仕女

1951年夏，林風眠由杭州遷回上海，雖然妻兒在1956年離開中國，林風眠從此獨居，但寂寞對他而言從來不是最大的問題，生活在熟悉的環境，他依然可以潛心於藝術，他依然有友人的相伴。直至六十年代中期文革開始，這近15年時間，是林風眠一生不多的一段平靜歲月，也是他藝術研究與創作的頂峰時期。
對於西方藝術，尤其是德國表現派、馬蒂斯、塞尚等人藝術語言的借鑑，是林風眠從留學 法國便已開始的課題，到五十年代，他試圖探索更多。1953年在一封給學生的信中，他提 到：“敦煌石室的壁畫，那是東方最好的美術品，許多歐洲大畫家理想中所追求而沒有得到的東西，高更，就是最明顯的例子，我追求這樣的東西好久了，看起來很簡單，但是畫起來真不容易。兩線之間的平涂，中間色的度數，幾乎是人手不能畫出來的。”平涂勾線的畫法可以獲得強烈直接的視覺效果，可如何進一步在其中找到畫面更豐富而微妙的變化？林風眠開始探索畢加索立體派的疊加，也開始思考從像敦煌壁畫等中國傳統藝術學習畫面中間層次的表現。
《仕女》一作，林風眠沒有追求色彩之鮮明豐富，而著意在黑色與墨綠色的玩味，黑用中國墨色畫出，輕易地以濃淡分出層次，而綠色則用調藍、或調黃的方式極力尋找變化的樂趣，令整幅作品籠罩在黑、綠二色營造的靜謐氛圍之中，豐富的中間色度則令觀者感到作品的變化與靈動，相較於他色彩斑斕的其餘畫作，更有一番別樣的意境。
五十年代，林風眠主要依靠售畫為生，因為夫人是法國人原因，他的作品多由當時居住在上海的外籍人士購藏。他曾提到，這些西方主顧的審美也對自己這個時期的作品產生影響：“因為愛人是法國人，希望能在留在上海的外國人中售出一些作品，在我的沒落的水墨畫作品中，設法用西洋反動的形式主義的色彩以及沒落的情調來迎合外國人，希望能多賣出一些作品。”此幅《仕女》舊藏者正是上世紀五十年代在上海工作的法籍人士，這幅作品即當時得於畫家本人，也是對林風眠所述這段歷史的一件難得物證。