Neu-Wasserstadt

« Partout où je regarde, je ne vois que de l’architecture, des rythmes linéaires, des rythmes plans. » — Paul Klee

Exécutée en 1927, Neu-Wasserstadt illustre la maîtrise remarquable que Paul Klee avait de l’aquarelle, mêlant des coups de pinceau fluides à de délicates couches de pigments « pulvérisés » pour créer une composition riche, où figuration et abstraction s’équilibrent avec finesse. À cette époque, l’artiste était déjà un professeur reconnu au Bauhaus, récemment transféré de Weimar vers un nouveau campus à Dessau, conçu par le fondateur de l’école, Walter Gropius. Klee y enseignait la peinture libre et la composition textile, et vivait dans l’une des célèbres Maisons des Maîtres aux côtés de son proche ami Wassily Kandinsky. Les œuvres de Klee réalisées durant cette période poursuivaient leurs expérimentations autour de nouvelles configurations et de nouvelles formes, chaque dessin, aquarelle et peinture révélant l’évolution singulière de sa pensée. Plus particulièrement, nombre d’œuvres de cette année se concentrent sur des motifs architecturaux, représentant des réseaux de lignes qui se superposent et s’entrecroisent, se touchent et s’imbriquent, donnant l’impression des strates de bâtiments qui coexistent au sein d’un paysage urbain.

Dans Neu-Wasserstadt, Klee fait surgir une vision mystique et mystérieuse d’une ville sur l’eau, organisée en un réseau complexe de lignes et de formes géométriques. La scène associe différents éléments qui ont pu être inspirés par le voyage de l’artiste dans le sud de la France et en Méditerranée durant l’été 1927, voyage au cours duquel il séjourna notamment sur l’île de Porquerolles, près de Toulon, ainsi qu’en Corse. Totalement absorbé par ces lieux baignés de soleil et par leurs monuments antiques, Klee décida de prolonger son voyage de plusieurs semaines, au point de manquer le début du semestre d’enseignement au Bauhaus en septembre. Lorsqu’il reçut une convocation de l’école lui demandant de rentrer, il expliqua qu’il était avant tout un artiste et que son enseignement bénéficierait de l’inspiration qu’il trouvait dans ces lieux. De fait, pendant le reste de l’année, Klee continua à travailler sur des compositions évoquant ce voyage estival. Dans la présente œuvre, par exemple, les arches rythmiques du pont rappellent les dessins linéaires que l’artiste consacra à Avignon, tandis que l’alignement fantaisiste des voiliers et des bouées se balançant sur l’eau en contrebas, leurs formes suggérées par de simples configurations de figures géométriques, semble s’inspirer des vues des différents ports et voies navigables qu’il découvrit au cours de son périple méditerranéen.

Comme l’a relevé l’historienne de l’art Christina Thomson, ces œuvres visionnaires ne constituent toutefois pas des études minutieusement exécutées d’un paysage urbain ou d’un lieu particulier : « Ces citations servent plutôt de blocs de construction, pouvant être combinés sans effort selon une multitude de structures et investis d’éléments toujours nouveaux, souvent fantastiques. Klee fait entrer en collision des formes architecturales réelles avec des éléments inventés ou symboliques, mêlant le familier au visionnaire, et l’espace au rêve. Il en résulte des villes fantastiques, des châteaux dans les airs et des mondes oniriques qui fusionnent en un cosmos architectural singulièrement dynamique : rien n’est rigide ni purement géométrique ; tout palpite, se gonfle, s’écoule, flotte ou rayonne » (« Architecture », dans D. Scholz et C. Thomson (dir.), The Klee Universe, cat. exp., Neue Nationalgalerie, Berlin, 2008, p. 231).

Sur un fond sombre, les contours de ces différents bâtiments et embarcations semblent luire sous la lumière de la lune ou du soleil qui flotte au-dessus de la ville installée sur l’eau. Sur toute la feuille, Klee déploie sa célèbre Spritztechnik, une technique dans laquelle il utilisait un vaporisateur ou une brosse à poils rigides, appliqués contre un fin écran perforé, afin de projeter sur le papier de fines gouttelettes d’aquarelle et de gouache. Cette technique semi-automatique produit une superposition atmosphérique et dense de couleurs subtilement nuancées, conférant à la scène profondeur et texture. De fines couches de pigments bleus, doux et poudreux, emplissent certaines parties du ciel, créant l’impression de nuages vaporeux ; la densité variable de la peinture pulvérisée fait écho à leurs formes et à leurs configurations mouvantes tandis qu’ils semblent danser dans l’air. À mesure que le regard parcourt la composition, il apparaît clairement que Klee a habilement ajouté la couche pulvérisée aux tonalités rosées vers la fin de l’exécution de la feuille, de sorte que les gouttelettes vivement colorées se superposent à ses traits linéaires blanc cassé, créant une conclusion particulièrement dynamique.

Neu-Wasserstadt fut acquise directement auprès de l’artiste en 1928 par le collectionneur allemand Erich Scheyer, fervent soutien de l’art contemporain durant les années 1920 et le début des années 1930. Au début de la décennie, Scheyer avait été l’un des membres fondateurs de la Gesellschaft der Freunde junger Kunst (GFJK) dans sa ville natale de Braunschweig, aux côtés du collectionneur d’art local Otto Ralfs. Cette organisation avant-gardiste cherchait à soutenir les artistes contemporains de l’avant-garde, principalement au moyen d’un ambitieux programme d’expositions organisé dans l’ancien palais ducal de la ville, complété par des conférences consacrées à l’art moderne ainsi que par des représentations de théâtre et de danse contemporains. Plus particulièrement, Scheyer et Ralfs s’attachaient à apporter différentes formes de soutien financier aux artistes rencontrés dans le cadre de leurs activités, chacun acquérant durant cette période plusieurs œuvres d’artistes majeurs de l’avant-garde allemande.

Scheyer connaissait Klee depuis plusieurs années avant d’acquérir la présente œuvre : il avait notamment joué un rôle déterminant dans l’organisation de la participation de l’artiste à l’exposition inaugurale de la GFJK au printemps 1924, tandis que des lettres de l’épouse de l’artiste, Lily, relatent la visite du collectionneur et de sa femme Margit chez les Klee au Bauhaus de Weimar plus tard au cours de cet été. Scheyer avait très probablement découvert l’œuvre de Klee par l’intermédiaire de sa sœur cadette Emmy, mieux connue dans les milieux artistiques sous le surnom de Galka. La rencontre déterminante de celle-ci, alors qu’elle était étudiante, avec l’art d’Alexej von Jawlensky l’avait incitée à abandonner ses propres ambitions de devenir peintre et à endosser à la place le rôle d’ambassadrice du modernisme européen. Elle se consacra pleinement à la promotion de l’art moderne auprès des publics internationaux, créant le groupe d’exposition connu sous le nom de The Blue Four, avec pour objectif de faire découvrir en Amérique les œuvres de Klee, Kandinsky, Jawlensky et Lyonel Feininger. Neu-Wasserstadt resta dans les collections d’Erich et Margit Scheyer durant les années éprouvantes de la Seconde Guerre mondiale, période au cours de laquelle ils furent contraints d’émigrer d’Allemagne vers l’Angleterre. L’œuvre demeura dans leur collection familiale jusqu’aux années 1980, avant d’être finalement acquise par son propriétaire actuel.


“Everywhere I see only architecture, linear rhythms, planar rhythms.” – Paul Klee

Executed in 1927, Neu-Wasserstadt illustrates Paul Klee’s masterful command of the medium of watercolour, blending fluid brushstrokes with delicate layers of “spritzed” pigment to create a rich composition that finely balances figuration with abstraction. At this time, the artist was an established faculty member at the Bauhaus, which had recently relocated from Weimar to a new campus in Dessau, designed by the school’s founder, Walter Gropius. There, Klee taught classes in free painting and textile composition, and lived in one of the renowned Master’s Houses alongside his close friend, Wassily Kandinsky. Klee’s works of this period continued to experiment with new configurations and forms, each drawing, watercolour and painting revealing his idiosyncratic evolution of thought. Most notably, many works from this year focus on architectural motifs, depicting linear networks that overlap and intersect, abut and adjoin one another, generating an impression of the layers of buildings that exist together within a cityscape.

In Neu-Wasserstadt, Klee conjures a mystical, mysterious vision of a town on the water in an intricate network of lines and geometric form. The scene weaves together different elements that may have been inspired by the artist’s trip to the South of France and the Mediterranean during the summer of 1927, which included sojourns on the island of Porquerolles, near Toulon, and Corsica. Completely absorbed by these sun-kissed locations and their ancient monuments, Klee decided to extend his trip by several weeks, which resulted in him missing the beginning of the teaching term at the Bauhaus in September. When he received a summons from the school asking him to return, he explained that he was, first and foremost, an artist, and that his teaching would benefit from the inspiration he found there. Indeed, through the rest of the year, Klee continued to work on compositions that recalled this summer voyage. In the present work, for example, the rhythmic arches of the bridge recall the artist’s linear drawings of Avignon, while the whimsical array of sailboats and buoys bobbing along in the water below, their forms denoted by simple configurations of geometric shapes, appear to draw on his views of the various harbours and waterways he encountered on his trip through the Mediterranean.

As art historian Christina Thomson has noted, however, these visionary works are not meticulously rendered studies of a particular cityscape or location: “Rather, such quotations serve as building blocks that can be effortlessly combined into a variety of frameworks and occupied with ever new, often fantastical ingredients. Klee causes real architectural forms to collide with invented or symbolic elements, mixing the familiar with the visionary and space with dream. The result is fantastical cities, castles in the air, and dream worlds that fuse into a singularly dynamic architectural cosmos: nothing is rigid and purely geometric; everything pulsates, swells, flows, hovers or glows” (“Architecture” in D. Scholz and C. Thomson, eds., The Klee Universe, exh. cat., Neue Nationalgalerie, Berlin, 2008, p. 231).

Set against a dark ground, the outlines of these different buildings and vessels seem to glow beneath the light of the moon or sun that hovers above the water-bound city. Across the sheet, Klee deploys his famed Spritztechnik, in which he used an atomizer or stiff bristled brush against a thin, perforated screen to apply films of fine droplets of watercolour and gouache to the page. This semi-automatic technique creates an atmospheric, dense layering of subtly variegated colour, lending a sense of depth and texture to the scene. Fine layers of soft, powdery blue pigment fill portions of the sky, creating an impression of hazy clouds, the varying density of the sprayed paint echoing their shifting shapes and formations as they dance through the air. As the eye moves across the composition, it becomes clear that Klee deftly added the pink-hued spritzed layer towards the end of working on the sheet, so that the brightly coloured droplets overlap his off-white linear brushstrokes, creating a dynamic finish.

Neu-Wasserstadt was acquired directly from the artist in 1928 by the German collector Erich Scheyer, who was a keen supporter of contemporary art through the 1920s and early 1930s. Earlier in the decade, Scheyer had been a founding member of the Gesellschaft der Freunde junger Kunst (GFJK) in his hometown of Braunschweig, alongside prominent local art collector Otto Ralfs. This forward-thinking organisation sought to provide support to contemporary avant-garde artists, primarily through a robust exhibition programme at the city’s former Ducal Palace, which was complemented by lectures on modern art and performances of contemporary theatre and dance. Most notably, Scheyer and Ralfs were dedicated to providing different forms of financial support to the artists they met through their activities, each purchasing a number of artworks by prominent members of the German avant-garde during this period.

Scheyer had known Klee for several years prior to acquiring the present work—he had been instrumental in organising for the artist’s work to be included in the inaugural exhibition of the GFJK in the spring of 1924, while letters from the artist’s wife Lily describe a visit from the collector and his wife Margit to the Klees at the Bauhaus in Weimar later that summer. Scheyer had most likely been introduced to Klee’s work by his younger sister Emmy (better known in art circles by her nickname Galka), whose transformative encounter with the art of Alexej von Jawlensky as a student had inspired her to abandon her own ambitions of becoming a painter, and instead take on the role of an ambassador of European modernism. She threw herself fully into promoting modern art to international audiences, establishing the exhibiting group known as The Blue Four, with the aim of bringing the work of Klee, Kandinsky, Jawlensky and Lyonel Feininger to America. Neu-Wasserstadt remained with Erich and Margit Scheyer through the distressing years of the Second World War, when they were forced to emigrate from Germany to England, and stayed in their family collection until the 1980s, before later being acquired by the present owner.