無題

早在1992年，身兼策展人及藝評的栗憲庭將北京興起的藝術風潮定調為「玩世現實主義」，當這個名詞很快被認定成一個藝術「運動」的同時，也許將它視為當時前衛藝術家所共同擁有的特徵或普世價值觀，會更顯得合適些。顯然方力鈞、岳敏君、劉煒及楊少斌等這一群被標誌著「玩世現實主義」的藝術家，並不完全認同他們的藝術風格應該被歸類於一個組類之中。但若能在他們風格互異的創作中覓得一個共同特徵的話，那必然是那一份疏離、焦躁不安、苦悶乏味的氣息，一種哲學式的思維注入他們的作品中，批判著神速變化的社會環境，進而促成了一個嶄新的中國當代藝術型態的誕生。 創作於北京的楊少斌是這一代藝術家中的翹楚，歷經天安門事件的傷痕後，北京處於快速的都市化及商業化過程，而他的繪畫，正精準捕捉了他所處時空的精神樣貌。《無題》(Lot 59)這件經典之作，無論在技法或是主題傳達上，完美表述了楊少斌在1990年代不斷創新的藝術語彙，更可視為藝術家從早期的《警察系列》轉變到後來極負盛名的《紅色暴力》系列之重要作品。他自幼成長於河北省的礦區，也曾擔任過警察的職務，楊少斌經常目睹了街頭暴力中的激烈場景，因此不僅在人性中、甚或在社交的互動所產生的痛楚、暴力以及衝突等議題，也成為了他長久以來所敏銳關注的核心。《無題》本質上雖保存了對於具象形體的描寫，然而卻也同時預示了藝術家後期傾向誇張式的表達，他在此對於描寫承受苦痛的肉體在肌理及色調上的處理，近乎以表現主義式的手法呈現，漸漸顯露出其未來在《紅色暴力系列》中裸呈肢體及與敘事性全然脫離所衍生的戲劇性及殘酷感。在巨幅的畫布上，楊少斌描繪著數個扭曲、誇飾而具暴力姿態的形體，其中一個人用力撕扯著另一個人的臉頰，甚至誇張地拉扯超過了耳朵後方，遠遠超越了現實中人類肢體的極限，戲謔的表現活脫就像是美國笑鬧劇「三個臭皮匠」或是「馬克斯兄弟」的翻版。畫面另一角，則看到了一個男子笑笑鬧鬧地將另一個人摔到車頂上；車子後方，則是一個蹲坐的男子看似在啃著後車廂一般；在最前方，一個身穿黑色鬆褲上身打著赤膊的男人，彎著腰，嘴巴張得偌大，雙拳緊握在腰際，像極了模仿電影中一個人剛被痛打或捅了一刀的做作樣子。這些角色全都被放置在圍繞著一部車的形體，車窗裡則透出兩個男子被擠得扁平的臉孔，仿若是被壓平在一個小電視機螢幕中一般。 《無題》精湛的表現，不僅為楊少斌藝術風格轉變作出了歷史性的紀錄，從哲理定位的角度看來，更重要地標示著他逐漸顯明地遠離了其他所謂玩世現實主義藝術家的里程碑。他最早的《警察》系列繪畫(圖1)絕大多數是針對單一角色的描寫，怪誕地嘲諷著人性以及道德淪喪。後期的《紅色暴力》系列則針對人性本質中所存在的暴力，作出近乎放大式的探討(圖2)。當楊少斌漸漸走向《紅色暴力》中純粹的表達時，我們則可領略到玩笑主義中嘻皮笑臉的諷諭，已顯然無法用以來詮釋他的作品。在這滿溢暴戾之氣的畫面中心，藝術家放置了一個充滿男性優越的消費品──一部足以炫耀的名牌跑車。車身及衣服描繪上，楊少斌用了鐵灰及軍綠，強調了每個線條及折紋，並用一種幾近戀物癖式、感官式的手法來繪出這些物體的表面。在觀者直視這些消費商品的同時，楊少斌更進一步直指全球化市場是如何主宰著中國的大城市，以及如何影響改變了藝術家那個世代的價值觀。這些冷峻的色調及表象，和那些離譜得不像話的姿態，形成了強烈對比，精鍊強壯的肌肉則由疏散的鮭魚紅及粉紅色筆觸堆疊而成，在純色與透明的交替之間，暗示著肉體的存在感。 如此觀之，楊少斌對於他的世代與大環境的批判，和其他同輩藝術家是相當不同的，像是方力鈞就選擇了模稜兩可的情緒位移(圖3)，而劉煒作品中則流露出反傳統、叛逆式的幽默(Lot 48) (圖4)。此作中這些看似臨時演員的姿態，顯然模仿了主流電影，再加上資本主義鮮明的形象，藝術家在此批判著消費主義社會裡被固化的情緒與錯置。從這個面向來看，楊少斌與安迪・沃荷1960年代早期的《死亡與災難》系列繪畫，如《綠色車禍》(圖5)，有著類同的表現。當新媒體大量提供了我們對於災難現場影像的即時性取得，人們想要一窺究竟的好奇心，似乎也赤裸裸地將人性泯滅到了低點。相較於後期偏向挑釁激進的表達，《無題》反倒顯得更為強而有力，楊少斌在這個特定的時空裡，陳述著中國人所共同承受的沉淪，然而一切道德或哲理的沉重思辨，都在作品裡看似微不足道又意圖不清的嬉鬧、爭執中消散無蹤。