Sappho

Peinte à Saint-Idesbald en septembre 1957, Sappho appartient à ces œuvres de Paul Delvaux dans lesquelles le temps semble s’être arrêté. Devant une architecture antique baignée d’une lumière irréelle, un groupe de femmes se tient dans un silence absolu. Rien ne paraît se produire, et pourtant l’atmosphère semble chargée d’une attente mystérieuse. Le sujet antique de la poétesse Sappho de Lesbos n’est ici ni une reconstitution historique ni une scène narrative : il est le théâtre d’un rêve, peuplé des figures familières de l’univers de l’artiste. L’une des clefs de Sappho réside dans le dialogue qu’elle établit avec une certaine tradition de la peinture de l’Antiquité. Le sujet avait notamment été traité par Lawrence Alma-Tadema dans son célèbre Sappho and Alcaeus de 1881, où elle apparaît entourée de ses compagnes, captivée par la musique du poète Alcée. Chez Alma-Tadema, l’Antiquité est reconstruite avec une précision archéologique caractéristique de sa peinture : costumes, architecture, théâtre et accessoires concourent à donner au spectateur l’illusion d’un passé retrouvé.
Chez Delvaux, cette ambition est radicalement transformée. Il ne cherche pas à restituer l’Antiquité, mais à la faire surgir comme une mémoire, en transformant les symboles visuels de cette période de l’art en un champ surréaliste. Les colonnes, les architectures classiques et les perspectives profondes ne désignent plus un lieu identifiable : elles constituent un espace mental. Cette transformation rapproche Sappho de la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico, dont Delvaux découvrit l’œuvre au milieu des années 1930. Le contact avec De Chirico et avec le surréalisme lui permit, selon le musée Thyssen-Bornemisza, de s’affranchir de la logique rationnelle et de développer un monde pictural où l’architecture classique, les figures isolées et les espaces silencieux produisent une atmosphère de rêve.
Chez De Chirico comme chez Delvaux, la colonne classique possède ainsi une fonction qui dépasse largement la citation historique. Elle mesure l’espace, mais elle mesure aussi le temps. Ses proportions monumentales donnent aux personnages une apparence presque théâtrale, tandis que les vides entre les figures deviennent aussi importants que les figures elles-mêmes. De Chirico l’écrit lui-même : « Un puissant courant de mysticisme est indispensable à la formation des artistes classiques. Les peintres grecs et les grands artistes italiens le puisaient dans la religion. N’oublions pas que les mystères fleurissaient à l’époque de Polygnote et qu’ils n’auraient pas été étrangers à son dessin sévère et expressif, à cet ethos qui enveloppait ses figures, à cet idéalisme tant loué par Aristote. Aujourd’hui, espérons que nous saurons être suffisamment mystiques pour permettre la renaissance du classicisme. »
L’espace delvalien est un espace de séparation : les femmes sont ensemble sans véritablement communiquer, présentes les unes aux autres mais absorbées dans une réalité intérieure. Le musée Thyssen a justement décrit les personnages de Delvaux comme des êtres isolés et absorbés en eux-mêmes, évoluant dans ses compositions comme des somnambules. Cette étrange solitude au sein du groupe est particulièrement éloquente dans Sappho. Le choix de la poétesse grecque permet à Delvaux de superposer plusieurs traditions de représentation féminine. Sappho est à la fois une figure historique, une poétesse et une incarnation durable du désir. Son œuvre fragmentaire a transmis à la postérité une poésie de l’amour, de l’absence, de la beauté et du désir, tandis que son association à Lesbos a progressivement fait de son nom l’un des symboles les plus puissants de la sexualité féminine dans l’imaginaire occidental.
Pour Delvaux, Sappho constitue donc un sujet exceptionnellement fertile. La femme nue était devenue, depuis les années 1930, l’un des éléments les plus immédiatement reconnaissables de son langage. Ses femmes, souvent répétées d’une composition à l’autre, semblent à la fois offertes au regard et radicalement inaccessibles. Elles ne sont pas simplement des nus : elles sont des présences énigmatiques, presque des apparitions. La figure féminine, le rêve et les architectures classiques constituent certains des grands axes de son œuvre, tandis que la nudité participe à la construction d’un monde séparé de la réalité quotidienne.
C’est ici que le rapport de Delvaux au surréalisme devient particulièrement intéressant. Son œuvre partage avec le mouvement l’ambition d’explorer une réalité située au-delà de la logique consciente : le rêve, le désir, la mémoire et les associations inattendues. La psychanalyse freudienne constituait évidemment un arrière-plan majeur de la culture surréaliste, mais il serait trop simple de réduire les femmes de Delvaux à des symboles freudiens. L’artiste lui-même se tenait à distance d’une définition orthodoxe du surréalisme et ne se considérait pas comme un surréaliste au sens strict. Ce qui l’intéresse est donc peut-être pas tant l’inconscient comme système que l’état de conscience particulier du rêve. Ses personnages semblent savoir quelque chose que le spectateur ignore. Leurs regards fixes, leurs gestes suspendus et leur indifférence apparente aux événements qui les entourent créent une impression d’intimité inaccessible. Dans Sappho, le thème antique devient ainsi le prétexte à une méditation sur le désir et la mémoire : un monde où les corps sont présents, mais où leur signification demeure hors d’atteinte.
1957 marque à cet égard un moment particulièrement accompli dans la carrière de Delvaux. Il serait impropre de qualifier Sappho d’œuvre « tardive » au sens chronologique — l’artiste vivra encore près de quatre décennies — mais elle appartient indéniablement à sa pleine maturité. Son langage pictural, développé depuis les années 1930, est alors arrivé à une remarquable stabilité. Les éléments qui définissent son univers — les femmes, la nudité, l’architecture classique, la perspective, le silence et le rêve — n’ont plus besoin d’être découverts : ils peuvent être combinés avec une liberté souveraine.
Cette maîtrise est particulièrement sensible dans le rapport entre la figure et l’architecture. Si Alma-Tadema utilise l’architecture pour contextualiser la scène dans l’histoire et De Chirico transforme les places et les arcades classiques en espaces métaphysiques, Delvaux peuple ces mêmes espaces de présences féminines qui semblent appartenir à une autre temporalité. L’Antiquité, le rêve et le désir se confondent. En ce sens, Sappho peut être considérée comme une véritable synthèse de la vision delvalienne. L’artiste y réunit la mémoire de l’Antiquité, l’héritage métaphysique de De Chirico et l’imaginaire surréaliste dans une scène dont la tranquillité apparente dissimule une tension profonde. Présentée pour la première fois à Bruxelles en 1957, puis régulièrement exposée au cours des décennies suivantes, l’œuvre témoigne de la place qu’occupait alors Delvaux dans la peinture belge et internationale. Sappho est finalement une peinture sur ce que Sappho est devenue dans l’imaginaire occidental : une figure de poésie, de désir et de mystère. Entre les colonnes immobiles et les corps silencieux, Delvaux transforme l’Antiquité en un rêve sans commencement ni fin. C’est précisément dans cette suspension du temps, entre histoire et fantasme, architecture et corps, mémoire et désir, que réside la puissance singulière de l’œuvre.


Painted in Saint-Idesbald in September 1957, Sappho belongs to those works by Paul Delvaux in which time seems to have come to a standstill. Before an ancient architectural setting bathed in an unreal light, a group of women stands in absolute silence. Nothing appears to be happening, yet the atmosphere seems charged with a mysterious sense of expectation. The ancient subject of the poet Sappho of Lesbos is neither a historical reconstruction nor a narrative scene: it becomes the setting for a dream, populated by the familiar figures of the artist’s world. One of the keys to Sappho lies in its dialogue with a particular tradition of painting antiquity. The subject had notably been treated by Lawrence Alma-Tadema in his celebrated Sappho and Alcaeus of 1881, in which she appears surrounded by her companions, captivated by the music of the poet Alcaeus. In Alma-Tadema’s work, antiquity is reconstructed with the archaeological precision characteristic of his painting: costumes, architecture, theatre, and accessories combine to create the illusion of a recovered past.
In Delvaux’s work, this ambition is radically transformed. He does not seek to reconstruct antiquity, but rather to make it emerge as a form of memory, transforming the visual symbols of this period of art into a Surrealist field. Columns, classical architecture, and deep perspectives no longer point to an identifiable place: they constitute a mental space. This transformation brings Sappho closer to the metaphysical painting of Giorgio de Chirico, whose work Delvaux discovered in the mid-1930s. His encounter with De Chirico and with Surrealism allowed him, according to the Thyssen-Bornemisza Museum, to free himself from rational logic and develop a pictorial world in which classical architecture, isolated figures, and silent spaces produce a dreamlike atmosphere.
For both De Chirico and Delvaux, the classical column thus serves a function that extends far beyond historical quotation. It measures space, but it also measures time. Its monumental proportions give the figures a theatrical appearance, while the empty spaces between them gains in weight. De Chirico himself wrote: “A powerful current of mysticism is indispensable to the formation of classical artists. Greek painters and the great Italian artists drew it from religion. Let us not forget that mysteries flourished in the time of Polygnotus and that they would not have been foreign to his severe and expressive drawing, to that ethos which enveloped his figures, to that idealism so praised by Aristotle. Today, let us hope that we shall be sufficiently mystical to allow the rebirth of classicism.”
Delvaux’s space is one of separation: the women are together without truly communicating, present to one another yet absorbed in an inner reality. The Thyssen Museum has aptly described Delvaux’s figures as isolated beings absorbed in themselves, moving through his compositions like sleepwalkers. This strange solitude within the group is particularly eloquent in Sappho. The choice of the Greek poet allows Delvaux to bring together several traditions of female representation. Sappho is at once a historical figure, a poet, and a lasting embodiment of desire. Her fragmentary work has transmitted to posterity a poetry of love, absence, beauty, and desire, while her association with Lesbos has gradually made her name one of the most powerful symbols of female sexuality in the Western imagination.
For Delvaux, Sappho is therefore an exceptionally fertile subject. The female nude had become, since the 1930s, one of the most immediately recognisable elements of his visual language. His women, often repeated from one composition to another, appear simultaneously offered to the gaze and radically inaccessible. They are not simply nudes: they are enigmatic presences, almost apparitions. The female figure, dreams, and classical architecture constitute some of the central themes of his work, while nudity contributes to the construction of a world separated from everyday reality.
It is here that Delvaux’s relationship to Surrealism becomes particularly interesting. His work shares with the movement an ambition to explore a reality situated beyond conscious logic: dreams, desire, memory, and unexpected associations. Freudian psychoanalysis was, of course, a major intellectual backdrop to Surrealist culture, but it would be too simplistic to reduce Delvaux’s women to Freudian symbols. The artist himself maintained a distance from an orthodox definition of Surrealism and did not consider himself a Surrealist in the strict sense. What interested him, therefore, may not have been the unconscious as a system so much as the particular state of consciousness produced by dreaming. His figures seem to know something that remains inaccessible to the viewer. Their fixed gazes, suspended gestures, and apparent indifference to the events around them create a sense of inaccessible intimacy. In Sappho, the ancient subject thus becomes a vehicle for a meditation on desire and memory: a world in which bodies are present, but their meaning remains beyond reach.
In this respect, 1957 marks a particularly accomplished moment in Delvaux’s career. It would be inappropriate to describe Sappho as a “late” work in chronological terms—the artist would live for almost another four decades—but it undoubtedly belongs to the full maturity of his practice. His pictorial language, developed since the 1930s, had by then reached a remarkable stability. The elements that define his world—the women, nudity, classical architecture, perspective, silence, and dreams—no longer needed to be discovered: they could be combined with sovereign freedom.
This mastery is particularly evident in the relationship between figure and architecture. While Alma-Tadema uses architecture to situate the scene within history, and De Chirico transforms classical squares and arcades into metaphysical spaces, Delvaux populates these same spaces with female presences that seem to belong to another temporality. Antiquity, dream, and desire merge. In this sense, Sappho can be regarded as a true synthesis of Delvaux’s vision. The artist brings together the memory of antiquity, De Chirico’s metaphysical legacy, and the Surrealist imagination in a scene whose apparent tranquillity conceals a profound tension. First exhibited in Brussels in 1957 and subsequently shown regularly over the following decades, the work reflects the position Delvaux occupied at the time within Belgian and international painting. Sappho is ultimately a painting about what Sappho has become in the Western imagination: a figure of poetry, desire, and mystery. Between the immobile columns and silent bodies, Delvaux transforms antiquity into a dream without beginning or end. It is precisely in this suspension of time—between history and fantasy, architecture and the body, memory and desire—that the singular power of the work resides.