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拍品專文
「這裡是無意識的挖掘，讓被吞沒的顏色浮現出來，就像劇烈的地震撕裂海底，讓火山岩漿噴湧出來，並塑造成新的島嶼。」——讓·格雷尼爾
彼埃·蘇拉吉的作品《繪畫162x130公分，1963年5月26日》布滿了粗厚而閃亮的黑色顏料層，遮掩著一片半透明的深紅色之上。這件創作於1963年的作品，通過探索油畫材料的全部潛力──一種他稱之為「生理」的特性，完美展示了藝術家對光線這一主題畢生的研究。蘇拉吉並沒有在他的筆觸中表達某種態度或情感，而是將各種層面的對比組合成一個整體，形成一個強而有力的平面，讓觀者將整個作品作為整體來感知。大量的黑色厚塗與背景中明亮的紅色餘輝形成鮮明對比，營造出一種動態的互動，這種互動因畫面整體精准平衡的構圖而更加突出。這件作品由紐約著名藝術商人薩繆爾·庫茨選中，被囊括在1964年庫茨畫廊舉辦的藝術家個人展覽中，之後又於1971年在里斯本卡洛斯特·古爾班基安基金會展出，而在上世紀九十年代初，這件作品成為奧地利埃索館藏的一部分，並在隨後的二十年中廣泛展出，其中包括藝術家在埃索博物館的重要個展《彼埃·蘇拉吉：繪畫的光》和維也納藝術論壇博物館所舉辦的群展《抽象繪畫的路徑：莫奈、康定斯基、羅斯科及其影響》。2019年，盧浮宮為慶祝蘇拉吉百歲生日舉辦了重大回顧展，這是在他之前僅有巴布羅‧畢加索和馬克·夏加爾作為在世藝術家才享有的殊榮。
《繪畫162x130公分，1963年5月26日》創作於蘇拉吉生涯的鼎盛時期，他在這一時期大量使用刮擦技術，展現出驚人且始終如一的藝術風格。該作品不同於他在上世紀40至50年代早期的結構化、線性互鎖的畫法，而是在厚重和輕盈之間取得平衡──通過對顏料的層層掌控和刮擦，創造出錯綜複雜的透明效果。對此，皮埃爾·恩克雷夫寫道：「1957年至1963年期間特別體現了蘇拉吉的一種典型技法，即對表面的雙重處理：刮和擦，或者更確切地說，是通過揭開顏料來達到透明質感……他先在表面塗上一層顏料，覆蓋部分或全部畫面，而後在顏料尚未乾時，疊加一層或多層不同顏色的顏料。然後他使用同樣的軟刃抹刀刮去顏料、揭開部分背景，而他更常用這種抹刀來塗抹黑色顏料……不同層次顏色的微妙混合被創造出來……這些混合，這些消失的色彩又在刮擦後的黑色面紗下重新浮現，被『昇華』過的顏色獲得了一種非常獨到的情感強度」（皮·恩克雷夫，〈黑色與非黑色〉，《蘇拉吉：黑色的光》，巴黎現代藝術博物館展覽圖錄，巴黎，1996年，第30頁）。在本作中，這種戲劇性的色彩演變更是一目瞭然，其溫暖而又深沈的畫作細節讓人聯想到那些古典大師的神秘宏偉。
同樣是在這個時期，蘇拉吉通過賦予空白區域更關鍵的位置，來試驗他的繪畫過程。藝術家會將畫佈置於地上，將流體顏料倒在上面，同時有意地留下某些空白區域──例如這幅畫四角的白色部分。使用畫筆以不同的速度、方向和深度在大平面上塗抹黑色顏料，蘇拉吉在創作過程中賦予畫面更強的節奏感，正如瓦朗德在1961年訪問藝術家工作室時觀察到的那樣，「他（蘇拉吉）投入到一種舞蹈中。每次塗抹黑色顏料之間，他會向後退四步，再向前走四步，這讓整個身體都參與其中……」（羅·瓦朗德，〈彼埃·蘇拉吉如何工作〉，《眼睛》雜誌，第77期，1961年5月，第46頁）在本作中，蘇拉吉黑色顏料的宏大揮灑被柔化成一個莊嚴的實心塊。蘇拉吉在畫布上留下了重要的前置層，將最難以穿透的黑色轉化為一層崇高的半透明表面，讓下面的橙色微光略微透出。同樣，藝術家讓稀釋後的黑色顏料沿邊緣滴落和滲出，將這些看似隨機的痕跡轉化為充滿活力的構圖統一，展示出繪畫這一行為本身的能量。
如同他的摯友趙無極一樣，蘇拉吉也從古老的文化中汲取靈感。趙無極受到古代中國甲骨文的啓發，而蘇拉吉則對1940年發現、距今已有兩萬年曆史的拉斯科洞穴壁畫以及1994年在阿爾代什發現的、歷史甚至更悠久的肖維岩洞感到深深的震撼。蘇拉吉認為，這些粗獷的描繪遠比古典藝術中最精緻的模仿成就更具感染力。他被這些作品中強烈的生機所激發，也被它們逃離時間流逝規律的渴望所打動。正如他所說：「我一直反對『藝術進化論』這種愚昧的觀念，它讓人相信一開始所創作的藝術都是笨拙的摸索，然後技術才慢慢變得越來越嫻熟……然而拉斯科或肖維的畫家從一開始就將藝術帶到了頂峰」（彼·蘇拉吉，引自弗朗索瓦·喬南，《彼埃·蘇拉吉：超黑：與弗朗索瓦·喬南的對話》，洛桑 2014年，第45-46頁）。在《繪畫162x130公分，1963年5月26日》中，蘇拉吉的豐富色彩選擇幾乎沒有偏離古代藝術家在黑暗洞穴中所使用的原始紅色、黑色和赭石色。這件作品以其強有力的、如書法般的紅色和黑色標誌對比牙白色的背景，與那些在石灰岩洞穴的黑暗中發現的藝術有著驚人的相似之處，都散髮出一種千古不朽的、無可比擬的存在感。
彼埃·蘇拉吉的作品《繪畫162x130公分，1963年5月26日》布滿了粗厚而閃亮的黑色顏料層，遮掩著一片半透明的深紅色之上。這件創作於1963年的作品，通過探索油畫材料的全部潛力──一種他稱之為「生理」的特性，完美展示了藝術家對光線這一主題畢生的研究。蘇拉吉並沒有在他的筆觸中表達某種態度或情感，而是將各種層面的對比組合成一個整體，形成一個強而有力的平面，讓觀者將整個作品作為整體來感知。大量的黑色厚塗與背景中明亮的紅色餘輝形成鮮明對比，營造出一種動態的互動，這種互動因畫面整體精准平衡的構圖而更加突出。這件作品由紐約著名藝術商人薩繆爾·庫茨選中，被囊括在1964年庫茨畫廊舉辦的藝術家個人展覽中，之後又於1971年在里斯本卡洛斯特·古爾班基安基金會展出，而在上世紀九十年代初，這件作品成為奧地利埃索館藏的一部分，並在隨後的二十年中廣泛展出，其中包括藝術家在埃索博物館的重要個展《彼埃·蘇拉吉：繪畫的光》和維也納藝術論壇博物館所舉辦的群展《抽象繪畫的路徑：莫奈、康定斯基、羅斯科及其影響》。2019年，盧浮宮為慶祝蘇拉吉百歲生日舉辦了重大回顧展，這是在他之前僅有巴布羅‧畢加索和馬克·夏加爾作為在世藝術家才享有的殊榮。
《繪畫162x130公分，1963年5月26日》創作於蘇拉吉生涯的鼎盛時期，他在這一時期大量使用刮擦技術，展現出驚人且始終如一的藝術風格。該作品不同於他在上世紀40至50年代早期的結構化、線性互鎖的畫法，而是在厚重和輕盈之間取得平衡──通過對顏料的層層掌控和刮擦，創造出錯綜複雜的透明效果。對此，皮埃爾·恩克雷夫寫道：「1957年至1963年期間特別體現了蘇拉吉的一種典型技法，即對表面的雙重處理：刮和擦，或者更確切地說，是通過揭開顏料來達到透明質感……他先在表面塗上一層顏料，覆蓋部分或全部畫面，而後在顏料尚未乾時，疊加一層或多層不同顏色的顏料。然後他使用同樣的軟刃抹刀刮去顏料、揭開部分背景，而他更常用這種抹刀來塗抹黑色顏料……不同層次顏色的微妙混合被創造出來……這些混合，這些消失的色彩又在刮擦後的黑色面紗下重新浮現，被『昇華』過的顏色獲得了一種非常獨到的情感強度」（皮·恩克雷夫，〈黑色與非黑色〉，《蘇拉吉：黑色的光》，巴黎現代藝術博物館展覽圖錄，巴黎，1996年，第30頁）。在本作中，這種戲劇性的色彩演變更是一目瞭然，其溫暖而又深沈的畫作細節讓人聯想到那些古典大師的神秘宏偉。
同樣是在這個時期，蘇拉吉通過賦予空白區域更關鍵的位置，來試驗他的繪畫過程。藝術家會將畫佈置於地上，將流體顏料倒在上面，同時有意地留下某些空白區域──例如這幅畫四角的白色部分。使用畫筆以不同的速度、方向和深度在大平面上塗抹黑色顏料，蘇拉吉在創作過程中賦予畫面更強的節奏感，正如瓦朗德在1961年訪問藝術家工作室時觀察到的那樣，「他（蘇拉吉）投入到一種舞蹈中。每次塗抹黑色顏料之間，他會向後退四步，再向前走四步，這讓整個身體都參與其中……」（羅·瓦朗德，〈彼埃·蘇拉吉如何工作〉，《眼睛》雜誌，第77期，1961年5月，第46頁）在本作中，蘇拉吉黑色顏料的宏大揮灑被柔化成一個莊嚴的實心塊。蘇拉吉在畫布上留下了重要的前置層，將最難以穿透的黑色轉化為一層崇高的半透明表面，讓下面的橙色微光略微透出。同樣，藝術家讓稀釋後的黑色顏料沿邊緣滴落和滲出，將這些看似隨機的痕跡轉化為充滿活力的構圖統一，展示出繪畫這一行為本身的能量。
如同他的摯友趙無極一樣，蘇拉吉也從古老的文化中汲取靈感。趙無極受到古代中國甲骨文的啓發，而蘇拉吉則對1940年發現、距今已有兩萬年曆史的拉斯科洞穴壁畫以及1994年在阿爾代什發現的、歷史甚至更悠久的肖維岩洞感到深深的震撼。蘇拉吉認為，這些粗獷的描繪遠比古典藝術中最精緻的模仿成就更具感染力。他被這些作品中強烈的生機所激發，也被它們逃離時間流逝規律的渴望所打動。正如他所說：「我一直反對『藝術進化論』這種愚昧的觀念，它讓人相信一開始所創作的藝術都是笨拙的摸索，然後技術才慢慢變得越來越嫻熟……然而拉斯科或肖維的畫家從一開始就將藝術帶到了頂峰」（彼·蘇拉吉，引自弗朗索瓦·喬南，《彼埃·蘇拉吉：超黑：與弗朗索瓦·喬南的對話》，洛桑 2014年，第45-46頁）。在《繪畫162x130公分，1963年5月26日》中，蘇拉吉的豐富色彩選擇幾乎沒有偏離古代藝術家在黑暗洞穴中所使用的原始紅色、黑色和赭石色。這件作品以其強有力的、如書法般的紅色和黑色標誌對比牙白色的背景，與那些在石灰岩洞穴的黑暗中發現的藝術有著驚人的相似之處，都散髮出一種千古不朽的、無可比擬的存在感。