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Lot Essay
Au milieu des années 1880, Degas explora à plusieurs reprises le motif de deux ou trois femmes appuyées à une barrière en bois — à l’hippodrome, sur un bateau de plaisance ou devant un paysage — absorbées dans une conversation familière (Lemoisne, nos 711-712, 825, 879, 1007). « Degas était manifestement intrigué par les possibilités visuelles offertes par ce moment d’intimité féminine », ont écrit Jill DeVonyar et Richard Kendall, « réalisant une demi-douzaine de variantes de la composition, avec une grande diversité de tenues, de couvre-chefs et d’arrière-plans » (op. cit., 2007, p. 66). Les protagonistes sont parfois vues de dos ou avec le visage partiellement dissimulé, excluant ainsi l’observateur de leur échange empreint de familiarité et de chaleur. Dans le présent Deux femmes appuyées à une barrière (Conversation), en revanche, la femme vêtue de bleu tourne franchement son corps vers le spectateur tandis qu’elle tend la main pour toucher le haut du bras de sa compagne dans un geste affectueux et spontané. La barrière, placée ici parallèlement au plan de l’image, projette les figures à l’extrême premier plan de la composition, accentuant l’immédiateté de leur rencontre et attirant le spectateur dans leur espace privilégié.
Degas a très probablement saisi ce moment d’intimité lors d’un séjour estival dans l’un de ses lieux favoris, la maison de campagne de son ami d’enfance Paul Valpinçon, à Ménil-Hubert, en Normandie. Pendant trois décennies, à partir de 1861, Degas se rendit presque chaque année au domaine des Valpinçon pour des séjours très attendus de deux ou trois semaines, qu’il associait souvent à des excursions à l’hippodrome voisin d’Argentan ou au haras du Pin. Situé à une soixantaine de kilomètres à l’intérieur des terres, depuis Trouville, au cœur d’une riche région agricole, Ménil-Hubert offrait à Degas, citadin de naissance et de formation, l’occasion bienvenue de s’immerger dans un paysage rural. « Petites et grandes prairies, toutes closes par des clôtures », nota l’artiste lors de sa première visite. « Chemins humides, mares. Vert et terre d’ombre. C’est complètement nouveau pour moi. Monter et descendre sans cesse sur de petites buttes verdoyantes. Partout, des bois. Traversé par quelques petites fermes. Rien ne ferait un meilleur décor » (cité in R. Kendall, Degas Landscapes, New Haven, 1993, p. 39).
Les deux femmes représentées dans le présent pastel, vêtues avec une simplicité élégante, se sont arrêtées pour bavarder près d’une clôture rustique en bois, devant un paysage aux douces ondulations tel que Degas le décrivait. Peut-être sont-elles voisines, sorties pour une promenade à la mi-journée, qui se sont rencontrées par hasard à une grille ou à un carrefour, comme les deux paysannes de La Conversation (1881) de Pissarro (National Museum of Western Art, Tokyo), ou Gauguin et la fermière bretonne dans Bonjour Monsieur Gauguin (1889) (Národní Galerie, Prague). La tendre complicité, empreinte de naturel, que manifestent les figures de Degas suggère cependant qu’il s’agit de personnes intimement liées plutôt que de simples connaissances — peut-être même d’une mère et de sa fille, compte tenu de leur différence d’âge évidente. Une hypothèse, spéculative mais plausible, serait qu’elles représentent Marguerite, l’épouse de Paul Valpinçon, et leur fille unique, Hortense, alors âgée d’une vingtaine d’années. Degas souligne leur proximité à travers les détails de leurs vêtements, les accessoires de chacune reprenant la couleur de la robe de l’autre.
Célibataire endurci, Degas appréciait profondément le sentiment de vie domestique stable que lui procuraient ses visites chez les Valpinçon, et il se tourna à plusieurs reprises vers les membres de la famille comme modèles. Marguerite fut probablement le modèle de La femme aux chrysanthèmes, 1865 (Lemoisne, no 125 ; The Metropolitan Museum of Art, New York), et elle est représentée en promenade avec son mari et leur jeune fils dans Aux courses, 1869 (no 281 ; Museum of Fine Arts, Boston). Hortense, quant à elle, comptait parmi les grandes joies de Degas lors de ses séjours en Normandie. Après l’avoir représentée à l’âge de neuf ans (no 206 ; Minneapolis Institute of Arts), il la vit grandir et resta son ami — peut-être même avec une pointe d’attachement amoureux — jusqu’à la fin de sa vie. En 1883 et 1884, elle posa pour un buste grandeur nature en argile, qui s’effondra par la suite, ainsi que pour deux exquises études de profil sur papier (no 722 ; National Gallery of Art, Washington, D.C., et J.S. Boggs, Degas, catalogue d’exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, no 243).
« Sa petite amie était devenue une jeune femme », raconta de nombreuses années plus tard une journaliste qui avait interviewé Hortense. « Il était tout naturel que Degas souhaitât saisir ce joli profil dont la pureté ravissait son regard d’artiste » (cité dans J.S. Boggs, Degas, catalogue d’exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, p. 410).
Le présent pastel est à peu près contemporain de la série des modistes de Degas et témoigne du même intérêt pour l’observation et la représentation de moments spontanés et quotidiens dans un espace exclusivement féminin. Ici, cependant, Degas a déplacé le thème d’un milieu urbain et intérieur — observé peut-être à travers la vitrine d’un magasin — vers un contexte rural, en plein air. « Travaillant d’une manière très proche de celle de Picasso au début du XXe siècle », a écrit Gary Tinterow, « Degas semble avoir constamment cherché pour lui-même des problèmes picturaux intéressants, qu’il résolvait ensuite par de nombreuses solutions, chacune étant tout aussi valable » (« The 1880s: Synthesis and Change », in ibid., p. 365).
During the mid-1880s, Degas repeatedly explored the motif of two or three women leaning on a wooden railing—at the racetrack, on a pleasure boat, or before a landscape—absorbed in casual conversation (Lemoisne, nos. 711-712, 825, 879, 1007). “Degas was clearly intrigued by the visual possibilities of this moment of female intimacy,” Jill DeVonyar and Richard Kendall have written, “making half a dozen variants of the composition with a range of outfits, headgear, and backgrounds” (op. cit., 2007, p. 66). The protagonists are sometimes seen from behind or with their faces partially obscured, excluding the observer from their warmly familiar exchange. In the present Deux femmes appuyées à une barrière (Conversation), by contrast, the blue-clad woman turns her body squarely toward the viewer as she reaches out to touch her companion on the upper arm in an informal gesture of affection. The railing, positioned here parallel to the picture plane, thrusts the figures into the very foreground of the composition, heightening the immediacy of their encounter and drawing the viewer into their privileged space.
Degas very likely captured this intimate moment during a summer visit to one of his favorite places, the country house of his childhood friend Paul Valpinçon at Ménil-Hubert in Normandy. For three decades beginning in 1861, Degas retreated to the Valpinçon estate almost annually for much-anticipated sojourns of two or three weeks, often combining his stay with excursions to the nearby racetrack at Argentan or the horse-breeding establishment of Haras-le-Pin. Situated some forty miles inland from Trouville, amidst rich agricultural land, Ménil-Hubert offered the city-bred Degas the welcome opportunity to immerse himself in a rural landscape. “Small and large meadows, all closed in by fences,” the artist recorded during his first visit. “Damp paths, ponds. Green and umber. It is completely new to me. Continually going up and down over green hillocks. Everywhere there are woods. Passed by some small farms. Nothing would make a better background setting” (quoted in R. Kendall, Degas Landscapes, New Haven, 1993, p. 39).
The two women in the present pastel, simply yet elegantly clad, have stopped to chat by a rustic wooden fence before a gently rolling landscape such as Degas described. Perhaps they are neighbors, out for a midday stroll, who have chanced to encounter each other at a gate or a crossroads, like the two peasant women in Pissarro’s La Conversation (1881; National Museum of Western Art, Tokyo) or Gauguin and the Breton farm wife in Bonjour Monsieur Gauguin (1889; Národní Galerie, Prague). The tender, informal camaraderie that Degas’s figures exhibit, however, suggests that they are intimates rather than acquaintances—perhaps even mother and daughter, given their evident age difference. One possibility, speculative but plausible, is that they represent Paul Valpinçon’s wife Marguerite and the couple’s only daughter Hortense, then in her early twenties. Degas has underscored their close relationship through the details of their costume, with each woman’s accessories repeating the color of her companion’s dress.
An inveterate bachelor, Degas savored the taste of settled domesticity that his visits to the Valpinçons afforded him, and he turned to the family intermittently as models. Marguerite was probably the sitter for La femme aux chrysanthèmes, 1865 (Lemoisne, no. 125; The Metropolitan Museum of Art, New York), and she is depicted on an outing with her husband and infant son in Aux courses, 1869 (no. 281; Museum of Fine Arts, Boston). Hortense, in turn, was among Degas’s special joys during his stays in Normandy. Having portrayed her at age nine (no. 206; Minneapolis Institute of Arts), he watched her mature and remained friends with her—perhaps even a tad besotted—until the end of his life. In 1883 and 1884, she posed for a life-size clay bust, which subsequently collapsed, and two exquisite profile portraits on paper (no. 722; National Gallery of Art, Washington, D.C., and J.S. Boggs, Degas, exh. cat., The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, no. 243).
“His little friend having grown to young womanhood,” recounted a journalist who interviewed Hortense many years later. “It was only natural that Degas should want to capture the pretty profile the purity of which delighted his artist’s eye” (quoted in J.S. Boggs, Degas, exh. cat., The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, p. 410).
The present pastel is roughly contemporaneous with Degas’s milliner series and reflects the same interest in observing and rendering candid, quotidian moments within an exclusively feminine space. Here, however, Degas has transported the theme from an urban, indoor milieu—viewed, perhaps, through a plate-glass shop window—to a rural, plein air context. “Working very much like Picasso at the beginning of the twentieth century,” Gary Tinterow has written, “Degas seems continually to have found for himself interesting pictorial problems, which he then resolved in numerous solutions, each equally viable” (“The 1880s: Synthesis and Change” in ibid., p. 365)
Degas a très probablement saisi ce moment d’intimité lors d’un séjour estival dans l’un de ses lieux favoris, la maison de campagne de son ami d’enfance Paul Valpinçon, à Ménil-Hubert, en Normandie. Pendant trois décennies, à partir de 1861, Degas se rendit presque chaque année au domaine des Valpinçon pour des séjours très attendus de deux ou trois semaines, qu’il associait souvent à des excursions à l’hippodrome voisin d’Argentan ou au haras du Pin. Situé à une soixantaine de kilomètres à l’intérieur des terres, depuis Trouville, au cœur d’une riche région agricole, Ménil-Hubert offrait à Degas, citadin de naissance et de formation, l’occasion bienvenue de s’immerger dans un paysage rural. « Petites et grandes prairies, toutes closes par des clôtures », nota l’artiste lors de sa première visite. « Chemins humides, mares. Vert et terre d’ombre. C’est complètement nouveau pour moi. Monter et descendre sans cesse sur de petites buttes verdoyantes. Partout, des bois. Traversé par quelques petites fermes. Rien ne ferait un meilleur décor » (cité in R. Kendall, Degas Landscapes, New Haven, 1993, p. 39).
Les deux femmes représentées dans le présent pastel, vêtues avec une simplicité élégante, se sont arrêtées pour bavarder près d’une clôture rustique en bois, devant un paysage aux douces ondulations tel que Degas le décrivait. Peut-être sont-elles voisines, sorties pour une promenade à la mi-journée, qui se sont rencontrées par hasard à une grille ou à un carrefour, comme les deux paysannes de La Conversation (1881) de Pissarro (National Museum of Western Art, Tokyo), ou Gauguin et la fermière bretonne dans Bonjour Monsieur Gauguin (1889) (Národní Galerie, Prague). La tendre complicité, empreinte de naturel, que manifestent les figures de Degas suggère cependant qu’il s’agit de personnes intimement liées plutôt que de simples connaissances — peut-être même d’une mère et de sa fille, compte tenu de leur différence d’âge évidente. Une hypothèse, spéculative mais plausible, serait qu’elles représentent Marguerite, l’épouse de Paul Valpinçon, et leur fille unique, Hortense, alors âgée d’une vingtaine d’années. Degas souligne leur proximité à travers les détails de leurs vêtements, les accessoires de chacune reprenant la couleur de la robe de l’autre.
Célibataire endurci, Degas appréciait profondément le sentiment de vie domestique stable que lui procuraient ses visites chez les Valpinçon, et il se tourna à plusieurs reprises vers les membres de la famille comme modèles. Marguerite fut probablement le modèle de La femme aux chrysanthèmes, 1865 (Lemoisne, no 125 ; The Metropolitan Museum of Art, New York), et elle est représentée en promenade avec son mari et leur jeune fils dans Aux courses, 1869 (no 281 ; Museum of Fine Arts, Boston). Hortense, quant à elle, comptait parmi les grandes joies de Degas lors de ses séjours en Normandie. Après l’avoir représentée à l’âge de neuf ans (no 206 ; Minneapolis Institute of Arts), il la vit grandir et resta son ami — peut-être même avec une pointe d’attachement amoureux — jusqu’à la fin de sa vie. En 1883 et 1884, elle posa pour un buste grandeur nature en argile, qui s’effondra par la suite, ainsi que pour deux exquises études de profil sur papier (no 722 ; National Gallery of Art, Washington, D.C., et J.S. Boggs, Degas, catalogue d’exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, no 243).
« Sa petite amie était devenue une jeune femme », raconta de nombreuses années plus tard une journaliste qui avait interviewé Hortense. « Il était tout naturel que Degas souhaitât saisir ce joli profil dont la pureté ravissait son regard d’artiste » (cité dans J.S. Boggs, Degas, catalogue d’exposition, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, p. 410).
Le présent pastel est à peu près contemporain de la série des modistes de Degas et témoigne du même intérêt pour l’observation et la représentation de moments spontanés et quotidiens dans un espace exclusivement féminin. Ici, cependant, Degas a déplacé le thème d’un milieu urbain et intérieur — observé peut-être à travers la vitrine d’un magasin — vers un contexte rural, en plein air. « Travaillant d’une manière très proche de celle de Picasso au début du XXe siècle », a écrit Gary Tinterow, « Degas semble avoir constamment cherché pour lui-même des problèmes picturaux intéressants, qu’il résolvait ensuite par de nombreuses solutions, chacune étant tout aussi valable » (« The 1880s: Synthesis and Change », in ibid., p. 365).
During the mid-1880s, Degas repeatedly explored the motif of two or three women leaning on a wooden railing—at the racetrack, on a pleasure boat, or before a landscape—absorbed in casual conversation (Lemoisne, nos. 711-712, 825, 879, 1007). “Degas was clearly intrigued by the visual possibilities of this moment of female intimacy,” Jill DeVonyar and Richard Kendall have written, “making half a dozen variants of the composition with a range of outfits, headgear, and backgrounds” (op. cit., 2007, p. 66). The protagonists are sometimes seen from behind or with their faces partially obscured, excluding the observer from their warmly familiar exchange. In the present Deux femmes appuyées à une barrière (Conversation), by contrast, the blue-clad woman turns her body squarely toward the viewer as she reaches out to touch her companion on the upper arm in an informal gesture of affection. The railing, positioned here parallel to the picture plane, thrusts the figures into the very foreground of the composition, heightening the immediacy of their encounter and drawing the viewer into their privileged space.
Degas very likely captured this intimate moment during a summer visit to one of his favorite places, the country house of his childhood friend Paul Valpinçon at Ménil-Hubert in Normandy. For three decades beginning in 1861, Degas retreated to the Valpinçon estate almost annually for much-anticipated sojourns of two or three weeks, often combining his stay with excursions to the nearby racetrack at Argentan or the horse-breeding establishment of Haras-le-Pin. Situated some forty miles inland from Trouville, amidst rich agricultural land, Ménil-Hubert offered the city-bred Degas the welcome opportunity to immerse himself in a rural landscape. “Small and large meadows, all closed in by fences,” the artist recorded during his first visit. “Damp paths, ponds. Green and umber. It is completely new to me. Continually going up and down over green hillocks. Everywhere there are woods. Passed by some small farms. Nothing would make a better background setting” (quoted in R. Kendall, Degas Landscapes, New Haven, 1993, p. 39).
The two women in the present pastel, simply yet elegantly clad, have stopped to chat by a rustic wooden fence before a gently rolling landscape such as Degas described. Perhaps they are neighbors, out for a midday stroll, who have chanced to encounter each other at a gate or a crossroads, like the two peasant women in Pissarro’s La Conversation (1881; National Museum of Western Art, Tokyo) or Gauguin and the Breton farm wife in Bonjour Monsieur Gauguin (1889; Národní Galerie, Prague). The tender, informal camaraderie that Degas’s figures exhibit, however, suggests that they are intimates rather than acquaintances—perhaps even mother and daughter, given their evident age difference. One possibility, speculative but plausible, is that they represent Paul Valpinçon’s wife Marguerite and the couple’s only daughter Hortense, then in her early twenties. Degas has underscored their close relationship through the details of their costume, with each woman’s accessories repeating the color of her companion’s dress.
An inveterate bachelor, Degas savored the taste of settled domesticity that his visits to the Valpinçons afforded him, and he turned to the family intermittently as models. Marguerite was probably the sitter for La femme aux chrysanthèmes, 1865 (Lemoisne, no. 125; The Metropolitan Museum of Art, New York), and she is depicted on an outing with her husband and infant son in Aux courses, 1869 (no. 281; Museum of Fine Arts, Boston). Hortense, in turn, was among Degas’s special joys during his stays in Normandy. Having portrayed her at age nine (no. 206; Minneapolis Institute of Arts), he watched her mature and remained friends with her—perhaps even a tad besotted—until the end of his life. In 1883 and 1884, she posed for a life-size clay bust, which subsequently collapsed, and two exquisite profile portraits on paper (no. 722; National Gallery of Art, Washington, D.C., and J.S. Boggs, Degas, exh. cat., The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, no. 243).
“His little friend having grown to young womanhood,” recounted a journalist who interviewed Hortense many years later. “It was only natural that Degas should want to capture the pretty profile the purity of which delighted his artist’s eye” (quoted in J.S. Boggs, Degas, exh. cat., The Metropolitan Museum of Art, New York, 1988, p. 410).
The present pastel is roughly contemporaneous with Degas’s milliner series and reflects the same interest in observing and rendering candid, quotidian moments within an exclusively feminine space. Here, however, Degas has transported the theme from an urban, indoor milieu—viewed, perhaps, through a plate-glass shop window—to a rural, plein air context. “Working very much like Picasso at the beginning of the twentieth century,” Gary Tinterow has written, “Degas seems continually to have found for himself interesting pictorial problems, which he then resolved in numerous solutions, each equally viable” (“The 1880s: Synthesis and Change” in ibid., p. 365)