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拍品專文
此盤作二十四瓣菊瓣形，盤內以琺瑯料繪以折枝牡丹、木蘭及紫菀組成的團花紋飾，構圖主次分明，勾勒精細。花瓣以琺瑯白料染邊，葉片以深淺不一的綠料繪製而成，意圖表現西洋的光影明暗技法，為雍正彩瓷中極為珍罕的佳作。
此類菊瓣盤的存世量極其稀少，而此盤屬其中最大者，原為一對，另一件於香港佳士得1998 年4 月26 日拍賣，拍品510 號。除此一對之外，迄今未見同尺寸的其他例子。尺寸較小的例子（16.3 公分）可參考香港佳士得2008 年5 月27 日拍賣一對，拍品1546 號，其造形及紋飾與此盤基本相同；趙從衍及石門堂先後遞藏一對（15.8 公分），內飾團菊紋；北京故宮博物院藏兩件（16.2 公分），載於《琺瑯彩．粉彩》，編號58（圖一）、59（圖二），內飾牡丹紋，但構圖較為簡單，以盛開的牡丹作為盤心的主體畫面；天民樓珍藏一件（16.3 公分），亦飾大朵牡丹紋，與北京故宮例子相仿，見《天民樓藏瓷》，香港，1987 年，圖版96 號。北京故宮藏有一件牡丹紋盤口瓶，其用料、設色及畫風，尤其是花瓣及葉片的處理，與此盤尤其相似，應與此盤為同期作品，見《琺瑯彩．粉彩》，編號46（圖三）。
於瓷器上以琺瑯料作畫，首見於康熙晚期，是宮中造辦處琺瑯作在康熙皇帝的督促下的一大創舉。除了部分使用庫房舊藏白瓷的特例外，畫琺瑯使用的白瓷均由景德鎮御窯廠提供，入宮後再由造辦處琺瑯作藝匠作畫、入窯燒製。此類瓷器被稱為瓷胎畫琺瑯，亦即後世所稱的琺瑯彩瓷。而所謂的洋彩，廣義來說，就是摹仿西洋繪畫技法並同以琺瑯料作畫並在景德鎮完成的彩瓷，也就是在光緒以後被稱為粉彩的作品。較狹義的說法則是指景德鎮在唐英主導之下運用新煉琺瑯彩料並參用西洋彩繪所燒製的作品。關於洋彩一名的來龍去脈，可參考陸明華著〈清代景德鎮粉彩瓷器初論- 兼述宮廷洋彩名稱之應用〉，《中國古陶瓷研究輯叢：釉上彩瓷研究》，北京，2014 年。
洋彩之名最早出現於雍正一朝。雍正十三年（1735）唐英曾於其所撰之〈陶務敘略碑記〉對於洋彩做出以下解釋：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神」。乾隆八年（1743），唐英於《陶冶圖說》第十七編〈圓琢洋彩〉又對洋彩做出進一步的說明：「圓琢白器，五采繪畫，摹仿西洋，故曰洋采……所用顏色與法瑯色同……。」這兩筆資料表示，洋彩的繪畫風格師法西洋，而且所使用的彩料與瓷胎畫琺瑯相同。
洋彩的雛型最晚於康熙晚期應已出現。台北故宮藏有一件康熙四季花卉紋瓷盌，配有乾隆時期的傳世木匣，上有「瓷胎畫琺瑯洋五色西番花紅地碗」的題款，見余佩瑾撰「匠作之外– 從唐英〈陶成紀事碑〉看雍正官窯燒造及帝王品味的問題」，《雍正─清世宗文物大展》，台北，2009 年，頁414-427。此盌外壁彩繪四季花卉，外底青花書「康熙御製」雙方框仿宋體字款，彩料仍多用傳統五彩料，包括色地及部分紋飾的鐵紅彩，未見此時期已於瓷胎畫琺瑯上出現的金紅彩（胭脂紅），但花瓣周邊輪廓可見到白料的使用，彩繪風格與同期的瓷胎畫琺瑯非常相似，著重於西方繪畫中的光影表現，故推測此盌應該是景德鎮御窯廠初試啼聲的洋彩作品。北京故宮博物院收藏有一花蝶紋盤及花卉紋水丞，載於《故宮博物院藏文物珍品全集: 琺瑯彩．粉彩》，香港，1999 年，圖版41 及43 號，兩件皆書康熙青花官款，並於繪畫中可看到胭脂紅的使用，不過風格及手法仍趨於傳統，佈局大片留白，各紋飾獨立存在，欠缺構圖整體性，並多採用五彩的單線平塗法，與上述以瓷胎畫琺瑯為藍本的色地花卉盌有頗大的區別，有學者將胭脂紅的使用做為洋彩器的辨定要徵，若從這個角度來看，則此二件清宮舊藏或可被視為景德鎮御窯廠另一類的早期洋彩作品。
唐英是引領洋彩大放異彩的關鍵人物。其於康熙三十六年進宮供役養心殿；雍正元年，四十三歲時升任內務府員外郎；雍正六年二月，為主管內務府的怡親王所賞識，經授權「畫押辦事」，成為整個造辦處的總負責人之一。此時恰逢造辦處琺瑯彩料提煉計畫的最後階段，即將在康熙晚期所建立的基礎上有重大突破。是年七月十二日《造辦處活計清檔》記載：「本月初十日怡親王交西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。舊西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮藍色、淺藍色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色，共九樣。新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松草色，以上共九樣，給年希堯燒瓷用。」怡親王共提交了進口琺瑯料十八種及新煉琺瑯料十八種，為畫琺瑯提供了優質的彩料及前所未有的發展空間。
這筆資料亦透露出清宮琺瑯作曾將琺瑯料送往景德鎮御窯廠的史實。而雍正七年閏七月初九日的活計檔中另有一筆景德鎮將琺瑯巧匠送往造辦處的記載：「據圓明園來帖內稱本月初八昌怡親王交年希堯送來畫琺瑯人周岳、吳大琦二名、吹釉煉琺瑯人胡大有一名……著將琺瑯料收著有用處用，周岳等三人著在琺瑯處行走，遵此。」這表示此時景德鎮御窯廠畫琺瑯的技術已十分成熟，而得以效力內廷。
綜合上述兩筆資料可知，雍正早期清宮琺瑯作與景德鎮御窯廠保持了十分密切的關係，在繪畫技術和彩料煉製上均有交流。唐英在造辦處的時間頗短，於雍正七年八月即奉命以內務府員外郎銜駐景德鎮廠，協助年希堯，但這寶貴的經歷，配合新煉琺瑯料的引進及景德鎮原有的畫琺瑯技術，使得景德鎮畫琺瑯工藝終於被賦予了全新的面貌。此盤的燒成年代因此應落在唐英赴任景德鎮之後。
洋彩一名的使用自雍正朝出現後，日見頻繁，成為清宮檔案中記錄最多的三種釉上彩產品之一，另外兩種為五彩以及仿成窯五彩，後者亦即我們今天說的鬥彩。從道光末期開始，洋彩的稱呼逐漸漸少，於清末幾近消失，陸明華認為，這或許與清王朝遭外國軍隊入侵而談洋色變而因此不願意使用洋彩之名有關。而粉彩一名則未曾於宮中檔案出現，首次出現於文獻記載是在光緒年間寂園叟的陶雅中，謂之曰：康熙彩硬，雍正彩軟，粉彩也．民國初年許之衡著飲流齋說瓷中又進一步解釋為軟彩又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也．粉彩之名盛行，沿用至今。其實清宮中對於許多琺瑯彩、洋彩的定名只是為了收儲或使用，並沒有完全按照嚴格的定名要求，因此也偶爾會看到同樣器皿被冠上不同名稱的情況。粉彩的用法也是因應時代背景而出現，今天並沒有正名的必要，不過其來龍去脈仍值得注意及了解。
此類菊瓣盤的存世量極其稀少，而此盤屬其中最大者，原為一對，另一件於香港佳士得1998 年4 月26 日拍賣，拍品510 號。除此一對之外，迄今未見同尺寸的其他例子。尺寸較小的例子（16.3 公分）可參考香港佳士得2008 年5 月27 日拍賣一對，拍品1546 號，其造形及紋飾與此盤基本相同；趙從衍及石門堂先後遞藏一對（15.8 公分），內飾團菊紋；北京故宮博物院藏兩件（16.2 公分），載於《琺瑯彩．粉彩》，編號58（圖一）、59（圖二），內飾牡丹紋，但構圖較為簡單，以盛開的牡丹作為盤心的主體畫面；天民樓珍藏一件（16.3 公分），亦飾大朵牡丹紋，與北京故宮例子相仿，見《天民樓藏瓷》，香港，1987 年，圖版96 號。北京故宮藏有一件牡丹紋盤口瓶，其用料、設色及畫風，尤其是花瓣及葉片的處理，與此盤尤其相似，應與此盤為同期作品，見《琺瑯彩．粉彩》，編號46（圖三）。
於瓷器上以琺瑯料作畫，首見於康熙晚期，是宮中造辦處琺瑯作在康熙皇帝的督促下的一大創舉。除了部分使用庫房舊藏白瓷的特例外，畫琺瑯使用的白瓷均由景德鎮御窯廠提供，入宮後再由造辦處琺瑯作藝匠作畫、入窯燒製。此類瓷器被稱為瓷胎畫琺瑯，亦即後世所稱的琺瑯彩瓷。而所謂的洋彩，廣義來說，就是摹仿西洋繪畫技法並同以琺瑯料作畫並在景德鎮完成的彩瓷，也就是在光緒以後被稱為粉彩的作品。較狹義的說法則是指景德鎮在唐英主導之下運用新煉琺瑯彩料並參用西洋彩繪所燒製的作品。關於洋彩一名的來龍去脈，可參考陸明華著〈清代景德鎮粉彩瓷器初論- 兼述宮廷洋彩名稱之應用〉，《中國古陶瓷研究輯叢：釉上彩瓷研究》，北京，2014 年。
洋彩之名最早出現於雍正一朝。雍正十三年（1735）唐英曾於其所撰之〈陶務敘略碑記〉對於洋彩做出以下解釋：「洋彩器皿，本朝新仿西洋法瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛無不精細入神」。乾隆八年（1743），唐英於《陶冶圖說》第十七編〈圓琢洋彩〉又對洋彩做出進一步的說明：「圓琢白器，五采繪畫，摹仿西洋，故曰洋采……所用顏色與法瑯色同……。」這兩筆資料表示，洋彩的繪畫風格師法西洋，而且所使用的彩料與瓷胎畫琺瑯相同。
洋彩的雛型最晚於康熙晚期應已出現。台北故宮藏有一件康熙四季花卉紋瓷盌，配有乾隆時期的傳世木匣，上有「瓷胎畫琺瑯洋五色西番花紅地碗」的題款，見余佩瑾撰「匠作之外– 從唐英〈陶成紀事碑〉看雍正官窯燒造及帝王品味的問題」，《雍正─清世宗文物大展》，台北，2009 年，頁414-427。此盌外壁彩繪四季花卉，外底青花書「康熙御製」雙方框仿宋體字款，彩料仍多用傳統五彩料，包括色地及部分紋飾的鐵紅彩，未見此時期已於瓷胎畫琺瑯上出現的金紅彩（胭脂紅），但花瓣周邊輪廓可見到白料的使用，彩繪風格與同期的瓷胎畫琺瑯非常相似，著重於西方繪畫中的光影表現，故推測此盌應該是景德鎮御窯廠初試啼聲的洋彩作品。北京故宮博物院收藏有一花蝶紋盤及花卉紋水丞，載於《故宮博物院藏文物珍品全集: 琺瑯彩．粉彩》，香港，1999 年，圖版41 及43 號，兩件皆書康熙青花官款，並於繪畫中可看到胭脂紅的使用，不過風格及手法仍趨於傳統，佈局大片留白，各紋飾獨立存在，欠缺構圖整體性，並多採用五彩的單線平塗法，與上述以瓷胎畫琺瑯為藍本的色地花卉盌有頗大的區別，有學者將胭脂紅的使用做為洋彩器的辨定要徵，若從這個角度來看，則此二件清宮舊藏或可被視為景德鎮御窯廠另一類的早期洋彩作品。
唐英是引領洋彩大放異彩的關鍵人物。其於康熙三十六年進宮供役養心殿；雍正元年，四十三歲時升任內務府員外郎；雍正六年二月，為主管內務府的怡親王所賞識，經授權「畫押辦事」，成為整個造辦處的總負責人之一。此時恰逢造辦處琺瑯彩料提煉計畫的最後階段，即將在康熙晚期所建立的基礎上有重大突破。是年七月十二日《造辦處活計清檔》記載：「本月初十日怡親王交西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。舊西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮藍色、淺藍色、松黃色、深亮綠色、黑色以上共八樣。新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色，共九樣。新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄色、青銅色、松草色，以上共九樣，給年希堯燒瓷用。」怡親王共提交了進口琺瑯料十八種及新煉琺瑯料十八種，為畫琺瑯提供了優質的彩料及前所未有的發展空間。
這筆資料亦透露出清宮琺瑯作曾將琺瑯料送往景德鎮御窯廠的史實。而雍正七年閏七月初九日的活計檔中另有一筆景德鎮將琺瑯巧匠送往造辦處的記載：「據圓明園來帖內稱本月初八昌怡親王交年希堯送來畫琺瑯人周岳、吳大琦二名、吹釉煉琺瑯人胡大有一名……著將琺瑯料收著有用處用，周岳等三人著在琺瑯處行走，遵此。」這表示此時景德鎮御窯廠畫琺瑯的技術已十分成熟，而得以效力內廷。
綜合上述兩筆資料可知，雍正早期清宮琺瑯作與景德鎮御窯廠保持了十分密切的關係，在繪畫技術和彩料煉製上均有交流。唐英在造辦處的時間頗短，於雍正七年八月即奉命以內務府員外郎銜駐景德鎮廠，協助年希堯，但這寶貴的經歷，配合新煉琺瑯料的引進及景德鎮原有的畫琺瑯技術，使得景德鎮畫琺瑯工藝終於被賦予了全新的面貌。此盤的燒成年代因此應落在唐英赴任景德鎮之後。
洋彩一名的使用自雍正朝出現後，日見頻繁，成為清宮檔案中記錄最多的三種釉上彩產品之一，另外兩種為五彩以及仿成窯五彩，後者亦即我們今天說的鬥彩。從道光末期開始，洋彩的稱呼逐漸漸少，於清末幾近消失，陸明華認為，這或許與清王朝遭外國軍隊入侵而談洋色變而因此不願意使用洋彩之名有關。而粉彩一名則未曾於宮中檔案出現，首次出現於文獻記載是在光緒年間寂園叟的陶雅中，謂之曰：康熙彩硬，雍正彩軟，粉彩也．民國初年許之衡著飲流齋說瓷中又進一步解釋為軟彩又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也．粉彩之名盛行，沿用至今。其實清宮中對於許多琺瑯彩、洋彩的定名只是為了收儲或使用，並沒有完全按照嚴格的定名要求，因此也偶爾會看到同樣器皿被冠上不同名稱的情況。粉彩的用法也是因應時代背景而出現，今天並沒有正名的必要，不過其來龍去脈仍值得注意及了解。