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Lot Essay
Picasso construisit cette puissante nature morte, articulée autour d’un bougeoir, d’une cafetière et d’un morceau de gruyère, le 14 mars 1944, à un moment dangereux mais néanmoins porteur d’espoir de la Seconde Guerre mondiale. Les Alliés avançaient vers Rome et les armées russes progressaient sans relâche vers l’ouest, libérant leurs territoires du joug nazi. À Paris, l’espoir grandissait de voir bientôt les forces alliées traverser la Manche pour envahir le nord de la France. Presque chaque jour, les avions américains et britanniques bombardaient des cibles militaires allemandes à Paris et dans ses environs, causant de nombreuses victimes civiles. Des éclats de verre projetés par une explosion avaient même endommagé l’une des natures mortes de Picasso accrochée dans l’atelier de son imprimeur Lacoutière. Si les raids suscitaient une inquiétude généralisée, ils signifiaient aussi que le jour tant attendu de la Libération se rapprochait.
Le 9 avril, Picasso confia au photographe Brassaï : « Toutes ces scènes d’horreur me rappellent le carnage et les atrocités de la guerre civile espagnole. Guernica… » (cité dans Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 154). Ces moments terribles ne trouvèrent cependant pas place dans la peinture de Picasso. Le traitement direct et explicite de la guerre était exclu ; il devrait attendre la Libération. Les autorités nazies maintenaient sous surveillance l’auteur de Guernica, œuvre antifasciste, et son domicile et atelier du 7, rue des Grands-Augustins faisaient régulièrement l’objet de perquisitions arbitraires et injustifiées. Picasso devait également supporter les visites, moins menaçantes mais néanmoins importunes, d’officiers allemands curieux qui prétendaient s’intéresser à l’art. Plus tôt durant l’Occupation, Picasso s’était étonné qu’on l’autorisât encore à peindre. Il peignit pourtant et, comme à son habitude, travailla presque chaque jour, sans relâche. Peindre, c’était résister. Conscient de la surveillance officielle, il codait toutefois les messages de ses tableaux, tel un agent clandestin de la Résistance.
Durant l’Occupation, les sujets les plus fréquents de Picasso furent la figure et la nature morte. À certains égards, ces deux genres étaient presque interchangeables. Dora Maar, épuisée par la guerre et catatonique, assise dans un fauteuil, pouvait paraître aussi solennelle et grave qu’une cruche posée sur une table ; inversement, la cruche pouvait se charger de qualités anthropomorphiques et sembler interagir, voire « converser », avec les objets inanimés qui l’entouraient dans la composition. L’héroïsme de l’indomptable esprit humain se manifestait avec la même force dans la gravité monumentale de l’objet. De fait, dans le langage pictural subjectif, instinctif et fluide du cubisme tardif de Picasso, des formes semblables étaient fréquemment communes aux figures et aux objets.
Une figure pouvait prendre une expression particulièrement plaintive ou manifester une multitude d’autres émotions. Les objets des natures mortes de Picasso semblent eux aussi doués d’une vie sensible et d’un caractère qui leur sont propres. Par leur simplicité et leur humilité, ils rappellent les tableaux de Chardin, fondateur au XVIIIe siècle de la tradition française de la nature morte, et, par leur austérité, ceux de l’Espagnol Zurbarán au XVIIe siècle. En 1944, Picasso confia à Françoise Gilot : « Les objets que je fais entrer dans mes tableaux sont des objets ordinaires, de ceux qu’on trouve partout: une cruche, un bock de bière, un bol, une simple table. Je veux dire quelque chose au moyen de l’objet le plus commun ; par exemple, une casserole, n’importe quelle vieille casserole, celle que tout le monde connaît. Pour moi, c’est un récipient au sens métaphorique, à l’image des paraboles du Christ» (dans F. Gilot, avec C. Lake, Life with Picasso, New York, 1964, p. 74). Picasso déclara à Pierre Daix : « Vous voyez, même les casseroles peuvent crier » (cité dans Picasso and the War Years 1937-1945, cat. exp., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, p. 78).
Picasso peignit Nature morte au gruyère pour couronner une série de dix grandes toiles horizontales commencée près d’un mois auparavant, le 13 mars 1944 (Zervos, vol. 13, nos 238-241, 249, 253-256 et 264-265). Le bougeoir et la cafetière constituaient les éléments constants de ces compositions de table; dans la présente œuvre, ils sont accompagnés d’un verre et d’un morceau de gruyère. Ailleurs, l’artiste introduisit une tasse, une soucoupe, une pomme, ou encore la partie supérieure d’une chaise et un miroir. Durant cette période, il peignit également une série de cinq natures mortes verticales sur des toiles de format plus réduit, dans lesquelles il employa la même cafetière et le même verre (Z., vol. 13, nos 246-250 ; fig. 1). Dans deux des compositions horizontales, la salle à manger de Picasso est sombre, plongée dans une ombre profonde ; la bougie, indispensable sous l’Occupation en cas de panne d’électricité ou d’extinction des lumières, est allumée (nos 255-256). Ailleurs dans la série, elle ne l’est pas : ces tableaux semblent avoir été exécutés à la lumière du jour ou sous celle d’une lampe puissante, à laquelle Picasso adapta une palette vive et colorée. Dans chacune de ces toiles, l’artiste cerna les objets de noir, créant des arabesques sinueuses et rythmées qui les relient et unifient la composition.
Si la cafetière, avec sa forme vaguement figurative, pouvait tenir lieu de présence humaine, elle évoque aussi un rituel quotidien, un petit plaisir coutumier que l’on pouvait goûter dans les bons comme dans les mauvais jours, même si le café du temps de guerre était de piètre qualité, voire un ersatz à peine buvable. La bougie est le symbole le plus puissant de tous : dans l’iconographie traditionnelle de la vanité classique, elle suggère la fragilité et la brièveté de la vie. Toutefois, ce symbolisme ne relève pas de la contemplation mélancolique de la tristesse et des malheurs humains qui caractérisait les précédentes natures mortes de guerre.
Picasso constructed this robust still-life centered around a candlestick, a coffeepot and a piece of Gruyère cheese, on 14 March 1944, amid a dangerous, but nevertheless auspicious moment in the Second World War. The Allies were advancing towards Rome, and Russian armies were relentlessly pressing westwards, reclaiming their lands from Nazi subjugation. Expectations in Paris were running high that allied forces would soon cross the Channel to invade northern France. American and British planes were bombing German military targets in and around Paris almost daily, resulting in numerous civilian casualties. Flying glass from an explosion had even damaged one of Picasso's still-lifes hanging in the studio of his printer Lacoutière. While the raids caused widespread unrest, they also meant that the eventual day of liberation was surely closer at hand.
Picasso commented on 9 April to the photographer Brassaï, "All these scenes remind me of the carnage of the Spanish Civil War. Guernica..." (quoted in Brassai, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 154). Such terrible moments, however, did not find their way into Picasso's paintings. Themes that dealt directly and explicitly with the war were out of the question-this would have to wait until after the Liberation. Nazi officials had kept the author of the anti-fascist Guernica under surveillance, and his residence and studio at 7, rue des Grands-Augustins was repeatedly subject to random and unreasonable searches. Picasso also had to put up with less menacing but still annoying visits of curious German officers who claimed to have an interest in art. Picasso had been amazed, earlier during the Occupation, that he was allowed to paint at all. But paint he did, and in his customary manner, he worked almost daily and without let-up. Painting was resistance. Mindful of official scrutiny, however, he coded the messages in his paintings, as if he were a clandestine agent in the underground.
Picasso's most frequent subjects during the Occupation were the figure and still-life. In some ways these genres were virtually interchangeable. A war-weary, catatonic Dora Maar seated in a chair might appear as solemn and grave as a pitcher set on a table, or the pitcher might take on anthropomorphic qualities, and be seen to interact, or even "converse," with neighboring inanimate objects in the composition. The heroism of the indomitable human spirit was equally manifest in the monumental gravitas of the object. Indeed, within Picasso's subjectively instinctive and fluid means of late cubist pictorial representation, similar forms were frequently common to both figures and objects.
A figure might appear especially plaintive in its expression or display a myriad of other emotions. The objects in Picasso's still-lifes also appear to possess a sentient life and character all their own. In their simplicity and humility, they recall the paintings of Chardin, the 18th century founder of the French tradition of the nature morte, and in their austerity, those of the 17th century Spaniard Zurbarán. Picasso confided to Françoise Gilot in 1944, "The objects that go into my paintings are common objects from anywhere a pitcher, a mug of beer, a bowl, a plain common table. I want to tell something by means of the most common object; for example, a casserole, any old casserole, the one everybody knows. For me it is a vessel in the metaphoric sense, just like Christ's use of parables" (in F. Gilot, with C. Lake, Life with Picasso, New York, 1964, p. 74). Picasso declared to Pierre Daix, "You see, even casseroles can scream" (quoted in Picasso and the War Years 1937-1945, exh. cat., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, p. 78).
Picasso painted Nature morte au gruyère as the culmination of a series of ten large horizontal canvases he began almost a month earlier, on 13 March 1944 (Zervos, vol. 13, nos. 238-241, 249, 253-256 and 264-265). The candlestick and coffeepot were the constant elements in these table-top arrangements, accompanied in the present painting by a glass and a piece of Gruyère cheese. Elsewhere the artist included a cup, a saucer, an apple or the upper part of a chair and a mirror. He also painted during this period a series of five vertical still-lifes on a smaller-sized canvas, in which he also employed the same coffeepot, glass (Z., vol. 13, nos. 246-250; fig. 1). In two of the horizontal pictures Picasso's dining room is dark, in deep shadow; the candle, a household necessity during the Occupation in the event of an electrical outage or blackout, has been lit (nos. 255-256). Elsewhere in the series the candle is unlit; these paintings appear to have been done in daylight, or under the light of a strong lamp, for which Picasso adopted a suitably lively and colorful palette. In each of these canvases the artist outlined the objects in black, creating swirling, rhythmic arabesques that knit the objects together and unify the composition.
While the coffeepot, with its roughly figural shape, could stand in for a human presence, it also exemplifies a daily ritual, a small customary pleasure that one might enjoy in good times or bad, even if the wartime coffee was of poor quality or might even be a barely palatable ersatz concoction. The candle is the most potent symbol of all; in the traditional scheme of classical vanitas painting, it suggests the fragility and shortness of life. The overall thrust of his symbolism, however, is not a melancholy contemplation of human sadness and misfortune that had prevailed in earlier wartime still-lifes.
Le 9 avril, Picasso confia au photographe Brassaï : « Toutes ces scènes d’horreur me rappellent le carnage et les atrocités de la guerre civile espagnole. Guernica… » (cité dans Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 154). Ces moments terribles ne trouvèrent cependant pas place dans la peinture de Picasso. Le traitement direct et explicite de la guerre était exclu ; il devrait attendre la Libération. Les autorités nazies maintenaient sous surveillance l’auteur de Guernica, œuvre antifasciste, et son domicile et atelier du 7, rue des Grands-Augustins faisaient régulièrement l’objet de perquisitions arbitraires et injustifiées. Picasso devait également supporter les visites, moins menaçantes mais néanmoins importunes, d’officiers allemands curieux qui prétendaient s’intéresser à l’art. Plus tôt durant l’Occupation, Picasso s’était étonné qu’on l’autorisât encore à peindre. Il peignit pourtant et, comme à son habitude, travailla presque chaque jour, sans relâche. Peindre, c’était résister. Conscient de la surveillance officielle, il codait toutefois les messages de ses tableaux, tel un agent clandestin de la Résistance.
Durant l’Occupation, les sujets les plus fréquents de Picasso furent la figure et la nature morte. À certains égards, ces deux genres étaient presque interchangeables. Dora Maar, épuisée par la guerre et catatonique, assise dans un fauteuil, pouvait paraître aussi solennelle et grave qu’une cruche posée sur une table ; inversement, la cruche pouvait se charger de qualités anthropomorphiques et sembler interagir, voire « converser », avec les objets inanimés qui l’entouraient dans la composition. L’héroïsme de l’indomptable esprit humain se manifestait avec la même force dans la gravité monumentale de l’objet. De fait, dans le langage pictural subjectif, instinctif et fluide du cubisme tardif de Picasso, des formes semblables étaient fréquemment communes aux figures et aux objets.
Une figure pouvait prendre une expression particulièrement plaintive ou manifester une multitude d’autres émotions. Les objets des natures mortes de Picasso semblent eux aussi doués d’une vie sensible et d’un caractère qui leur sont propres. Par leur simplicité et leur humilité, ils rappellent les tableaux de Chardin, fondateur au XVIIIe siècle de la tradition française de la nature morte, et, par leur austérité, ceux de l’Espagnol Zurbarán au XVIIe siècle. En 1944, Picasso confia à Françoise Gilot : « Les objets que je fais entrer dans mes tableaux sont des objets ordinaires, de ceux qu’on trouve partout: une cruche, un bock de bière, un bol, une simple table. Je veux dire quelque chose au moyen de l’objet le plus commun ; par exemple, une casserole, n’importe quelle vieille casserole, celle que tout le monde connaît. Pour moi, c’est un récipient au sens métaphorique, à l’image des paraboles du Christ» (dans F. Gilot, avec C. Lake, Life with Picasso, New York, 1964, p. 74). Picasso déclara à Pierre Daix : « Vous voyez, même les casseroles peuvent crier » (cité dans Picasso and the War Years 1937-1945, cat. exp., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, p. 78).
Picasso peignit Nature morte au gruyère pour couronner une série de dix grandes toiles horizontales commencée près d’un mois auparavant, le 13 mars 1944 (Zervos, vol. 13, nos 238-241, 249, 253-256 et 264-265). Le bougeoir et la cafetière constituaient les éléments constants de ces compositions de table; dans la présente œuvre, ils sont accompagnés d’un verre et d’un morceau de gruyère. Ailleurs, l’artiste introduisit une tasse, une soucoupe, une pomme, ou encore la partie supérieure d’une chaise et un miroir. Durant cette période, il peignit également une série de cinq natures mortes verticales sur des toiles de format plus réduit, dans lesquelles il employa la même cafetière et le même verre (Z., vol. 13, nos 246-250 ; fig. 1). Dans deux des compositions horizontales, la salle à manger de Picasso est sombre, plongée dans une ombre profonde ; la bougie, indispensable sous l’Occupation en cas de panne d’électricité ou d’extinction des lumières, est allumée (nos 255-256). Ailleurs dans la série, elle ne l’est pas : ces tableaux semblent avoir été exécutés à la lumière du jour ou sous celle d’une lampe puissante, à laquelle Picasso adapta une palette vive et colorée. Dans chacune de ces toiles, l’artiste cerna les objets de noir, créant des arabesques sinueuses et rythmées qui les relient et unifient la composition.
Si la cafetière, avec sa forme vaguement figurative, pouvait tenir lieu de présence humaine, elle évoque aussi un rituel quotidien, un petit plaisir coutumier que l’on pouvait goûter dans les bons comme dans les mauvais jours, même si le café du temps de guerre était de piètre qualité, voire un ersatz à peine buvable. La bougie est le symbole le plus puissant de tous : dans l’iconographie traditionnelle de la vanité classique, elle suggère la fragilité et la brièveté de la vie. Toutefois, ce symbolisme ne relève pas de la contemplation mélancolique de la tristesse et des malheurs humains qui caractérisait les précédentes natures mortes de guerre.
Picasso constructed this robust still-life centered around a candlestick, a coffeepot and a piece of Gruyère cheese, on 14 March 1944, amid a dangerous, but nevertheless auspicious moment in the Second World War. The Allies were advancing towards Rome, and Russian armies were relentlessly pressing westwards, reclaiming their lands from Nazi subjugation. Expectations in Paris were running high that allied forces would soon cross the Channel to invade northern France. American and British planes were bombing German military targets in and around Paris almost daily, resulting in numerous civilian casualties. Flying glass from an explosion had even damaged one of Picasso's still-lifes hanging in the studio of his printer Lacoutière. While the raids caused widespread unrest, they also meant that the eventual day of liberation was surely closer at hand.
Picasso commented on 9 April to the photographer Brassaï, "All these scenes remind me of the carnage of the Spanish Civil War. Guernica..." (quoted in Brassai, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 154). Such terrible moments, however, did not find their way into Picasso's paintings. Themes that dealt directly and explicitly with the war were out of the question-this would have to wait until after the Liberation. Nazi officials had kept the author of the anti-fascist Guernica under surveillance, and his residence and studio at 7, rue des Grands-Augustins was repeatedly subject to random and unreasonable searches. Picasso also had to put up with less menacing but still annoying visits of curious German officers who claimed to have an interest in art. Picasso had been amazed, earlier during the Occupation, that he was allowed to paint at all. But paint he did, and in his customary manner, he worked almost daily and without let-up. Painting was resistance. Mindful of official scrutiny, however, he coded the messages in his paintings, as if he were a clandestine agent in the underground.
Picasso's most frequent subjects during the Occupation were the figure and still-life. In some ways these genres were virtually interchangeable. A war-weary, catatonic Dora Maar seated in a chair might appear as solemn and grave as a pitcher set on a table, or the pitcher might take on anthropomorphic qualities, and be seen to interact, or even "converse," with neighboring inanimate objects in the composition. The heroism of the indomitable human spirit was equally manifest in the monumental gravitas of the object. Indeed, within Picasso's subjectively instinctive and fluid means of late cubist pictorial representation, similar forms were frequently common to both figures and objects.
A figure might appear especially plaintive in its expression or display a myriad of other emotions. The objects in Picasso's still-lifes also appear to possess a sentient life and character all their own. In their simplicity and humility, they recall the paintings of Chardin, the 18th century founder of the French tradition of the nature morte, and in their austerity, those of the 17th century Spaniard Zurbarán. Picasso confided to Françoise Gilot in 1944, "The objects that go into my paintings are common objects from anywhere a pitcher, a mug of beer, a bowl, a plain common table. I want to tell something by means of the most common object; for example, a casserole, any old casserole, the one everybody knows. For me it is a vessel in the metaphoric sense, just like Christ's use of parables" (in F. Gilot, with C. Lake, Life with Picasso, New York, 1964, p. 74). Picasso declared to Pierre Daix, "You see, even casseroles can scream" (quoted in Picasso and the War Years 1937-1945, exh. cat., The Solomon R. Guggenheim Museum, New York, p. 78).
Picasso painted Nature morte au gruyère as the culmination of a series of ten large horizontal canvases he began almost a month earlier, on 13 March 1944 (Zervos, vol. 13, nos. 238-241, 249, 253-256 and 264-265). The candlestick and coffeepot were the constant elements in these table-top arrangements, accompanied in the present painting by a glass and a piece of Gruyère cheese. Elsewhere the artist included a cup, a saucer, an apple or the upper part of a chair and a mirror. He also painted during this period a series of five vertical still-lifes on a smaller-sized canvas, in which he also employed the same coffeepot, glass (Z., vol. 13, nos. 246-250; fig. 1). In two of the horizontal pictures Picasso's dining room is dark, in deep shadow; the candle, a household necessity during the Occupation in the event of an electrical outage or blackout, has been lit (nos. 255-256). Elsewhere in the series the candle is unlit; these paintings appear to have been done in daylight, or under the light of a strong lamp, for which Picasso adopted a suitably lively and colorful palette. In each of these canvases the artist outlined the objects in black, creating swirling, rhythmic arabesques that knit the objects together and unify the composition.
While the coffeepot, with its roughly figural shape, could stand in for a human presence, it also exemplifies a daily ritual, a small customary pleasure that one might enjoy in good times or bad, even if the wartime coffee was of poor quality or might even be a barely palatable ersatz concoction. The candle is the most potent symbol of all; in the traditional scheme of classical vanitas painting, it suggests the fragility and shortness of life. The overall thrust of his symbolism, however, is not a melancholy contemplation of human sadness and misfortune that had prevailed in earlier wartime still-lifes.