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拍品專文
新加坡藝術家鍾泗賓在南洋藝術運動的領軍角色，已多有論述；而他縱橫六十年的多產藝術生涯，亦贏得大眾稱許。所謂的「南洋風格」，是一個地域性的藝術運動，它界定了一個大批移民在新的國度尋找個人身份的年代。而「南洋」本身，則是一個用以表達東南亞一切事物的用詞。鍾泗賓等藝術家是戰後離散的華僑的一部份，他們在日本侵華戰爭之後接踵而來的內戰之下逃中國，在離開中國的時候，他們已經對傳統中國水墨技法有深厚的認識。來到東南亞，則為他們提供了新的角度及學習機會。
《峇里女郎》一作成畫於1980 年，鍾泗賓第二次造訪峇里之時。這亦是他與陳文希、陳宗瑞及劉抗等的重要峇里之旅，二十五年之後的事。這作品表現了更趨向風格化及裝飾性的特色，以及鍾氏對線條及構圖之用筆的自信。這此種種，都叫人看出他藝術生涯中持續的創見，以及一個兼容並蓄東西方技藝，非常實驗性的藝術風格之成熟。這點在鍾泗賓所有畫作之中宦可清晰得見。正如藝術史學家T. K. 沙巴柏迪指出：「在鍾泗賓的藝術之中，我們可以看見三個非常不同的藝術傳統的影響。」
1976 年作為文化大革命完結的一年，亦是例如鍾泗賓般當年離開了中國的藝術家，終於可以再度重訪故國的時候。這次旅程對藝術家的情感衝擊之大，實在不可不留意。這時期與之後富強烈代表性的作品，都有着對北宋中國水墨畫的回應，亦與他晚期裝飾性風格而並行發展。
《峇里女郎》便是其中的一個表現了中國繪畫對鍾泗賓晚期作品的影響的好例子。藝術家描畫峇里女郎附近的枝葉的屈曲舒展，讓人聯想到北宋繪畫的經典，范寬的《溪山行旅》。《溪山行旅》儼然是堂皇巨幅的中國山水畫的典範，呈現了中國藝術之中的「三遠」描繪方式。《峇里女郎》一作中，亦可見如此的表現。前景的散落在桌上的雞蛋花、中景的女郎，以及背後裝飾性的花葉，以及在印度教節慶卡龍安日前，峇里到處可見，以椰子葉編成的裝飾竹枝「班佐爾」。諧和純色的幾何背景中柔和幼細的線條，有着民俗現代主義幾何風格的影響，這亦是鍾泗賓對不同技藝的涉獵的呈現。如此背景，卻與此作中的峇里女郎所穿着的傳統加曼裙的鮮艷色彩成強烈反差。
與此同時，在《峇里女郎》一作中，我們看見鍾泗賓使用了典型西方以窗沿及枱布表現的景深，又稱為「視覺陷阱」的透視法來表現景深，一如透過窗楹去看裏面充滿迷思的空間一樣。然而與此同時，他卻揚棄了現實主義的技藝，以一個更簡單風格化的形式去入畫。誠然，即使與鍾泗賓首次造訪峇里時創作的作品，例如《持供品的峇里女郎》相比，我們可以看見《峇里女郎》表現了更誇張的身體比例，她四肢極度修長，她的手肘甚至成了一個銳角，她的臉孔成了稜角分明的鵝蛋，有着杏眼山眉。他晚年作品的這些風格，一般被認為是受傳統印尼哇揚皮影偶戲影響。鍾泗賓晚期致力捕捉南洋生活更多的情思，而《峇里女郎》一作，即捕捉了在整理自身時的寧靜致遠，畫中人正全神貫注的去伸手簪花。《峇里女郎》的風格化表現，不獨是一個形式的技巧，而是反映了內在思想及個人認知的自信純熟表現。
回歸T. K. 沙巴柏迪對鍾泗賓的觀察所指，《峇里女郎》是三道影響藝術家的藝術傳統的表現。鍾氏並非單單摹仿東方、西方，或是東南亞的藝術傳統，而是致力透過藝術創作，創造一個屬於他自己的風格之同時，去貫徹他的南洋精神。
《峇里女郎》一作成畫於1980 年，鍾泗賓第二次造訪峇里之時。這亦是他與陳文希、陳宗瑞及劉抗等的重要峇里之旅，二十五年之後的事。這作品表現了更趨向風格化及裝飾性的特色，以及鍾氏對線條及構圖之用筆的自信。這此種種，都叫人看出他藝術生涯中持續的創見，以及一個兼容並蓄東西方技藝，非常實驗性的藝術風格之成熟。這點在鍾泗賓所有畫作之中宦可清晰得見。正如藝術史學家T. K. 沙巴柏迪指出：「在鍾泗賓的藝術之中，我們可以看見三個非常不同的藝術傳統的影響。」
1976 年作為文化大革命完結的一年，亦是例如鍾泗賓般當年離開了中國的藝術家，終於可以再度重訪故國的時候。這次旅程對藝術家的情感衝擊之大，實在不可不留意。這時期與之後富強烈代表性的作品，都有着對北宋中國水墨畫的回應，亦與他晚期裝飾性風格而並行發展。
《峇里女郎》便是其中的一個表現了中國繪畫對鍾泗賓晚期作品的影響的好例子。藝術家描畫峇里女郎附近的枝葉的屈曲舒展，讓人聯想到北宋繪畫的經典，范寬的《溪山行旅》。《溪山行旅》儼然是堂皇巨幅的中國山水畫的典範，呈現了中國藝術之中的「三遠」描繪方式。《峇里女郎》一作中，亦可見如此的表現。前景的散落在桌上的雞蛋花、中景的女郎，以及背後裝飾性的花葉，以及在印度教節慶卡龍安日前，峇里到處可見，以椰子葉編成的裝飾竹枝「班佐爾」。諧和純色的幾何背景中柔和幼細的線條，有着民俗現代主義幾何風格的影響，這亦是鍾泗賓對不同技藝的涉獵的呈現。如此背景，卻與此作中的峇里女郎所穿着的傳統加曼裙的鮮艷色彩成強烈反差。
與此同時，在《峇里女郎》一作中，我們看見鍾泗賓使用了典型西方以窗沿及枱布表現的景深，又稱為「視覺陷阱」的透視法來表現景深，一如透過窗楹去看裏面充滿迷思的空間一樣。然而與此同時，他卻揚棄了現實主義的技藝，以一個更簡單風格化的形式去入畫。誠然，即使與鍾泗賓首次造訪峇里時創作的作品，例如《持供品的峇里女郎》相比，我們可以看見《峇里女郎》表現了更誇張的身體比例，她四肢極度修長，她的手肘甚至成了一個銳角，她的臉孔成了稜角分明的鵝蛋，有着杏眼山眉。他晚年作品的這些風格，一般被認為是受傳統印尼哇揚皮影偶戲影響。鍾泗賓晚期致力捕捉南洋生活更多的情思，而《峇里女郎》一作，即捕捉了在整理自身時的寧靜致遠，畫中人正全神貫注的去伸手簪花。《峇里女郎》的風格化表現，不獨是一個形式的技巧，而是反映了內在思想及個人認知的自信純熟表現。
回歸T. K. 沙巴柏迪對鍾泗賓的觀察所指，《峇里女郎》是三道影響藝術家的藝術傳統的表現。鍾氏並非單單摹仿東方、西方，或是東南亞的藝術傳統，而是致力透過藝術創作，創造一個屬於他自己的風格之同時，去貫徹他的南洋精神。