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Lot Essay
Loin d’être l’artiste « bourgeois » voire « mondain », qu’une certaine histoire de l’art voulut faussement faire de Vuillard dans les années 1970, ce dernier se révèle un noctambule fréquentant régulièrement les lieux festifs du Paris de la Belle Époque. En témoignent ses nombreuses vues, si originales, des spectacles qu’offraient alors les théâtres d’avant-garde mais aussi les scènes des cafés-concerts. A l’exemple de son ami Toulouse-Lautrec, il assiste aux spectacles du Divan Japonais, situé au 75 rue des Martyrs à deux pas du cirque Fernando, qui lui inspire une de ses mises en pages les plus étonnantes : Au Divan Japonais (vers 1890-91) (Vuillard Catalogue Critique, 2003, n°III-5). Comme Lautrec, il est ébloui par la présence sur scène de ces chanteuses de cabaret qu’il portraiture en de rapides pastels mais aussi en peinture : Yvette Guilbert (vers 1890-1891) (CC, III-16), Au café-concert, May Belfort (vers 1895) (CC, III-54).
Est-ce aux Ambassadeurs, au Divan Japonais ou encore au Moulin Rouge que Vuillard découvrit Jane Avril ? Elle porte en tous cas la même robe noire ajustée et arbore un identique chapeau à plumes que dans l’affiche que Toulouse-Lautrec composa en 189, la montrant au Divan Japonais assistant à une représentation d’Yvette Guilbert, en compagnie de l’écrivain symboliste Edouard Dujardin. Surnommée « La Mélinite », en référence au puissant explosif inventé en 1885, « Petite Secousse » par Maurice Barrès dans son roman Le Jardin de Bérénice (1891), dansait Jane Avril en s’affranchissant avec force de tous les codes ; ses pas sont improvisés, ses gestes contorsionnés voire convulsifs. Se rendant un jour avec des amies au Bal Bullier, elle est saisie par les « accents entrainants d’un orchestre endiablé, un élan auquel je ne pus résister m’emporta […] ma tentation fit battre mon cœur à le rompre ! Et me voilà partie à danser et bondir, tel un chevreau échappé, ou mieux, comme une folle que je devais sans doute être un peu. »[1]
C’est la fascination de Vuillard pour sa gestuelle aussi novatrice que peu orthodoxe, que traduit admirablement notre pastel. Éclairée « Da sotto in su » par la rampe lumineuse placée au bas de la scène, comme la jeune femme que peint Toulouse-Lautrec dans Au Moulin Rouge (1892-93) (Chicago, The Art Institute), le visage rehaussé de quelques vigoureux traits jaunes, elle nous apparait comme dans un rêve. Vuillard s’affranchit d’ailleurs lui aussi des conventions académiques de représentation : les bras de Jane Avril sont traités avec un raccourci perspectif volontairement exagéré, tandis que ses mains se réduisent à une ligne serpentine. Vuillard se concentre en réalité sur l’étrangeté de ses poses, l’expressivité de ses mimiques, la calligraphie de ses gestes, qu’il traduit en des lignes expressives tel un dessinateur japonais. Avec son corps en déséquilibre, une ombrelle lui servant d’accessoire de jeu, elle semble un funambule dansant sur une corde. Comme l’écrivait Francis Jourdain à propos de Toulouse-Lautrec : « l’arabesque tracée dans l’espace […] n’est plus un signe vain, c’est une écriture. »[2]
L’efficacité visuelle de cette étonnante chorégraphie est renforcée par un arrière-plan uniformément animé d’une couleur vibrante, ici un rouge violacé, comme il le fit si souvent pour ses personnages de théâtre ou de café-concert ; ainsi de Biana Duhamel dans le rôle de Miss Helyett (vers 1891-92) (CC, III-1). Seule une mince ligne bleu turquoise, sans doute la doublure intérieure du chapeau, vient tempérer l’incandescence des tons. Les rapports de couleurs s’éloignent de toute volonté de décrire, et se font les équivalents passionnés de la sensation reçue. L’on songe au célèbre aphorisme de Maurice Denis[3] mais aussi à Henri Matisse se souvenant de l’usage de la couleur par Vuillard, dont il dit s’inspirer. Il s’agit pour Matisse de les juxtaposer en vue de créer « une harmonie complète » jusqu’à ce qu’il se trouve « déchargé de l’émotion qui me l’avait fait entreprendre »[4]. Il explicite ainsi, de manière rétrospective, toute la modernité de Vuillard. Avec un usage si émotionnel, si éloquent, si musical de la couleur, ce dernier ouvrait la voie aux révolutions les plus radicales du XXe siècle, du Fauvisme à l’Abstraction.
Une œuvre si théâtrale ne pouvait que séduire les deux collectionneurs successifs de cet extraordinaire pastel : l’acteur Coquelin Cadet (1848-1909), que Vuillard portraitura si souvent et Henry Bernstein (1876-1953), ancien élève lui aussi du lycée Condorcet. Les pièces qu’il écrivit, tantôt de légères comédies de mœurs, tantôt de sarcastiques portraits de son époque, connurent un rapide succès, parfois accompagnés de polémiques antisémites à son encontre. Il dirigea par ailleurs le Théâtre du Gymnase de 1926 à 1938. C’est toutefois comme modèle – Edouard Manet fit son portrait enfant en 1881, et surtout comme collectionneur qu’il laissa un nom dans l’histoire de l’art. Une partie de son importante collection, vendue à Paris à l’Hôtel Drouot le 8 juin 1911, comprenait des œuvres majeures de Cézanne, Monet, Renoir, Bonnard, Matisse et pas moins de quatre toiles de Vuillard !
(Texte de Gilles Genty)
Far from being the “bourgeois,” or even “society” artist, that a certain strand of art history falsely sought to portray Vuillard as in the 1970s, he reveals himself instead to have been a night owl who regularly frequented the festive venues of Belle Époque Paris. This is evidenced by his numerous and highly original views of the performances then offered by avant-garde theatres, as well as by the stages of café-concerts. Like his friend Toulouse-Lautrec, he attended performances at the Divan Japonais, located at 75 rue des Martyrs, just a short distance from the Cirque Fernando, which inspired one of his most remarkable compositions: At the Divan Japonais (c. 1890–91) (Vuillard Catalogue Critique, 2003, no. III-5). Like Lautrec, he was dazzled by the presence on stage of these cabaret singers, whom he portrayed in rapid pastels as well as in paintings: Yvette Guilbert (c. 1890–1891) (CC, III-16), and At the Café-Concert, May Belfort (c. 1895) (CC, III-54).
Was it at the Ambassadeurs, the Divan Japonais, or perhaps the Moulin Rouge that Vuillard first discovered Jane Avril? In any case, she wears the same fitted black dress and the same feathered hat as in the poster Toulouse-Lautrec designed in 189[3], depicting her at the Divan Japonais attending a performance by Yvette Guilbert, in the company of the Symbolist writer Édouard Dujardin. Nicknamed “La Mélinite,” after the powerful explosive invented in 1885, and called “Petite Secousse” (“Little Shake”) by Maurice Barrès in his novel Le Jardin de Bérénice (1891), Jane Avril danced with a forceful disregard for all conventions; her steps were improvised and her gestures contorted, even convulsive. One day, while going to the Bal Bullier with some friends, she was seized by “the exhilarating accents of a frenzied orchestra, an impulse to which I could not resist carried me away […] temptation made my heart beat as though it would burst! And there I was, off dancing and leaping like an escaped kid, or better still, like a madwoman, which I must have been, at least a little.”[1]
It is Vuillard’s fascination with her gestures, as innovative as they were unorthodox, that our pastel conveys so admirably. Lit “da sotto in su”—from below—by the footlights placed at the bottom of the stage, like the young woman painted by Toulouse-Lautrec in At the Moulin Rouge (1892-93) (Chicago, The Art Institute), her face heightened by a few vigorous yellow strokes, she appears to us as though in a dream. Vuillard himself also freed himself from academic conventions of representation: Jane Avril’s arms are rendered with a deliberately exaggerated foreshortening, while her hands are reduced to a sinuous line. Vuillard focuses in fact on the strangeness of her poses, the expressiveness of her facial expressions, and the calligraphic quality of her gestures, which he translates into expressive lines, like a Japanese draughtsman. With her body off balance and an umbrella serving as a theatrical prop, she appears like a tightrope walker dancing on a wire. As Francis Jourdain wrote of Toulouse-Lautrec: “the arabesque traced in space […] is no longer a vain sign; it is a form of writing.”[2]
The visual effectiveness of this extraordinary choreography is heightened by a background uniformly animated by a vibrant colour, here a purplish red, as he so often did for his theatrical and café-concert figures; such is the case with Biana Duhamel in the Role of Miss Helyett (c. 1891-92) (CC, III-1). Only a thin turquoise-blue line, probably the inner lining of the hat, tempers the incandescent intensity of the colours. The relationships between the colours depart from any desire to describe and instead become passionate equivalents of the sensation received. One is reminded of Maurice Denis’s celebrated aphorism,[3] but also of Henri Matisse recalling Vuillard’s use of colour, from whom he said he drew inspiration. For Matisse, colours were to be juxtaposed in order to create “a complete harmony” until he found himself “freed from the emotion that had made me undertake it.”[4] In retrospect, he thus makes explicit the full modernity of Vuillard. Through such an emotional, eloquent and musical use of colour, Vuillard opened the way toward the most radical revolutions of the twentieth century, from Fauvism to Abstraction.
A work of such theatrical character could hardly have failed to appeal to the two successive collectors of this extraordinary pastel: the actor Coquelin Cadet (1848–1909), whom Vuillard portrayed on numerous occasions, and Henry Bernstein (1876–1953), who, like Vuillard, had formerly been a student at the Lycée Condorcet. The plays he wrote, sometimes light comedies of manners and at other times sarcastic portraits of his era, enjoyed rapid success, occasionally accompanied by antisemitic controversies directed against him. He also directed the Théâtre du Gymnase from 1926 to 1938. It was, however, above all as a model—Édouard Manet painted his portrait as a child in 1881—and especially as a collector that he left his mark on art history. Part of his important collection, sold in Paris at the Hôtel Drouot on 8 June 1911, included major works by Cézanne, Monet, Renoir, Bonnard and Matisse, as well as no fewer than four paintings by Vuillard!
(Text by Gilles Genty)
[1] Jane Avril, Mes Mémoires, Paris, Éditions Phébus, 2005, p. 37.
[2] Francis Jourdain, Né en 76, Paris, Éditions du Pavillon, 1951 [1ère édition en 1939], p. 165.
[3] « Se rappeler qu’un tableau - avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs, en un certain ordre assemblées. » (Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Paris, Art et Critique, 23 et 30 août 1890)
[4] Cité in Hillary Spurling, Matisse II, le maître 1909-1954, traduit de l’anglais par André Zavriew, Paris, Seuil, 2009, note 48 p. 71-72.
Est-ce aux Ambassadeurs, au Divan Japonais ou encore au Moulin Rouge que Vuillard découvrit Jane Avril ? Elle porte en tous cas la même robe noire ajustée et arbore un identique chapeau à plumes que dans l’affiche que Toulouse-Lautrec composa en 189, la montrant au Divan Japonais assistant à une représentation d’Yvette Guilbert, en compagnie de l’écrivain symboliste Edouard Dujardin. Surnommée « La Mélinite », en référence au puissant explosif inventé en 1885, « Petite Secousse » par Maurice Barrès dans son roman Le Jardin de Bérénice (1891), dansait Jane Avril en s’affranchissant avec force de tous les codes ; ses pas sont improvisés, ses gestes contorsionnés voire convulsifs. Se rendant un jour avec des amies au Bal Bullier, elle est saisie par les « accents entrainants d’un orchestre endiablé, un élan auquel je ne pus résister m’emporta […] ma tentation fit battre mon cœur à le rompre ! Et me voilà partie à danser et bondir, tel un chevreau échappé, ou mieux, comme une folle que je devais sans doute être un peu. »[1]
C’est la fascination de Vuillard pour sa gestuelle aussi novatrice que peu orthodoxe, que traduit admirablement notre pastel. Éclairée « Da sotto in su » par la rampe lumineuse placée au bas de la scène, comme la jeune femme que peint Toulouse-Lautrec dans Au Moulin Rouge (1892-93) (Chicago, The Art Institute), le visage rehaussé de quelques vigoureux traits jaunes, elle nous apparait comme dans un rêve. Vuillard s’affranchit d’ailleurs lui aussi des conventions académiques de représentation : les bras de Jane Avril sont traités avec un raccourci perspectif volontairement exagéré, tandis que ses mains se réduisent à une ligne serpentine. Vuillard se concentre en réalité sur l’étrangeté de ses poses, l’expressivité de ses mimiques, la calligraphie de ses gestes, qu’il traduit en des lignes expressives tel un dessinateur japonais. Avec son corps en déséquilibre, une ombrelle lui servant d’accessoire de jeu, elle semble un funambule dansant sur une corde. Comme l’écrivait Francis Jourdain à propos de Toulouse-Lautrec : « l’arabesque tracée dans l’espace […] n’est plus un signe vain, c’est une écriture. »[2]
L’efficacité visuelle de cette étonnante chorégraphie est renforcée par un arrière-plan uniformément animé d’une couleur vibrante, ici un rouge violacé, comme il le fit si souvent pour ses personnages de théâtre ou de café-concert ; ainsi de Biana Duhamel dans le rôle de Miss Helyett (vers 1891-92) (CC, III-1). Seule une mince ligne bleu turquoise, sans doute la doublure intérieure du chapeau, vient tempérer l’incandescence des tons. Les rapports de couleurs s’éloignent de toute volonté de décrire, et se font les équivalents passionnés de la sensation reçue. L’on songe au célèbre aphorisme de Maurice Denis[3] mais aussi à Henri Matisse se souvenant de l’usage de la couleur par Vuillard, dont il dit s’inspirer. Il s’agit pour Matisse de les juxtaposer en vue de créer « une harmonie complète » jusqu’à ce qu’il se trouve « déchargé de l’émotion qui me l’avait fait entreprendre »[4]. Il explicite ainsi, de manière rétrospective, toute la modernité de Vuillard. Avec un usage si émotionnel, si éloquent, si musical de la couleur, ce dernier ouvrait la voie aux révolutions les plus radicales du XXe siècle, du Fauvisme à l’Abstraction.
Une œuvre si théâtrale ne pouvait que séduire les deux collectionneurs successifs de cet extraordinaire pastel : l’acteur Coquelin Cadet (1848-1909), que Vuillard portraitura si souvent et Henry Bernstein (1876-1953), ancien élève lui aussi du lycée Condorcet. Les pièces qu’il écrivit, tantôt de légères comédies de mœurs, tantôt de sarcastiques portraits de son époque, connurent un rapide succès, parfois accompagnés de polémiques antisémites à son encontre. Il dirigea par ailleurs le Théâtre du Gymnase de 1926 à 1938. C’est toutefois comme modèle – Edouard Manet fit son portrait enfant en 1881, et surtout comme collectionneur qu’il laissa un nom dans l’histoire de l’art. Une partie de son importante collection, vendue à Paris à l’Hôtel Drouot le 8 juin 1911, comprenait des œuvres majeures de Cézanne, Monet, Renoir, Bonnard, Matisse et pas moins de quatre toiles de Vuillard !
(Texte de Gilles Genty)
Far from being the “bourgeois,” or even “society” artist, that a certain strand of art history falsely sought to portray Vuillard as in the 1970s, he reveals himself instead to have been a night owl who regularly frequented the festive venues of Belle Époque Paris. This is evidenced by his numerous and highly original views of the performances then offered by avant-garde theatres, as well as by the stages of café-concerts. Like his friend Toulouse-Lautrec, he attended performances at the Divan Japonais, located at 75 rue des Martyrs, just a short distance from the Cirque Fernando, which inspired one of his most remarkable compositions: At the Divan Japonais (c. 1890–91) (Vuillard Catalogue Critique, 2003, no. III-5). Like Lautrec, he was dazzled by the presence on stage of these cabaret singers, whom he portrayed in rapid pastels as well as in paintings: Yvette Guilbert (c. 1890–1891) (CC, III-16), and At the Café-Concert, May Belfort (c. 1895) (CC, III-54).
Was it at the Ambassadeurs, the Divan Japonais, or perhaps the Moulin Rouge that Vuillard first discovered Jane Avril? In any case, she wears the same fitted black dress and the same feathered hat as in the poster Toulouse-Lautrec designed in 189[3], depicting her at the Divan Japonais attending a performance by Yvette Guilbert, in the company of the Symbolist writer Édouard Dujardin. Nicknamed “La Mélinite,” after the powerful explosive invented in 1885, and called “Petite Secousse” (“Little Shake”) by Maurice Barrès in his novel Le Jardin de Bérénice (1891), Jane Avril danced with a forceful disregard for all conventions; her steps were improvised and her gestures contorted, even convulsive. One day, while going to the Bal Bullier with some friends, she was seized by “the exhilarating accents of a frenzied orchestra, an impulse to which I could not resist carried me away […] temptation made my heart beat as though it would burst! And there I was, off dancing and leaping like an escaped kid, or better still, like a madwoman, which I must have been, at least a little.”[1]
It is Vuillard’s fascination with her gestures, as innovative as they were unorthodox, that our pastel conveys so admirably. Lit “da sotto in su”—from below—by the footlights placed at the bottom of the stage, like the young woman painted by Toulouse-Lautrec in At the Moulin Rouge (1892-93) (Chicago, The Art Institute), her face heightened by a few vigorous yellow strokes, she appears to us as though in a dream. Vuillard himself also freed himself from academic conventions of representation: Jane Avril’s arms are rendered with a deliberately exaggerated foreshortening, while her hands are reduced to a sinuous line. Vuillard focuses in fact on the strangeness of her poses, the expressiveness of her facial expressions, and the calligraphic quality of her gestures, which he translates into expressive lines, like a Japanese draughtsman. With her body off balance and an umbrella serving as a theatrical prop, she appears like a tightrope walker dancing on a wire. As Francis Jourdain wrote of Toulouse-Lautrec: “the arabesque traced in space […] is no longer a vain sign; it is a form of writing.”[2]
The visual effectiveness of this extraordinary choreography is heightened by a background uniformly animated by a vibrant colour, here a purplish red, as he so often did for his theatrical and café-concert figures; such is the case with Biana Duhamel in the Role of Miss Helyett (c. 1891-92) (CC, III-1). Only a thin turquoise-blue line, probably the inner lining of the hat, tempers the incandescent intensity of the colours. The relationships between the colours depart from any desire to describe and instead become passionate equivalents of the sensation received. One is reminded of Maurice Denis’s celebrated aphorism,[3] but also of Henri Matisse recalling Vuillard’s use of colour, from whom he said he drew inspiration. For Matisse, colours were to be juxtaposed in order to create “a complete harmony” until he found himself “freed from the emotion that had made me undertake it.”[4] In retrospect, he thus makes explicit the full modernity of Vuillard. Through such an emotional, eloquent and musical use of colour, Vuillard opened the way toward the most radical revolutions of the twentieth century, from Fauvism to Abstraction.
A work of such theatrical character could hardly have failed to appeal to the two successive collectors of this extraordinary pastel: the actor Coquelin Cadet (1848–1909), whom Vuillard portrayed on numerous occasions, and Henry Bernstein (1876–1953), who, like Vuillard, had formerly been a student at the Lycée Condorcet. The plays he wrote, sometimes light comedies of manners and at other times sarcastic portraits of his era, enjoyed rapid success, occasionally accompanied by antisemitic controversies directed against him. He also directed the Théâtre du Gymnase from 1926 to 1938. It was, however, above all as a model—Édouard Manet painted his portrait as a child in 1881—and especially as a collector that he left his mark on art history. Part of his important collection, sold in Paris at the Hôtel Drouot on 8 June 1911, included major works by Cézanne, Monet, Renoir, Bonnard and Matisse, as well as no fewer than four paintings by Vuillard!
(Text by Gilles Genty)
[1] Jane Avril, Mes Mémoires, Paris, Éditions Phébus, 2005, p. 37.
[2] Francis Jourdain, Né en 76, Paris, Éditions du Pavillon, 1951 [1ère édition en 1939], p. 165.
[3] « Se rappeler qu’un tableau - avant d’être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs, en un certain ordre assemblées. » (Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », Paris, Art et Critique, 23 et 30 août 1890)
[4] Cité in Hillary Spurling, Matisse II, le maître 1909-1954, traduit de l’anglais par André Zavriew, Paris, Seuil, 2009, note 48 p. 71-72.