République démocratique du Congo

Reversing the Gaze : Felix Fénéon's Kongo Figure & Modernism

Dès 1920, Félix Fénéon fait sienne une idée formulée par Paul Rupalley¹. « Ce que l'on peut dire de l'art africain […] c'est un art original, qui peut avoir ses attaches plus ou moins visibles et remontant à un lointain passé, mais perfectible et méritant d'être représenté dans nos musées par quelques pièces de choix. Elles montreraient, en tout cas, que l'homme est, spécifiquement, un artiste ». Il faudra pourtant près de quatre-vingts ans pour que cette conviction trouve pleinement sa place dans les institutions. Fénéon en ouvre la voie, Kerchache l’accomplit.

C'est Guillaume Apollinaire qui, le premier, jugeait que certains objets dits « exotiques » méritaient leur place au musée et que leur « aspect n'était pas moins émouvant que celui des beaux spécimens de la statuaire occidentale »². Trois ans plus tard³, il raillait ceux qui ne voyaient dans ces arts que de grossiers fétiches, et appelait de ses vœux un grand musée capable de faire pour ces arts ce que le Louvre faisait pour l'art européen.

Fénéon avait bâti sa réputation comme théoricien du néo-impressionnisme et défenseur de Seurat et Signac. Rédacteur en chef de La revue blanche entre 1893 et 1903, inventeur des Nouvelles en trois lignes, il fut salué par Mallarmé, lors du Procès des Trente en 1894, comme l'un des critiques les plus subtils de son temps. En 1906, la galerie Bernheim-Jeune & Cie en fit son directeur artistique. Dans les années suivantes, il fit entrer Cross, Signac, Matisse, Marquet puis Van Dongen, avant d'organiser en 1912 la première exposition parisienne des futuristes⁴.

Au même moment, ce même homme constituait en toute discrétion l'une des collections d'art d'Afrique, d'Océanie et des Amériques les plus importantes de son époque. Dans son appartement de l'avenue de l'Opéra, toiles de Seurat, Vuillard, Braque ou Modigliani voisinaient avec les sculptures africaines. L'historien John Rewald, qui le connut dans les années 1930, se souvenait d'un intérieur si densément accroché que l'œil n'y trouvait presque aucun répit⁵.

Fénéon exprimait peu ses sentiments et préférait souvent laisser ses engagements parler pour lui. C’est donc à travers la presse qu’il choisit de mener son combat. Le 15 novembre 1920, Le Bulletin de la vie artistique publie, en trois numéros successifs, sa fameuse enquête sur « Les arts lointains : seront-ils admis au Louvre ? » Les spécialistes interrogés dressent un constat amer : malgré l’enthousiasme des avant-gardes, l’institution reste fermée, refusant de rapprocher ces œuvres des chefs-d’œuvre occidentaux.

Fénéon, lui, ne cédera pas facilement ses pièces africaines, même face à l'insistance de grands collectionneurs américains comme John Quinn. Cette conviction, il la traduit aussi en actes. Sa collection circule dans la plupart des grandes expositions qui, entre les deux guerres, contribuent à la reconnaissance des arts d’Afrique comme arts à part entière ; le Théâtre Pigalle l'accueille en 1930, puis le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles la même année. Cinq ans plus tard, le MoMA le sollicite à son tour pour la mythique African Negro Art, montée avec le concours du marchand Charles Ratton.

Mais cette fidélité connaît une exception. Vers 1930, il se sépare de l’une de ses plus belles pièces, cette statue Kongo, acquise alors par le docteur Stéphen Chauvet, l'un des grands animateurs, avec Fénéon lui-même, de la reconnaissance des arts africains dans l'entre-deux-guerres. Chauvet accepta de l’inclure en février 1930 dans la célèbre exposition d’arts d’Afrique et d’Océanie à la Galerie Pigalle, marquant ainsi sa première apparition publique, un an après que Paul Guillaume l’eut publiée pour la première fois.

L’œuvre réapparait à la fin des années 1960 entre les mains de Merton Simpson, figure majeure du marché de l’art africain aux États-Unis. Elle rejoint ensuite la collection de Jacques Kerchache, qui en fait l’une de ses pièces maîtresses, au point de l’intégrer à son ouvrage de référence, L’art africain, publié en 1988.

Kerchache reprend, à sa manière, le flambeau que Fénéon avait porté pendant des décennies. Le 15 mars 1990, dans les colonnes de Libération, il publie à son tour un manifeste retentissant, Pour que les chefs-d'œuvre naissent libres et égaux, réclamant qu'une section du Grand Louvre soit enfin consacrée aux chefs-d'œuvre d'Afrique, d'Océanie et des Amériques. Dix ans plus tard, une centaine d’œuvres investissent le Palais du Louvre, accomplissant enfin le vœu formulé par Apollinaire en 1909, documenté par Fénéon en 1920 et porté par Kerchache jusqu’en 2000.

Près d’un siècle après sa première révélation au grand public, l’œuvre réapparaît lors de l'exposition Félix Fénéon (1861-1944). Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse, présentée au musée de l’Orangerie en 2019, avant d’être exposée au MoMA l’année suivante, près d'un siècle après qu'elle ait quitté les mains de son premier propriétaire. Fénéon semblait considérer qu’il fallait se hâter d’aimer une œuvre avant qu’elle ne devienne un chef-d’œuvre⁶, car une fois consacrée, elle perd une part de sa liberté et de sa force subversive. C’est ainsi qu’il soutint Seurat, Signac ou Van Gogh bien avant leur reconnaissance. La statue Kongo semble avoir suivi ce destin.

Cette statue Kongo n'est pas une simple effigie. Au-delà de son histoire dans les collections privées et des expositions muséales, elle est d'abord un nkisi n’kondi, une figure de pouvoir, capable de traquer les coupables et de rendre justice. Elle disparaît presque sous un amoncellement de lames et de fragments métalliques, chaque clou planté au fil des décennies portant la trace d’un serment, d’un vœu ou d’un différend tranché en sa présence. Le fétiche et son gardien, le prêtre-devin initié, formaient un binôme chargé de protéger l’individu, d’exaucer les demandes et de conjurer le sort. Ces marques conservent la mémoire physique de ce que la statue a vu, entendu et scellé. Seul le visage a été épargné, comme si, au milieu de cette armure de fer, il fallait laisser un espace où reconnaître encore un regard, une bouche, une gravité qui tient autant du recueillement que de l'autorité.

Jacques Kerchache avait pleinement mesuré l’unicité et l’importance exceptionnelle de cette œuvre. Dans une communication personnelle datée du 19 décembre 1978, après avoir « fait pratiquement un inventaire complet des objets de ce type dans le monde », il affirme pouvoir la considérer comme « le plus ancien [nkisi] qui m’ait été donné d’observer ». Il poursuit : « Sur le plan esthétique, je dirais personnellement que le dynamisme et le raffinement de cette sculpture [montrent] que l’artiste qui avait exécuté ce chef-d’œuvre avait donné une grande importance à la coiffure, à l’expression du visage et au mouvement de l’ensemble ». Kerchache conclut enfin que, « pour toutes ces qualités, on peut le considérer comme le plus ancien et un des plus beaux fétiches à clous connus […] ».

Fénéon, Chauvet, Simpson et Kerchache ont chacun, à leur manière, repoussé le moment où cette statue deviendrait une œuvre consacrée, comme s’ils avaient compris, eux aussi, qu’il fallait se hâter de l’aimer avant de la transmettre, le moment venu. Elle n’a pas seulement traversé un siècle de collections privées. Clou après clou, collectionneur après collectionneur, elle est parvenue jusqu’à nous, demeurant jusqu’au dernier moment ce que ses gardiens successifs avaient peut-être souhaité préserver, un chef-d’œuvre à découvrir.

As early as 1920, Félix Fénéon embraced an idea put forward by Paul Rupalley¹. “What can be said of African art […] is that it is an original art, whose more or less visible roots may reach back into the distant past, yet one capable of development and deserving of representation in our museums by a few choice pieces. They would show, in any event, that man is, in essence, an artist.” Yet nearly eighty years would pass before this conviction found its rightful place within public institutions. Fénéon pointed the way; Kerchache brought it to fruition.

It was Guillaume Apollinaire who first argued that certain so-called “exotic” objects deserved a place in museums, and that their “appearance was no less moving than that of the finest examples of Western sculpture”². Three years later³, he mocked those who saw these arts as no more than crude fetishes and called for a great museum capable of doing for them what the Louvre had done for European art.

Fénéon had made his reputation as a theorist of Neo-Impressionism and champion of Seurat and Signac. As editor-in-chief of La Revue blanche between 1893 and 1903 and creator of the Nouvelles en trois lignes, he was hailed by Mallarmé, during the Trial of the Thirty in 1894, as one of the most subtle critics of his age. In 1906, Galerie Bernheim-Jeune & Cie appointed him artistic director. Over the following years, he brought Cross, Signac, Matisse, Marquet and then Van Dongen to the gallery, before organising Paris's first exhibition of the Futurists in 1912⁴.

At the same time, and with utmost discretion, the same man was assembling one of the most important collections of art from Africa, Oceania and the Americas of his era. In his apartment on the avenue de l'Opéra, paintings by Seurat, Vuillard, Braque and Modigliani hung alongside African sculptures. The historian John Rewald, who knew him in the 1930s, recalled an interior so densely hung that the eye could scarcely find a place to rest⁵.

Fénéon rarely spoke of his feelings, preferring to let his commitments speak for him. It was through the press that he chose to wage his campaign. On 15 November 1920, Le Bulletin de la vie artistique published, over three successive issues, his celebrated enquiry, “The Arts of Distant Lands: Will They Be Admitted to the Louvre?” The experts he consulted arrived at a bleak conclusion. Despite the enthusiasm of the avant-garde, the institution remained closed to them, refusing to place these works alongside the masterpieces of Western art.

For his part, Fénéon would not readily part with his African works, despite the persistence of major American collectors such as John Quinn. He put this conviction into practice. Between the wars, his collection appeared in most of the major exhibitions that helped secure recognition for the arts of Africa as arts in their own right. It was shown at the Théâtre Pigalle in 1930 and later that year at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. Five years later, MoMA in turn approached him for the landmark exhibition African Negro Art, organised with the assistance of the dealer Charles Ratton.

Yet there was one exception to this steadfastness. Around 1930, Fénéon parted with one of his finest works, the present Kongo figure, which was then acquired by Dr Stéphen Chauvet. Alongside Fénéon, Chauvet was one of the foremost advocates for the recognition of African art between the wars. Chauvet agreed to include it in the celebrated exhibition of African and Oceanic art at the Galerie Pigalle in February 1930, marking its first public appearance, one year after it was first published by Paul Guillaume.

The work resurfaced in the late 1960s in the hands of Merton Simpson, a major figure in the United States market for African art. It then entered the collection of Jacques Kerchache, who made it one of its centrepieces and included it in his landmark book, L'Art africain, published in 1988.

In his own way, Kerchache took up the mantle that Fénéon had carried for decades. On 15 March 1990, in the pages of Libération, he published his own manifesto, Pour que les chefs-d'œuvre naissent libres et égaux (So That Masterpieces May Be Born Free and Equal), calling for a section of the Grand Louvre to be devoted at last to masterpieces from Africa, Oceania and the Americas. Ten years later, some one hundred works took their place in the Palais du Louvre, at last fulfilling the wish first articulated by Apollinaire in 1909, documented by Fénéon in 1920 and pursued by Kerchache until 2000.

Nearly a century after its first public appearance, the work resurfaced in the exhibition Félix Fénéon (1861-1944). Les temps nouveaux, de Seurat à Matisse, held at the Musée de l'Orangerie in 2019, before being exhibited at MoMA the following year, nearly a century after it had left the hands of its first owner. Fénéon seemed to believe that one should make haste to love a work before it becomes a masterpiece⁶, for once consecrated it loses something of its freedom and subversive force. Thus he championed Seurat, Signac and Van Gogh long before they gained recognition. The Kongo figure seems to have followed the same fate.

This Kongo figure is no mere effigy. Beyond its history in private collections and museum exhibitions, it is first and foremost a nkisi n'kondi, a power figure capable of pursuing the guilty and dispensing justice. It almost disappears beneath a dense accretion of blades and fragments of metal, each nail driven into it over the decades bearing witness to an oath, a vow or a dispute adjudicated in its presence. The nkisi and its guardian, the initiated priest-diviner, formed a pair charged with protecting the individual, answering petitions and warding off misfortune. These marks preserve the physical memory of what the figure has seen, heard and sealed. Only the face was spared, as though, amid this armour of iron, some space had to remain in which one might still discern a gaze, a mouth, a gravity that partakes equally of contemplation and authority.

Jacques Kerchache had fully grasped the uniqueness and exceptional importance of this work. In a personal communication dated 19 December 1978, after having “made a virtually complete inventory of objects of this type throughout the world”, he felt able to regard it as “the oldest [nkisi] I have had the opportunity to examine”. He continued: “From an aesthetic standpoint, I would personally say that the dynamism and refinement of this sculpture [show] that the artist who executed this masterpiece attached great importance to the coiffure, the expression of the face and the movement of the composition as a whole.” Kerchache ultimately concluded that “for all these qualities, it may be considered the oldest and one of the finest known nail fetishes […]”.

Fénéon, Chauvet, Simpson and Kerchache, each in his own way, postponed the moment when this figure would become an acknowledged masterpiece, as though they too had understood that one must make haste to love it before, in due course, passing it on. It has not merely passed through a century of private collections. Nail after nail, collector after collector, it has come down to us, remaining until the very last what its successive guardians may have wished to preserve - a masterpiece still awaiting discovery.

¹ Fénéon, F. et al., Bulletin de la vie artistique, Paris, 15 décembre 1920, tome 1, n° 26, p. 729.
² Apollinaire, G., « Sur les musées », in Le journal du soir, Paris, 3 octobre 1909 (in Œuvres en prose complètes, Paris, 1991, pp. 122-124).
³ Apollinaire, G., « Les arts exotiques et l’ethnographie », in Paris-Journal, 10 septembre 1912, n.p.
⁴ Les peintres futuristes italiens, 5 - 24 février 1912.
⁵ Félix Fénéon. L’homme qui désirait être oublié, Paris, 2010.
⁶ Œuvres, Paris, 1948.