BOUCHON DE FLÛTE AIRE BIWAT, RIVIÈRE YUAT
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BOUCHON DE FLÛTE AIRE BIWAT, RIVIÈRE YUAT

PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINÉE

Details
BOUCHON DE FLÛTE AIRE BIWAT, RIVIÈRE YUAT


PAPOUASIE-NOUVELLE-GUINÉE
Haut. 46 cm (18 1/8) in.)
Provenance
Collection privée, Etats-Unis
Sotheby Parke-Bernet, New York, 14 octobre, 1977, lot 662
Walter Randell, New York
Collection Marcia (1938-2019) et John A. Friede, Rye, New York
Lance et Roberta Entwistle, Londres
Collection Michel Périnet (1930-2020), Paris, acquis en 1984
Literature
Rubin, W., "Primitivism" in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, vol. I, p. 119
Rubin, W., Le primitivisme dans l’art du 20e siècle : les artistes modernes devant l’art tribal, Paris, 1987, vol. I, p. 119
Valluet, C., Regards visionnaires. Arts d'Afrique, d'Amérique, d'Asie du Sud-Est et d'Océanie, Milan, 2018, pp. 24-25
Valluet, C., Collectors' Visions. Arts of Africa, Oceania, Southeast Asia and the Americas, Milan, 2019, pp. 24-25
Post lot text
BIWAT FLUTE STOPPER, YUAT RIVER, PAPUA NEW GUINEA

Brought to you by

Alexis Maggiar
Alexis Maggiar International Head, Arts of Africa, Oceania & the Americas

Lot Essay

L’ANCÊTRE ET LE CROCODILE
par Philippe Peltier

De profil, le bouchon de flûte de la collection Périnet révèle une maîtrise aboutie dans l’art de jouer de la dynamique des formes conférant ainsi à cette pièce une présence impressionnante : la courbe de la mâchoire fait écho à celle des bras qui eux-mêmes soulignent et redoublent la posture du corps. De face, la tête immense et oblongue, projetée dans l’espace, semble soutenue par les arcs formés des bras et des jambes. Ce corps aux encastrements de formes rappelant un jeu savant d’arcatures architecturales, est au service de la force éclatante de la tête avec son visage au front ramassé, ses yeux de nacre qui fixent un point hors-champ et sa bouche aux lèvres entrouvertes laissent apparaître, dans un large sourire, une rangée de dents inquiétantes. Toutes ces rimes formelles, ces décrochements, ces emboîtements, ces formes signent l’oeuvre d’un sculpteur au sommet de son art.

Le petit tenon au sommet du crâne, la couronne de bois qui, en se prolongeant à l’arrière de la tête, conclut l’élégante courbure du cou, rappelle qu’en des temps passés, la figure portait une coiffe en plumes de casoar. De même les petits trous alignés le long du visage reçurent des mèches de cheveux afin d’imiter une barbe. Enfin, les liens de fibre noués aux lobes des oreilles témoignent de pendentifs de matières précieuses - plumes, fragments de coquillages ou écaille.

Un autre tenon, cette fois placé sous les pieds du personnage, permettait de fixer la figure à l’extrémité d’un long tube de bambou auquel elle servait de bouchon. Près de ce bouchon, le tube était percé. L’ensemble formait une flûte traversière. Henri Aufenganger, dans l’une des rares études anciennes publiées sur cette région, rapporte que ces bouchons étaient appelés wusear alors que les flûtes étaient nommées ashin, mot qui désignait le crocodile mythique qui donna forme à la communauté Biwat. Les flûtes traversières étaient liées aux cultes masculins et jouaient un rôle essentiel lors des initiations des jeunes garçons où associées aux tambours à eau, aux rhombes et à une grande figure de crocodile en vannerie, elles étaient la voix de ce crocodile mythique. Tandis que les flûtes étaient jouées, la figure en vannerie avalait les jeunes garçons puis les recrachait, marquant ainsi symboliquement leur entrée dans le monde des hommes. Cet engloutissement était le point d’acmé de la cérémonie : à ce moment précis, la peau des impétrants était scarifiée, acte violent qui marquait leur fusion avec l’ancêtre mythique.

Rien ne dit cependant que ces objets furent toujours associés aux flûtes utilisés lors des rites masculins.Comme souvent dans cette région, les objets pouvaient servir à d’autres rituels. Comme le remarque justement Nancy McDowell dans l’introduction d’un article consacré aux « bouchons de flûtes », en nommant un objet, nous l’enfermons dans un usage. Car cette dénomination est trop restrictive. Les objets du Sepik, et c’est là une part importante de la fascination qu’ils exercent, peuvent posséder plusieurs fonctions. Les « bouchons de flûtes » pouvaient être fixés à de courts morceaux de bambou. Ces bambous n’étaient probablement pas des instruments de musique mais servaient de support. Ils étaient alors de simples présentoirs à une figure masculine - il n’existe pas de « bouchon de flûte » à figure féminine - pièces maîtresses d’échanges qui marquaient, lors des mariages, une alliance entre deux familles ou deux clans. Quelques temps avant la cérémonie, le père de la future mariée pouvait commander, si cela était nécessaire, une nouvelle figure à un sculpteur. Pendant tout le temps de son travail, ce dernier était astreint à un certain nombre d’interdits sexuels et alimentaires. Le jour du mariage, le père offrait la figure à sa fille. A partir de cet instant, elle appartenait à la jeune femme. A la mort de cette dernière, elle rentrait dans un réseau complexe : héritée par son fils, ce dernier la donnait à l’une de ses filles en âge de se marier. McDowell rapporte aussi que ces figures pouvaient être échangées par deux hommes lors de la création d’une relation appelée kamain. Ce type de relation est spécifique à la région du bas Sepik. Le plus souvent elle naissait sur le champ de bataille quand un homme venant en aide à un autre combattant le sauvait d’une fin certaine. Elle pouvait aussi être la consécration d’une relation amicale. Cette relation ne mourrait pas forcément avec ses créateurs ; elle pouvait s’hériter. Quoi qu’il en soit, elle créait une entraide indéfectible entre les deux hommes qui se traduisait par de nombreux échanges dépourvus d’obligations de réciprocité. Les gens de la région disent souvent que le chemin entre deux kamain est toujours ouvert. On peut se demander si, suivant le type d’échange, les personnages sculptés prenaient des formes voire même si les objets étaient désignés sous un nom différent et sans relation avec le crocodile ancestral. Restons cependant prudent : aucune information ne vient soutenir cette hypothèse.

Quel qu’ait été l’usage de l’objet de la collection Périnet, il appartient à ce petit nombre de figures exceptionnelles qui se caractérisent par des formes ramassées et un front court. Or, nous savons, par des exemples conservés dans les musées, qu’ils furent majoritairement acquis au moment des premiers contacts, soit durant les quelques années qui précédèrent la première Guerre Mondiale. A ce titre, mais aussi au regard de son étonnante puissance, il compte au nombre restreint des pièces insignes de l’art du Sepik.

THE ANCESTOR AND THE CROCODILE
by Philippe Peltier

From the profile, the Périnet flute stopper reveals the masterful qualities underlying the dynamics of forms that shape its impressive presence: the jaw curve echoes the shapes of the arms, which in turn emphasise and intensify the body’s posture. From the front, the immense, oblong head is projected into space, seemingly supported by the arches formed by the arms and legs. The body’s shapes, which fit into each other to evoke a play of architectural arches, flatter the radiant strength of the head. It features a short forehead, mother-of-pearl eyes staring at a distant point, and a widely smiling mouth with half-open lips which reveal a row of unsettling teeth. All these formal rhymes, recesses, interlocking elements, and shapes are the distinguishing signs of work by a sculptor at the pinnacle of
his art.

The small tenon at the top of the skull - a wooden crown which stretches behind the head - completes the elegant curve of the neck, a reminder that in the past, the figure wore a cassowary feather headdress. Likewise, hairs would have been inserted into the small lines of holes along the face in imitation of a beard. The fibre knots at the earlobes replace earrings that would have been crafted in precious materials, such as feathers, fragments of shell, or tortoiseshell.

Another tenon under the feet of the figure would have made it possible to attach the figure to the end of a long bamboo tube as a stopper. The tube would have been pierced near the stopper. Together, the figure and the tube formed a transverse flute. In one of the rare research papers about the region published at the time of its initial exploration, Henri Aufenganger reported that these stoppers were called wusear and that the flutes were called ashin, the same word that referred to the legendary crocodile believed to have shaped the Biwat community. Transverse flutes were related to male rites, and they played an essential role in the initiation of young boys. In these rituals, they incarnated the mythic crocodile’s voice in the presence of a large basketwork crocodile figure, accompanied by water drums and bull-roarers. As the flutes were played, the basketwork figure would swallow the young boys and then spit them back out, symbolising their admission into the world of men. This engulfment was the height of the ceremony: at that precise moment, the skin of the initiates was scarified in a violent stroke that marked their fusion with the legendary ancestor.

However, nothing indicates that these objects were strictly associated with the flutes played during male rituals. As was often the case in this region, objects could be used for other rituals. As Nancy McDowell rightly mentions in an article about “flute stoppers”, by naming an object, we pigeonhole it into a single use. Indeed, the name is deceptively restrictive. Sepik objects can have several functions, and indeed this is a considerable part of what makes them fascinating. “Flute stoppers” could be attached to short pieces of bamboos. These sticks were probably not musical instruments, but simply supports. They were used to display male figures - there are no “flute stoppers” in the shape of a female figure - and were the centrepieces of wedding gift offerings which marked the bond between two families or two clans. Shortly before the ceremony, the father of the future bride could order a new figure from a sculptor if necessary. While the work was underway, the sculptor was compelled to observe certain sexual and dietary restrictions. On the day of the wedding, the father gave the figure to his daughter. From that moment forward, the object became the property of the young woman. When she died, the figure would be bequeathed in a complex way: her son would inherit it, and in turn pass it along to one of his daughters when she came of age to be married. McDowell also reports that these figures could be exchanged by two men during the creation of a relationship called kamain. This type of relationship is specific to the lower Sepik region. Most often, it arose on the battlefield when one warrior helped another, saving him from certain death. It could also be the celebration of a relationship between two friends. The relationship did not necessarily die when its participants did; it could also be inherited. Whatever the case may be, it represented an unshakeable promise of mutual aid, expressed through a number of gifts with no obligation for reciprocity. People from the region often told that the road between two kamain was always open. We might wonder whether the sculpted character could take on a form corresponding with the type of gift it was created to be; and even whether such objects could accordingly be known under different names, with no relation to the ancestral crocodile. However, we must remain prudent: no information has been provided to support this hypothesis.

Whatever the usage was for the object from the Périnet collection, it belongs to the small number of exceptional figures with squat shapes and a short forehead. However, we know through museum examples that they were mainly purchased at the time of initial contact, over the few years preceding WWI. For this reason, and also with regard to its surprising power, it is ranked among the few signature Sepik art pieces.
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