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趙無極
24.01.63
油彩 畫布
1963年作
簽名:無極 ZAO;ZAO Wou-Ki
來源
來源 加拿大 多倫多 布萊爾.藍畫廊 現藏者之家屬於1963年購自上述畫廊

拍品專文

淬鍊詩、書、畫於一體的自然空間 趙無極早在1940 年代末期前往法國時,就已經十分清楚他希望在繪畫中掙脫傳統、掙脫具象枷鎖的強烈渴望,這份由衷的動力一直伴隨著他追尋個人藝術探索的旅程。他看到中國傳統繪畫習舊的限制,也看到西方學院派繪畫流於執著技巧的陳腐,在他的繪畫裡,他希望能找到一種直接、坦率地表達,正如他曾於自傳中提及:「我希望創造一種秩序,這有時易如塗鴉,有時又艱澀無比…」。趙無極繪畫語彙豐富的層次,正在於其一方面不但承載著宇宙深沉的奧祕,另外又能單純地帶給觀者直指人心的感動。 幻化自然於無形的山水格局 雖然趙無極清楚摒棄了以繪畫作為再現眼見風景的途徑,但他深信中國天人合一的自然觀,而他繪畫中隱然可見的自然 正可視為其對於傳統山水的變奏禮讚。回首中國繪畫發展,趙無極在自傳中曾指出,他認為中國文人在16 世紀之後便已失去原創力,然而在其遠離故國數十載的抽象探索中,傳統山水畫裡空靈、凝練的精神氣質,卻在他的繪畫中愈見清晰,其中以北宋郭熙的巨擘山水或許能替趙無極繪畫中倘若無形似有形的抽象自然作出最佳的註腳。本次夜拍為您呈獻《24.01.63》 (Lot 2) 作品,是趙無極在1960 年代早期將自然幻化為無形山水的代表力作,本件作品自1963 年創作完成以來,即為現藏者收藏,將近五十年未見世,實為彌足珍貴。相較於郭熙在《早春圖》中利用濃、淡墨色間的劇烈變化來呈現畫面中的前後距離及空間感( 圖1),趙無極在《24.01.63》(Lot 2) 空間上的細膩鋪陳,打造出磅礡萬千的現代山水。藝術家將畫面主體大膽地拉至近景,並置於直式構圖的中軸線上;正踞前景中央的雄奇態勢,乍看像是北宋山水畫中碩實的主峰,也好似一株向上昂然而立、向下磐根穩踞的松樹,不僅統御了畫面裡視覺中心的安定感,更具現了郭熙《林泉高致》中「三遠法」理論的「高遠」視覺效果。 薄稀油彩 演繹傳統山水皴法 西方繪畫技法,往往透過顏料的厚度與色彩交互堆疊,甚至以誇張的油彩乾裂( 圖2),來創造視點層次與深度,而在中國傳統繪畫中的山水空間構造,則取決一落紙的􀀂間,運墨操筆的功力;基於水墨單色不宜作大面積渲染的特質,於是古人深入研究而開發出各式「皴法」─藉由「線」的交織、組合,在宣紙上來表達山石的質感描繪,也就近似於西方油彩所砌疊出的「肌理」,而構成了中國水墨畫中「面」的視覺效果。作品《24.01.63》中,趙無極固然由中心矗立的視覺焦點,穩固了畫面的中心點,但他似乎不完􀀂追求穩定,也更重視變化,透過近似於郭熙在《早春圖》中「卷雲皴」 般舒卷流動的筆觸,以稀薄的油彩,深淺不一的多層次用色堆疊 ,幻化出郭熙山水裡雲煙出沒、峰巒隱顯之態,營造出視線在流動的微妙感官經驗。不僅創造出流連往復的空間感,也盡顯了宇宙間萬物變幻、生生不息的朝氣,其中衍生出流動不息的能量,可與西方抽象表現主義瓊.米丘筆下的抽象自然變奏( 圖3) 相互媲美。 演繹書法線條 灌注色彩活力 出生於文人雅士的世家,趙無極在祖父諄諄的引導下,自幼即一股腦地踏進了中國書法奧妙的世界;那些用來傳達意義的符號,在漫長的認字過程中,文字逐漸開始具有了意義,而在他小小心靈裡留下更直接深刻印象的,則是中國書法中縱橫曲折的優美線條。趙無極在《24.01.63》作品中,使用了強烈的書法性筆觸,以筆觸的控制為畫面帶來動與靜之間匯集、停頓、抑或奔流之感,畫面進入完􀀂的抽象,卻仍可感受到藝術家對於自然的洞察。藝術家在此運用西方油彩的媒介,但畫面上縱橫恣意的運筆態勢,讓人不禁憶想起宋代米芾《盛制帖》中字裡行間所流露出奔放舒展的獨特風格( 圖4),在畫面的中心,赭黑與倏白的筆鋒細膩而率性地交互刷寫,淋漓瀟灑的運筆,在每次起、承、轉、合的跌宕間絲絲入扣,完美地相互呼應,盎然舞動出強烈的書法韻味及節奏感。趙無極筆下自由奔放的線性律動感,正鑿實體現了草書重要的審美元素。趙無極靈活的書法筆觸在畫布上向四面八方任自流轉,每道運筆所經之處,筆刷帶動油彩乾濕變化並用的位移,不僅記錄了趙無極在創作當下靈感爆發􀀂間,乾濕油彩在迅速揮灑間產生出近 似書法中墨色「濃」、「潤」、「枯」、「澀」間的微妙變化,在「虛」與「實」之間所交織出的韻律,捕捉到每一筆不可遏抑的刷寫所留存下的視覺力感與速度。在西方當代藝術後起之秀中,里希特在色彩層次的精心鋪陳以及利用薄稀油彩所產生出縱向或橫向的線性視覺暗示( 圖5),或也可與趙無極在《24.01.63》中以東方書法美學出發所作的精湛演繹互相作為參照。然而就色彩而言,西方抽象藝術中,色彩俱有相互對應的視覺意義。康丁斯基認為紅色與黃藍不同之處,在於紅色穩定地盤據於面上;而紅與黑白的區別,在於紅色具有沸騰的張力。中國古代色彩理論則與陰陽五行密切關連,《24.01.63》以紅為基底,承載並揉合黑色筆觸;畫面中黑與紅的對照,可視為陰與陽的象徵,隱喻著古老東方的陰陽五行概念。殷商時期向神祇與先王禱祺的甲骨文,字中常見紅色塗墨,可見紅色自古即具有神聖的寓意;而在中國的配色傳統中,黑與紅的配合,更代表著吉祥的象徵。傳統色彩觀念中,赤色屬火在南,董源寒冷蕭瑟的江南風光,在趙無極的手中幻化成為炙熱奔流的內在風景。

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