitious attempts to articulate the shared aesthetic foundations of Western modernism and the artistic traditions of Africa and Oceania.
Rubin’s selection was celebrated as a dazzling ensemble of masterpieces, many of which have since come to be regarded as canonical representatives of their respective styles. While now firmly canonical, his selection of African works was already so eloquent at the time that critics noted its striking impact. As Charles Haxthausen observed and deplored, one could sense “a general qualitative imbalance throughout the exhibition: the tribal objects not only outnumber the modern works, they overwhelm them aesthetically. Rubin writes that the quality of most tribal art is 'very low', but that is hardly the impression one forms here: except for those objects included for purely documentary reasons, the tribal component of the show is a dazzling collection of masterpieces, clearly chosen for their superior artistic quality. The selection of the modern objects, on the other hand, has more often been guided by scholarly criteria; even aesthetically inferior works are shown because they manifest some relationship with tribal art. The result is a qualitative and quantitative mismatch, creating the false impression that the level of artistic achievement in tribal societies is more consistent and more accomplished than in our own”1.
Without any intention of diminishing the standing of Western art, William Rubin’s project grew out of his desire to explore the influence of African and Oceanic art on the beginnings of modernism, an interest closely tied to his engagement with the work of Pablo Picasso. Picasso’s aesthetic epiphany of 1907, and his subsequent attachment to the formal qualities of African art following his visit to the Musée d'Ethnographie du Trocadéro, provided a key point of reference. Combined with Rubin’s conviction that African art constituted the most significant non-Western influence on modern art, this insight led to a far-reaching exploration of the historical contexts linking these traditions.
Rubin’s approach unfolded along several axes: first, that of direct or indirect inspiration, understood as the most profound due to its confirmatory role in the modernist quest; second, the copying or appropriation of African and Oceanic motifs and their integration into modern works; and finally, the notion of “affinities,” emphasizing formal correspondences and resonances between Western and non-Western traditions.
In discussing the genesis of the final version of Les Demoiselles d’Avignon, in which African masks appear to inform the treatment of the faces, Picasso evoked his conception of the mask as a means of releasing the individual’s latent energies by reconnecting with an invisible world of spirits.
The pivotal role of masks as eloquent vectors of dialogue between avant-garde artists and non-Western traditions explains both their prominence in Rubin’s selection and, for most part, their exceptional quality. In the case of Picasso, while several masks were presented in the exhibition as alternative counterparts to Les Demoiselles d’Avignon, the present example was exhibited analogously as a highly compelling instance of resonance, eloquently suggesting more than a possible affinity, but rather a direct source of inspiration, for the sculptural work of Amedeo Modigliani, particularly his carved heads.
Such a reading, centered on formal correspondences, nevertheless presupposes a return to the cultural and symbolic contexts in which these works are embedded. In Guro culture, a distinction is made between masquerades belonging to the ritual domain and those that unfold within a more secular sphere. A group of three sacred masks is organized around Zamble, a mythical male figure whose appearance combines attributes of the antelope and the leopard. At his side stands his wife, Gu, of perfect beauty, as well as his brother, Zùàli, a wild being with often grotesque features. These effigies are the property of certain family lineages, who employ them as support for offerings prescribed by diviners in order to ensure prosperity and protection.
Within the corpus of early Guro sculpture, only the “Master of Buafle” - the first to have been identified and now the most renowned of Guro sculptors - may be regarded as a true point of comparison for the “Master Bron-Guro”. In his analysis of the hands of the early Guro masters2, Eberhard Fischer revisits the work of the artist formerly referred to as the “Master of Zuénoula”3, for whom he proposes substituting an appellation based on a Guro subgroup located near Buafle: the “Master Bron-Guro.” According to him, despite an apparent spontaneity, these masks testify to a masterful execution and reveal the creative spirit of a singular Guro personality. Probably stylistically indebted to the “Master of Buafle,” this artist nonetheless pursues an individual vision, perhaps rooted in a family tradition, in order to express his aesthetic preferences.
This Gu mask stands as the most accomplished culmination of the “Master Bron-Guro’s” work, if not as his masterpiece. It embodies a formal investigation grounded in slenderness, purity of line, and harmony of volumes.
The composition is distinguished by a pronounced verticality: the broad, domed forehead unfolds with majesty above open, unencumbered temples, lending the whole a certain hieratic nobility. The eyes, finely incised in crescent form, echo the long, narrow nose, whose wings are barely suggested. The mouth, discreetly projecting forward, introduces a minute of tension, a barely perceptible pout that animates the face with a singular inner presence. The contours of the face are underscored by a delicately serrated beard, extended into a braid at the chin, contributing to the vertical ordering of the composition. The three frontal scarifications enter into relation with the geometric motifs of the coiffure, establishing a subtle dialogue between ornament and structure. The chignon, characteristic of Guro women, is treated with care: gathered at the crown of the head, it is adorned with a säba amulet before dividing into two long striated braids that frame the face with an almost architectural elegance. Everything contributes to an impression of perfect balance, where formal rigor is combined with a profound aesthetic intensity.
The extreme rarity of the corpus allows for a meaningful comparison with the example preserved at the Metropolitan Museum of Art in New York (inv. no. 1977.457), with which it shares several morphological and stylistic characteristics. This perspective makes it possible to situate the work within a group of major objects, as they were celebrated in the seminal exhibition Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, which has become a key milestone in the history of the Western gaze upon so-called “extra-Western” arts.
In this respect, it stands alongside now emblematic works such as the Fang head known as Périnet, the Kota reliquary figure from the William Rubin collection, the Senufo figure from the former Myron Kunin collection, and the Ngil mask from the Pierre and Claude Vérité collection. All of these works, when they appeared on the market, achieved remarkable auction results, emphatically marking their elevation to the status of absolute references, both in the history of art and in that of the international market.
By virtue of its plastic quality, rarity, and historical significance, the mask by the “Master Bron-Guro” unquestionably ranks among the most remarkable Guro sculptures known to date, constituting an exceptional testament to the statuary of West Africa.
1 Haxthausen, C., “‘Primitivism’ in 20th Century Art. Detroit,” in The Burlington Magazine, London, 1985, vol. 127, no. 986, p. 326.
2 Fischer, E., Guro. Masks, Performances and Master Carvers in Ivory Coast, Zürich, 2008, pp. 339-343.
3 Bouloré, V., Les masques Baoulé dans la Côte d’Ivoire centrale. Approches historique et stylistique comparées, Paris, 1995; and Bouttiaux, A.-M., “Porteur de Zamble en pays Guro. Les enjeux de la célébrité,” in Art’in. Revue d’arts plastiques et d’arts du spectacle, Valenciennes, 2004, no. 1.
Exposé au Museum of Modern Art en 1984 et interprété comme un précurseur de l’esthétique modiglianesque, ce masque invite à s’interroger non seulement sur ce qui fonde la notion de chef-d’œuvre, mais également sur sa portée en tant que témoignage matériel de l’une des expositions les plus ambitieuses jamais consacrées aux correspondances esthétiques entre les traditions artistiques occidentales et africaines.
L’exposition Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern constitue une étape marquante dans la réception occidentale des traditions non occidentales, en particulier celles d’Afrique et d’Océanie. Présentée pour la première fois au Museum of Modern Art de New York en 1984, l’exposition conçue par William Rubin demeure l’une des tentatives les plus ambitieuses visant à mettre en lumière les fondements esthétiques communs au modernisme occidental et aux traditions artistiques d’Afrique et d’Océanie.
La sélection de Rubin fut saluée comme un ensemble éblouissant de chefs-d’œuvre, dont beaucoup sont depuis considérés comme des représentants canoniques de leurs styles respectifs. Aujourd’hui pleinement reconnue, sa sélection d’œuvres africaines se distinguait déjà, à l’époque, par une éloquence telle que les critiques en relevèrent l’impact saisissant. Comme l’observait - et le déplorait - Charles Haxthausen, on pouvait percevoir « un déséquilibre qualitatif général dans l’ensemble de l’exposition : les objets tribaux non seulement surpassent en nombre les œuvres modernes, mais les submergent esthétiquement. Rubin écrit que la qualité de la plupart des arts tribaux est “très faible”, mais telle n’est guère l’impression que l’on en retire ici : à l’exception des objets inclus pour des raisons purement documentaires, la composante tribale de l’exposition constitue une collection éblouissante de chefs-d’œuvre, manifestement choisis pour leur qualité artistique supérieure. La sélection des œuvres modernes, en revanche, a plus souvent été guidée par des critères savants ; même des œuvres esthétiquement inférieures sont présentées parce qu’elles manifestent un certain rapport avec l’art tribal. Il en résulte un décalage qualitatif et quantitatif, créant la fausse impression que le niveau de réalisation artistique dans les sociétés tribales est plus constant et plus accompli que dans la nôtre »1.
Sans aucune intention de diminuer la place de l’art occidental, émergea de son souhait d’explorer l’influence des arts africains et océaniens sur les débuts du modernisme, dans le prolongement de son engagement avec l’œuvre de Pablo Picasso. L’épiphanie esthétique de Picasso en 1907, ainsi que son attachement ultérieur aux qualités formelles de l’art africain à la suite de sa visite au Musée d’Ethnographie du Trocadéro, constituèrent un point de référence essentiel. Combinée à la conviction de Rubin selon laquelle l’art africain représentait l’influence non occidentale la plus significative sur l’art moderne, cette intuition donna lieu à une exploration approfondie des contextes historiques reliant ces traditions.
L’approche de Rubin se déployait selon plusieurs axes : d’abord celui de l’inspiration directe ou indirecte, comprise comme la plus profonde en raison de son rôle confirmatif dans la quête moderniste ; ensuite, la copie ou l’appropriation de motifs africains et océaniens et leur intégration dans des œuvres modernes ; enfin, la notion d’« affinités », mettant en évidence les correspondances formelles et les résonances entre traditions occidentales et non occidentales.
Évoquant la genèse de la version finale des Demoiselles d’Avignon, dans laquelle les masques africains semblent orienter le traitement des visages, Picasso décrivait sa conception du masque comme un moyen de libérer les énergies latentes de l’individu en renouant avec un monde invisible d’esprits.
Le rôle central des masques, en tant que vecteurs éloquents de dialogue entre les artistes d’avant-garde et les traditions non occidentales, explique à la fois leur importance dans la sélection de Rubin et, pour la plupart, leur qualité exceptionnelle. Dans le cas de Picasso, si plusieurs masques furent présentés dans l’exposition comme des contrepoints possibles aux Demoiselles d’Avignon, l’exemple présent fut exposé de manière analogue comme une illustration particulièrement convaincante de résonance, suggérant avec éloquence non seulement une possible affinité, mais plutôt une source directe d’inspiration pour l’œuvre d’Amedeo Modigliani, en particulier ses têtes sculptée.
Une telle lecture, centrée sur les correspondances formelles, suppose néanmoins un retour aux contextes culturels et symboliques dans lesquels ces œuvres s’inscrivent. Dans la culture guro, une distinction s’opère entre les mascarades relevant du domaine cultuel et celles qui s’inscrivent dans une sphère plus profane. Un ensemble de trois masques sacrés s’organise autour de Zamblé, figure mythique masculine dont l’apparence conjugue des attributs d’antilope et de léopard. À ses côtés se tiennent son épouse, Gu d’une beauté parfaite, ainsi que son frère, Zùàli, être sauvage aux traits volontiers grotesques. Ces effigies sont la propriété de certaines lignées familiales qui les mobilisent comme supports d’offrandes, prescrites par les devins dans le but d’assurer prospérité et protection.
Au sein de l’ensemble de la sculpture guro ancienne, seul le « Maître de Bouaflé » - premier à avoir été identifié et aujourd’hui le plus célèbre des sculpteurs guro - peut être considéré comme un véritable point de comparaison pour le « Maître Bron-Guro ». Dans son analyse des mains des premiers maîtres guro2, Eberhard Fischer revient sur l’œuvre de l’artiste anciennement désigné sous le nom de « Maître de Zuénoula »3, auquel il propose de substituer une appellation fondée sur un sous-groupe guro localisé près de Bouaflé : le « Maître Bron-Guro ». Selon lui, malgré une apparente spontanéité, ces masques témoignent d’une exécution magistrale et révèlent l’esprit créateur d’une personnalité guro singulière. Probablement tributaire sur le plan stylistique du « Maître de Bouaflé », cet artiste poursuit néanmoins une vision propre, peut-être issue d’une tradition familiale, afin d’exprimer ses préférences esthétiques.
Ce masque Gu s’impose comme l’aboutissement le plus accompli de l’œuvre du « Maître Bron-Guro », sinon comme son chef-d’œuvre. Il incarne une recherche formelle fondée sur l’élancement, la pureté des lignes et l’harmonie des volumes.
La composition se distingue par une verticalité marquée : le front, ample et bombé, se déploie avec majesté au-dessus de tempes dégagées, conférant à l’ensemble une certaine noblesse hiératique. Les yeux, finement incisés en croissant, répondent au long nez, étroit, ses ailes à peine suggérées. La bouche, discrètement projetée vers l’avant, introduit une infime tension, une moue à peine perceptible qui anime le visage d’une présence intérieure singulière. Les contours du visage sont soulignés par une barbe délicatement dentelée, prolongée en une tresse au menton, participant à l’ordonnancement vertical de la composition. Les scarifications frontales, au nombre de trois, entrent en relation avec les motifs géométriques de la coiffe, établissant un dialogue subtil entre ornement et structure. Le chignon, caractéristique des femmes guro, est traité avec soin : rassemblé au sommet du crâne, il est orné d’une amulette säba, avant de se diviser en deux longues tresses striées qui encadrent le visage avec une élégance presque architectonique. Tout concourt à une impression d’équilibre parfait, où la rigueur formelle se conjugue à une profonde intensité esthétique.
L’extrême exiguïté du corpus autorise un rapprochement pertinent avec l’exemplaire conservé au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. n° 1977.457), dont il partage plusieurs caractéristiques morphologiques et stylistiques. Cette mise en perspective permet d’inscrire l’œuvre au sein d’un ensemble d’objets majeurs, tels qu’ils furent consacrés lors de l’exposition fondatrice Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, devenue un jalon essentiel de l’histoire du regard occidental porté sur les arts dits « extra-occidentaux ».
À ce titre, elle se situe aux côtés de pièces aujourd’hui emblématiques, telles que la tête fang dite Périnet, le reliquaire kota de la collection William Rubin, la statue sénoufo de l’ancienne collection Myron Kunin, ou encore le masque ngil issu de la collection Pierre et Claude Vérité. L’ensemble de ces œuvres, lors de leur apparition sur le marché, a suscité des adjudications d’une envergure remarquable, consacrant avec éclat leur accession au rang de références absolues, tant dans l’histoire de l’art que dans celle du marché international.
Par sa qualité plastique, sa rareté et sa portée historique, le masque du « Maître Bron-Guro » compte indéniablement parmi les plus remarquables sculptures guro connues à ce jour, constituant un témoignage exceptionnel de la statuaire d’Afrique de l’Ouest.
1 Haxthausen, C., « “Primitivism” in 20th Century Art. Detroit », in The Burlington Magazine, Londres, 1985, vol. 127, n° 986, p. 326.
2 Fischer, E., Guro. Masks, Performances and Master Carvers in Ivory Coast, Zurich, 2008, pp. 339-343.
3 Bouloré, V., Les masques Baoulé dans la Côte d’Ivoire centrale. Approches historique et stylistique comparées, Paris, 1995 et Bouttiaux, A.-M., « Porteur de Zamble en pays Guro. Les enjeux de la célébrité », in Art’in. Revue d’arts plastiques et d’arts du spectacle, Valenciennes, 2004, n° 1.
Another tale of modernity
The present mask, prominently exhibited at the Museum of Modern Art in 1984 as a Modiglianesque antecedent, invites reflection not only on the essence of a masterpiece, but also on its status as a tangible witness to one of the most ambitious exhibitions ever conceived to highlight the close aesthetic bonds between Western and African artistic traditions.
Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern represents a milestone in the Western reception of non-Western traditions, particularly those of Africa and Oceania. First presented at the Museum of Modern Art in New York in 1984, the exhibition conceived by William Rubin remains one of the most ambitious attempts to articulate the shared aesthetic foundations of Western modernism and the artistic traditions of Africa and Oceania.
Rubin’s selection was celebrated as a dazzling ensemble of masterpieces, many of which have since come to be regarded as canonical representatives of their respective styles. While now firmly canonical, his selection of African works was already so eloquent at the time that critics noted its striking impact. As Charles Haxthausen observed and deplored, one could sense “a general qualitative imbalance throughout the exhibition: the tribal objects not only outnumber the modern works, they overwhelm them aesthetically. Rubin writes that the quality of most tribal art is 'very low', but that is hardly the impression one forms here: except for those objects included for purely documentary reasons, the tribal component of the show is a dazzling collection of masterpieces, clearly chosen for their superior artistic quality. The selection of the modern objects, on the other hand, has more often been guided by scholarly criteria; even aesthetically inferior works are shown because they manifest some relationship with tribal art. The result is a qualitative and quantitative mismatch, creating the false impression that the level of artistic achievement in tribal societies is more consistent and more accomplished than in our own”1.
Without any intention of diminishing the standing of Western art, William Rubin’s project grew out of his desire to explore the influence of African and Oceanic art on the beginnings of modernism, an interest closely tied to his engagement with the work of Pablo Picasso. Picasso’s aesthetic epiphany of 1907, and his subsequent attachment to the formal qualities of African art following his visit to the Musée d'Ethnographie du Trocadéro, provided a key point of reference. Combined with Rubin’s conviction that African art constituted the most significant non-Western influence on modern art, this insight led to a far-reaching exploration of the historical contexts linking these traditions.
Rubin’s approach unfolded along several axes: first, that of direct or indirect inspiration, understood as the most profound due to its confirmatory role in the modernist quest; second, the copying or appropriation of African and Oceanic motifs and their integration into modern works; and finally, the notion of “affinities,” emphasizing formal correspondences and resonances between Western and non-Western traditions.
In discussing the genesis of the final version of Les Demoiselles d’Avignon, in which African masks appear to inform the treatment of the faces, Picasso evoked his conception of the mask as a means of releasing the individual’s latent energies by reconnecting with an invisible world of spirits.
The pivotal role of masks as eloquent vectors of dialogue between avant-garde artists and non-Western traditions explains both their prominence in Rubin’s selection and, for most part, their exceptional quality. In the case of Picasso, while several masks were presented in the exhibition as alternative counterparts to Les Demoiselles d’Avignon, the present example was exhibited analogously as a highly compelling instance of resonance, eloquently suggesting more than a possible affinity, but rather a direct source of inspiration, for the sculptural work of Amedeo Modigliani, particularly his carved heads.
Such a reading, centered on formal correspondences, nevertheless presupposes a return to the cultural and symbolic contexts in which these works are embedded. In Guro culture, a distinction is made between masquerades belonging to the ritual domain and those that unfold within a more secular sphere. A group of three sacred masks is organized around Zamble, a mythical male figure whose appearance combines attributes of the antelope and the leopard. At his side stands his wife, Gu, of perfect beauty, as well as his brother, Zùàli, a wild being with often grotesque features. These effigies are the property of certain family lineages, who employ them as support for offerings prescribed by diviners in order to ensure prosperity and protection.
Within the corpus of early Guro sculpture, only the “Master of Buafle” - the first to have been identified and now the most renowned of Guro sculptors - may be regarded as a true point of comparison for the “Master Bron-Guro”. In his analysis of the hands of the early Guro masters2, Eberhard Fischer revisits the work of the artist formerly referred to as the “Master of Zuénoula”3, for whom he proposes substituting an appellation based on a Guro subgroup located near Buafle: the “Master Bron-Guro.” According to him, despite an apparent spontaneity, these masks testify to a masterful execution and reveal the creative spirit of a singular Guro personality. Probably stylistically indebted to the “Master of Buafle,” this artist nonetheless pursues an individual vision, perhaps rooted in a family tradition, in order to express his aesthetic preferences.
This Gu mask stands as the most accomplished culmination of the “Master Bron-Guro’s” work, if not as his masterpiece. It embodies a formal investigation grounded in slenderness, purity of line, and harmony of volumes.
The composition is distinguished by a pronounced verticality: the broad, domed forehead unfolds with majesty above open, unencumbered temples, lending the whole a certain hieratic nobility. The eyes, finely incised in crescent form, echo the long, narrow nose, whose wings are barely suggested. The mouth, discreetly projecting forward, introduces a minute of tension, a barely perceptible pout that animates the face with a singular inner presence. The contours of the face are underscored by a delicately serrated beard, extended into a braid at the chin, contributing to the vertical ordering of the composition. The three frontal scarifications enter into relation with the geometric motifs of the coiffure, establishing a subtle dialogue between ornament and structure. The chignon, characteristic of Guro women, is treated with care: gathered at the crown of the head, it is adorned with a säba amulet before dividing into two long striated braids that frame the face with an almost architectural elegance. Everything contributes to an impression of perfect balance, where formal rigor is combined with a profound aesthetic intensity.
The extreme rarity of the corpus allows for a meaningful comparison with the example preserved at the Metropolitan Museum of Art in New York (inv. no. 1977.457), with which it shares several morphological and stylistic characteristics. This perspective makes it possible to situate the work within a group of major objects, as they were celebrated in the seminal exhibition Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, which has become a key milestone in the history of the Western gaze upon so-called “extra-Western” arts.
In this respect, it stands alongside now emblematic works such as the Fang head known as Périnet, the Kota reliquary figure from the William Rubin collection, the Senufo figure from the former Myron Kunin collection, and the Ngil mask from the Pierre and Claude Vérité collection. All of these works, when they appeared on the market, achieved remarkable auction results, emphatically marking their elevation to the status of absolute references, both in the history of art and in that of the international market.
By virtue of its plastic quality, rarity, and historical significance, the mask by the “Master Bron-Guro” unquestionably ranks among the most remarkable Guro sculptures known to date, constituting an exceptional testament to the statuary of West Africa.
1 Haxthausen, C., “‘Primitivism’ in 20th Century Art. Detroit,” in The Burlington Magazine, London, 1985, vol. 127, no. 986, p. 326.
2 Fischer, E., Guro. Masks, Performances and Master Carvers in Ivory Coast, Zürich, 2008, pp. 339-343.
3 Bouloré, V., Les masques Baoulé dans la Côte d’Ivoire centrale. Approches historique et stylistique comparées, Paris, 1995; and Bouttiaux, A.-M., “Porteur de Zamble en pays Guro. Les enjeux de la célébrité,” in Art’in. Revue d’arts plastiques et d’arts du spectacle, Valenciennes, 2004, no. 1.