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拍品專文
關於《親密》關係的九種解讀
文/尤永 藝術史學者、獨立策展人
巨制罕見稀有，此作當之無愧。這是張恩利37歲時創作的一組尺幅巨大的三聯畫，每幅高250cm，寬200cm，人物眾多，攝人心魄。站在此作面前，自會感受到一種刺激和震撼，血脈僨張，目眩神迷，不知把目光投向何處。
我讀這三張畫，是從數人頭開始的。我很愚鈍，採用了一個最笨的辦法，用接近原大的尺寸列印出來，貼滿一面牆，朝夕相對，看了三天才搞清楚，他到底畫了多少個人？
《親密1》畫了10對，20個人物；《親密2》也畫了10對，20個人物，其中有一對是女人和狗；《親密3》畫了8對，加一個自畫像，共17個人物，三張畫總共畫了57個人物，我們把動物也看作是一種人物類型，獸能成人，人能為獸。
歷史上的大哲學家曾經說過：「人類是社會性動物」或者「人是政治動物」等等。畫中28對親密關係毫不掩飾地展現了人類親密關係中的動物本能，在一定意義上是我們這個複雜得多的社會的親密關係縮影。
畫中有一些親密關係，扭曲模糊，殘缺不全，需要在內心予以重建。例如，《親密1》中，被人摸胸的那位女子，一個腦袋兩張臉，左邊親嘴，右邊抽煙。還有，《親密2》那個吻手的男子，是不是埋了一個向杜尚致敬的小彩蛋？因為他親吻的是兩隻疊加位移的左手。
張恩利的主要影響來自於自己，獨特的經歷和生活經驗，只要我們願意去挖掘，可以找到他每一件作品的根系和脈絡。
一、脈絡
第一階段，從1990年至1997年，表現了黑暗背景中的粗獷和暴力，最重要的作品，集中於三大類型，一「屠夫」，二「吸煙者」，三「酒館」。
第二階段，1997年至2002年，在世紀的轉捩點上，出現新的題材和鴻篇巨制。從「舞」、「吻」、「吃」這三大類型之中，發展出如《盛宴》、《親密》等組畫傑作。日後的創作歷程，從「物」到「空間與痕跡」；從「大樹」到「水」；從「線和管子」到「馬賽克」；一直到今天的抽象繪畫。凡此種種，伏線隱脈，繪畫形式之間的親密關係，於此幅巨制之中，皆有蹤跡可尋。
從1995至2002的七年間，從「舞蹈」和「親吻」兩大系列，發展成為鴻篇巨制《親密》組畫。
二、舞
煌煌巨構，皆有源流，如雁行有序，各有雙翼，《親密》組畫，左翼為「舞」，右翼為「吻」。先說「舞」系列，從1995年到2000年，出版過的，可查考的有13件。實際創作的數量一定超過此數，在畫冊之外，總有些遺珠，特別是早期的創作。
1990年代，在中國的城市中，交誼舞曾經風靡一時。夜幕降臨，食堂、禮堂、防空洞、溜冰場、教室，都有可能變為臨時舞廳。張恩利在他35歲那年，舉辦了人生第一次個展，展覽的名字就叫「舞蹈」，地點在復興公園門口，老的香格納畫廊，展廳是兩間小屋子，加起來不到三十平米。
「舞」系列畫作，反映了1990年代中國城市的某一段社會現實，苦悶而無奈的小市民、小知識份子，前路微茫，於愁黯昏沉之中，翩翩起舞。我們不能把這些僅僅看成是一種「現實主義形象」，他們的「愁」是普通人內心裡都有的「愁」，他們的狀態也是人類的普遍狀態。
在另一篇文章中，我曾經寫道：「《舞蹈》（1995年）中都市邊緣人淒切的哀鳴，是90年代中國都市小知識份子內心深處的黑暗迴旋」，這句話描述了當時的時代情緒，我們也不能把恩利這個時期的畫僅僅看成是一種「社會情緒反映」。他有更深層的關懷，超越於90年代的社會現實，在一定意義上是人類的情感狀態。《親密》集「舞」和「吻」之大成，這28對情侶耐人尋味，是我們這個複雜得多的社會的很多真實的情感關係的縮影。
從80年代中期到90年代中期，中國不缺乏好的藝術家，好的作品和好的展覽，只是沒有畫廊、拍賣行和當代藝術收藏。滿懷抱負的藝術家有更多的時間去孕育和追求更重要的目標，這是張恩利的天賦，也是他的幸運，藝術家生涯的啟程，他關注的就是最本質的問題——人的命運和人類生存的境況。
我們可以很清晰地看到1995年以後，「舞」系列這一枝脈絡的演化。1995年的《舞蹈》（100×80cm）是充滿柔情與哀傷的開篇，然後是1997年幾張「獨舞」大畫（170×150cm）的淒涼情味，到了1999年，又回到「雙人舞」，有了「舞步」系列。這五年中，他的精神觸覺在繪畫語言的內部伸展。到了2000年，誕生了三張約220×150cm的大畫，——《舞蹈1號》、《舞蹈2號》、《舞蹈3號》，譜寫了《親密》組畫的前奏。
三、吻
《親密》組畫，左翼為「舞」，右翼為「吻」，這是另一枝脈絡。出版過的，可查考的，共有6件，創作時間集中於20世紀的最後兩年。《吻1》誕生於1999年，和1995年的第一張《舞蹈》一樣，尺寸都是100×80cm。
這批畫，與其叫「吻」，不如叫「啃」。哢哢啃，啃得喘不過氣來。黑暗中的兩個人，摟腰捏胳膊，捏得相當使勁兒，簡直入肉三分。面孔是扭曲變型的，動作是粗魯野蠻的，身體是炙熱燃燒的，皮膚是血一樣鮮紅的，像黏在一起，準備交配的動物，沒有羞澀也沒有羞恥。
25年過去了，現在回頭看這批「吻」系列，還是相當刺激，有力量，在視覺上和心理上依然感到強烈的驚顫，這是為什麼？
一切情感都可在吻中封緘。在繪畫中、攝影中、電影和大眾文化中，有無數吻戲，也有不少讓人印象深刻的深情一吻，但是如果把目光聚焦於繪畫，收窄到幾十年來的中國繪畫，你就會發現，對「吻」的表達，可謂蒼白貧瘠，單調乏味。我們看到的是一大堆現成的模式，什麼浪漫溫馨，純潔羞澀之類，藝術心智停留在高中生狀態。我們見慣了俗畫當中固定模式的吻，正如見慣了那些以愛為名的交易。這其實也沒錯，可是我們都知道，這不是真實的世界。
「吻」有真實的一面，——男女之間（也包括同性）「吻、咬、啃」是一種性行為，——很多人都同意，就心靈深處的接觸而言，親吻比性關係更加重要。性、謊言、暴力、貪婪，纏在一起，欲海之中，顛撲翻滾。「吻」可能是含著淚的，是虐的、悔的、痛的，也是快活的……。
談論「吻」，就像談論「愛情」，人類可以定義粒子和行星，但是卻無法定義愛情。愛情中充滿矛盾，這是一個最簡單的生活道理。但是在藝術上，很多人卻迷糊了。大眾喜歡粉紅氣泡和人造奶油沫兒，俗手畫工則提供陳詞濫調，依靠前人的情感灰燼取暖，這至少不真實，不可信，而且做作，也治癒不了任何一個人。
和我們的先輩所生活的世界相比，這個世界太複雜了，變動太快了。好的藝術家比一般人更敏感，新世紀之初，在張恩利作品中提前出現的騷動感，恰好是對屬於我們的這個時代的節奏感的準確描繪。
四、頭髮
「頭髮」是張恩利早期創作中的一個關鍵要素，首先是生理性的，然後是藝術性的。他從二十多歲開始掉頭發，到了三十多歲時，發量日漸稀少，擔憂日益加劇。這組畫作於2002年，這一年，他37歲了，頭頂的狀態是，頭髮已經讓出中央，退守邊疆，可以預料的是，未來幾年，邊疆也將失守。髡發，——我在美院的遼金西夏美術史課程中學到過這個詞，原義是契丹髮型，——就是他在畫這組畫的時候，頭髮的形態。
這讓他感到苦澀、焦慮、悲哀，這不是容貌焦慮，而是對衰老和死亡的恐懼。戰勝恐懼的辦法是表達出來，在2000年以後，他畫了一系列以「頭髮」為題的作品，這是一段內心獨白，也是一條重要的創作線索。
在2014年9月，張恩利在「上海之夜」——一家商業KTV舉辦了名為「頭髮」的個展，標誌著對這種內在恐懼的終極審判，在「頭髮」問題上，他已經徹底戰勝了恐懼。
和路易士·布爾喬亞借助藝術作為精神治療和生存策略的迂回方式不同，張恩利不需要象徵和隱喻（例如蜘蛛）作為表達的仲介物，他直接面對，毫無掩飾，當這種人生態度轉化為繪畫態度時，會產生巨大的能量。
在這組畫中，藝術家的自身形象時隱時現。那麼，我們如何從57個人物當中辨認出張恩利呢？秘訣是藝術家在這個時期的髮型（髡發），最典型的莫過於《親密2》高處的光頭和右側的擁吻，以及《親密3》中的西服正面肖像。我們可以看到藝術家在窺探、親吻、呵叱。
五、自我形象
藝術家的自我形象在畫中反復出現，角色各異。我們列舉三次典型出場：
第一次，在《親密2》的高處，大光頭親吻小胖手，眼波流動，巡瞰眾生，光頭兩邊的留空和率意的幾筆線，使得這個形象輕盈地漂浮在空中。這一次，他的姿態是觀看。
第二次，《親密2》中部右側，光頭擁吻女孩，所剩不多的頭髮，激動得根根乍立，這對情侶迥異于畫中23對牝牡，是紅塵濁浪中的一滴清泉——光頭深情，女孩純情，畫的正是畫家和他的愛人。這一次，他的姿態是擁吻。
第三次，是《親密3》底部的光頭西服男子，手夾香煙，口沫橫飛，揮斥方遒，誶論人世。這一次，他的姿態是呵叱。
藝術家自我形象的出現是畫眼，也是視覺秩序複雜交互網路的核心節點。自我形象從三個維度進入畫面——觀看、動作、語言，這就使得畫面結構發生了變化，——首先他是作畫者，其次他是畫中人，再其次他是觀看畫中人的人，然後，他還身兼「太史公」或「異史氏」那樣的評論者。
我們在看他，他也在看我們，我們在評論畫，他也在評論我們，人生入畫，畫入人生，——身份的迴圈交換形成一種複雜有趣的動態結構，也成為此畫穿越時代，常看常新的秘訣之一，它可以和不同時代的觀眾展開對話。
如果把此畫比作一部小說或者戲劇，那麼它融合了第三人稱和第一人稱敘事。在轉向第一人稱視角時，恩利給出了全場唯一的一個大正面。他身著西裝，帶著怒氣，上衣口袋還塞著一條暗紅色手帕，兩道白線，電光一閃，形成一個很有氣勢的大V字形，堪稱神來之筆，既是對自我形象的強化，也再次提示我們，在28對人物謎團之中，這兒才是迷宮的出口。
六、黑
在整個20世紀的90年代，張恩利的畫都沉浸在黑暗悽愴的色調中。黑色背景中的黑色人物，如同黑色火焰在憤怒燃燒，再用白或紅色輪廓線把人物「提」出來。最初服務於形象的輪廓線，後來成為點燃荷爾蒙炸藥包引線。
卡夫卡曾將他的寫作歸功於幾乎摧毀其生活的「黑暗的暴力」，他將內在的黑暗轉換為獨特的語言，這種方法激發和啟示了一個世紀以後的一位中國藝術家的創作。2023年，疫情剛剛結束之際，我看到了張恩利新創作的抽象繪畫《閱讀<城堡>的人》，再次確認了卡夫卡和他之間這種漫長而隱秘的內在聯繫。
從暴力到狂歡，他是什麼時候從黑暗中走出來的？面前的這組畫是90年代的結束，也是新世紀的啟程。
我們可以明顯看到，黑色背景轉化為黑色線條，在人物的衣著，軀幹和面部都出現了大面積的留白。明度的變化讓畫面更有動感，線條獨立的表現力則進一步增強。
他從「黑暗時代」獲取的武器和戰法逐漸成為一種確切的語言，在這張畫上運用得爐火純青。《親密》之後，道路廣闊，他充滿信念，用自己的語言，重述「物」和「空間」，重繪世界。
七、色
和作品的龐大複雜相比，張恩利在這組畫中使用的色彩相當簡約和克制。除了煤黑之外，他幾乎只使用了三種顏料——土紅、深褐和土黃。
這三種顏料，特別是褐色，在學院的古典油畫訓練中，通常用來打底，——先用褐色打底、然後塑造形色明暗，如有必要，再逐層罩染，這是寫實繪畫的範式。張恩利沒有上過美術學院，也沒有拜過山門，規訓和範式，就是用來突破的。只要哪怕是突破了微小的一點，繪畫的疆域就大了很多。
於是，用作打底的褐色和土紅，從底層躍出，直撲眼簾。粗俗一點說，好像內衣外穿，或者是把餐廳搬進了廚房，呈上美味，同時也感受一下操刀見血，煙薰火燎。
範式的突破讓繪畫語言變得生動有趣，坦率質樸，在呈現畫面的同時，也呈現過程，在繪形繪貌的同時，也描繪出心靈深處。
八、結構
在搞清楚畫了多少人之後，我們很快就會產生一種好奇：這麼多人物，如何營造結構？他從哪裡開始？到哪裡結束？採用什麼視角？如何協調親密關係？在恩利畫中，結構從來不是單純的形式，結構就是內容。
我推測，他是從《親密1》下方的四對情侶開始的。這麼說有兩個依據：
第一，這塊區域延續了藝術家90年代標誌性的晦暗色調，是「吻」系列的延展，是整組畫中明度最低，最「黑」、最「濃重」的部分。或許——本來，他會順著這四對「吻」奠定的黑暗基調一路畫上去，但是當他畫完《親密1》的這四對情侶，站在梯子上，往高處拓展時，他想開了，放開了，畫開了，輕盈了。
第二，《親密1》總共畫了10對情侶，越往上，越放鬆。可以比較兩個同樣姿勢的女孩，都是仰頭抻脖，吻得興起，下方女孩，嚴謹描繪明暗透視；當他往上畫另外一個女孩時，非常放鬆，從嘴巴到脖子，意到筆到，一筆而成。
我們也有理由作出合乎邏輯的判斷，全畫收束於自我形象。最後兩筆氣勢雄強，指向觀眾的手像在人潮之中劈波斬浪，又像長長的鞭子，從空中劃過，形成一個灰白色的大V，它的氣勢非凡襯托了他的理直氣壯。
這幅在世紀的轉捩點上誕生的群像，打破了根深蒂固的現實主義繪畫傳統。不妨稍作回顧，數十年來，在學院訓練中，群像組畫如何營造空間？一靠寫生積累素材，二靠情節建立人物關聯，三靠場景交待環境、烘托氣氛。這三條可謂是現實主義繪畫傳統中，群像結構的三大圭臬。
三大圭臬，一掃而空，不依規矩，不受束縛，面對空白畫布，他又如何營造空間？
其一，多重視角，——俯視、平視、仰視、畫內、畫外、推遠、拉近。90年代「舞」和「吻」兩大系列的積澱；潛意識中的圖像；心理感受的真實，這三者混雜在一起，互相修正，互為補充，有時也互相排斥，再現於畫布之上。
其二，靠線。有生命的線超越主題，是這張畫的靈魂。線條不僅有虛實、緩急、頓挫，還有表情、主張、目的。
具體而言，這張畫裡的線有三種表情，第一，不是畫不准，而是故意和形體錯位的輪廓線；第二，揭示動作和姿態的動態性；第三，受潛意識驅使，不可名狀的情緒線。抽象線條和扭曲人物之間的呼應和衝突，線的流動和交織，成為《親密》中最引人入勝的繪畫語言。
其三，團塊。每一對親密伴侶，組成一個團塊，通過眼神、動作、姿態，纏繞交織成更具複雜性和矛盾性的親密關係。每一個親密伴侶的謎團既是平行敘事中的主角，也相互成為彼此的時空背景。
他任由想像力引導，在平面化的構圖中，隨意拓展空間深度。畫到《親密2》，他想讓天地遼闊，於是自己進入畫面，一個斜眼光頭出現了，在高處窺視人間。
畫到《親密3》，他想要空間深度，於是兩個長著亂草一樣頭髮的同性戀出現了，他們背對觀眾，走向遠方。
九、 屋漏痕
張恩利出生在吉林白城，讀大學前，幾乎沒有離開過家鄉。僻冷小城，無以致書以觀，十二三歲，他偶獲一本沈叔羊寫的名為《談中國畫》的小冊子，他說他記住了三個字——屋漏痕，這三個字很簡單，但是卻創造了把時間的痕跡賦予畫面的方式，接近一種繪畫語言的實質。
繪畫的實質不在題材，每一個好畫家都有自己獨特的印記和肌理，如同人人有掌紋——這比題材更加重要。
這組畫中，隨處可見「屋漏痕」。「屋漏痕」的本義為山水畫皴法之一種，——現在名稱還是照舊，意味則大不同。
利用地球重力，在顏料未幹之時，任其流淌，形成肌理，不足為奇，很多畫家都嘗試過。只不過有的人做作，有的人自然；有的人很笨，有的人很巧。
恩利的屋漏痕其實是一種流動的漬印，做得很薄，一般是兩層，最多三層，因為薄，所以巧，不費力。邊邊角角、人物之間的空隙，——在畫面的任何地方滋生，手部、面部、耳朵、頭髮，隨處生髮，妙不可言。有一段時間，這種肌理讓他著迷，甚至從題材中獨立出來，比如2007年以後，表現空間痕跡的那些繪畫，以及畫在紙箱子和博爾蓋塞美術館牆壁上的那些畫。
從數人頭，到識讀一對對人物形象，接著會關注到具有獨立意味的線條的表現力，然後，目光又會長久地停留在那些印漬和肌理上。追溯藝術家獨特印記的源頭，這張畫不是最早的，但卻是「屋漏痕」得到完美運用的一次。
這是《親密》之中，一個小而重要的細節。
文/尤永 藝術史學者、獨立策展人
巨制罕見稀有，此作當之無愧。這是張恩利37歲時創作的一組尺幅巨大的三聯畫，每幅高250cm，寬200cm，人物眾多，攝人心魄。站在此作面前，自會感受到一種刺激和震撼，血脈僨張，目眩神迷，不知把目光投向何處。
我讀這三張畫，是從數人頭開始的。我很愚鈍，採用了一個最笨的辦法，用接近原大的尺寸列印出來，貼滿一面牆，朝夕相對，看了三天才搞清楚，他到底畫了多少個人？
《親密1》畫了10對，20個人物；《親密2》也畫了10對，20個人物，其中有一對是女人和狗；《親密3》畫了8對，加一個自畫像，共17個人物，三張畫總共畫了57個人物，我們把動物也看作是一種人物類型，獸能成人，人能為獸。
歷史上的大哲學家曾經說過：「人類是社會性動物」或者「人是政治動物」等等。畫中28對親密關係毫不掩飾地展現了人類親密關係中的動物本能，在一定意義上是我們這個複雜得多的社會的親密關係縮影。
畫中有一些親密關係，扭曲模糊，殘缺不全，需要在內心予以重建。例如，《親密1》中，被人摸胸的那位女子，一個腦袋兩張臉，左邊親嘴，右邊抽煙。還有，《親密2》那個吻手的男子，是不是埋了一個向杜尚致敬的小彩蛋？因為他親吻的是兩隻疊加位移的左手。
張恩利的主要影響來自於自己，獨特的經歷和生活經驗，只要我們願意去挖掘，可以找到他每一件作品的根系和脈絡。
一、脈絡
第一階段，從1990年至1997年，表現了黑暗背景中的粗獷和暴力，最重要的作品，集中於三大類型，一「屠夫」，二「吸煙者」，三「酒館」。
第二階段，1997年至2002年，在世紀的轉捩點上，出現新的題材和鴻篇巨制。從「舞」、「吻」、「吃」這三大類型之中，發展出如《盛宴》、《親密》等組畫傑作。日後的創作歷程，從「物」到「空間與痕跡」；從「大樹」到「水」；從「線和管子」到「馬賽克」；一直到今天的抽象繪畫。凡此種種，伏線隱脈，繪畫形式之間的親密關係，於此幅巨制之中，皆有蹤跡可尋。
從1995至2002的七年間，從「舞蹈」和「親吻」兩大系列，發展成為鴻篇巨制《親密》組畫。
二、舞
煌煌巨構，皆有源流，如雁行有序，各有雙翼，《親密》組畫，左翼為「舞」，右翼為「吻」。先說「舞」系列，從1995年到2000年，出版過的，可查考的有13件。實際創作的數量一定超過此數，在畫冊之外，總有些遺珠，特別是早期的創作。
1990年代，在中國的城市中，交誼舞曾經風靡一時。夜幕降臨，食堂、禮堂、防空洞、溜冰場、教室，都有可能變為臨時舞廳。張恩利在他35歲那年，舉辦了人生第一次個展，展覽的名字就叫「舞蹈」，地點在復興公園門口，老的香格納畫廊，展廳是兩間小屋子，加起來不到三十平米。
「舞」系列畫作，反映了1990年代中國城市的某一段社會現實，苦悶而無奈的小市民、小知識份子，前路微茫，於愁黯昏沉之中，翩翩起舞。我們不能把這些僅僅看成是一種「現實主義形象」，他們的「愁」是普通人內心裡都有的「愁」，他們的狀態也是人類的普遍狀態。
在另一篇文章中，我曾經寫道：「《舞蹈》（1995年）中都市邊緣人淒切的哀鳴，是90年代中國都市小知識份子內心深處的黑暗迴旋」，這句話描述了當時的時代情緒，我們也不能把恩利這個時期的畫僅僅看成是一種「社會情緒反映」。他有更深層的關懷，超越於90年代的社會現實，在一定意義上是人類的情感狀態。《親密》集「舞」和「吻」之大成，這28對情侶耐人尋味，是我們這個複雜得多的社會的很多真實的情感關係的縮影。
從80年代中期到90年代中期，中國不缺乏好的藝術家，好的作品和好的展覽，只是沒有畫廊、拍賣行和當代藝術收藏。滿懷抱負的藝術家有更多的時間去孕育和追求更重要的目標，這是張恩利的天賦，也是他的幸運，藝術家生涯的啟程，他關注的就是最本質的問題——人的命運和人類生存的境況。
我們可以很清晰地看到1995年以後，「舞」系列這一枝脈絡的演化。1995年的《舞蹈》（100×80cm）是充滿柔情與哀傷的開篇，然後是1997年幾張「獨舞」大畫（170×150cm）的淒涼情味，到了1999年，又回到「雙人舞」，有了「舞步」系列。這五年中，他的精神觸覺在繪畫語言的內部伸展。到了2000年，誕生了三張約220×150cm的大畫，——《舞蹈1號》、《舞蹈2號》、《舞蹈3號》，譜寫了《親密》組畫的前奏。
三、吻
《親密》組畫，左翼為「舞」，右翼為「吻」，這是另一枝脈絡。出版過的，可查考的，共有6件，創作時間集中於20世紀的最後兩年。《吻1》誕生於1999年，和1995年的第一張《舞蹈》一樣，尺寸都是100×80cm。
這批畫，與其叫「吻」，不如叫「啃」。哢哢啃，啃得喘不過氣來。黑暗中的兩個人，摟腰捏胳膊，捏得相當使勁兒，簡直入肉三分。面孔是扭曲變型的，動作是粗魯野蠻的，身體是炙熱燃燒的，皮膚是血一樣鮮紅的，像黏在一起，準備交配的動物，沒有羞澀也沒有羞恥。
25年過去了，現在回頭看這批「吻」系列，還是相當刺激，有力量，在視覺上和心理上依然感到強烈的驚顫，這是為什麼？
一切情感都可在吻中封緘。在繪畫中、攝影中、電影和大眾文化中，有無數吻戲，也有不少讓人印象深刻的深情一吻，但是如果把目光聚焦於繪畫，收窄到幾十年來的中國繪畫，你就會發現，對「吻」的表達，可謂蒼白貧瘠，單調乏味。我們看到的是一大堆現成的模式，什麼浪漫溫馨，純潔羞澀之類，藝術心智停留在高中生狀態。我們見慣了俗畫當中固定模式的吻，正如見慣了那些以愛為名的交易。這其實也沒錯，可是我們都知道，這不是真實的世界。
「吻」有真實的一面，——男女之間（也包括同性）「吻、咬、啃」是一種性行為，——很多人都同意，就心靈深處的接觸而言，親吻比性關係更加重要。性、謊言、暴力、貪婪，纏在一起，欲海之中，顛撲翻滾。「吻」可能是含著淚的，是虐的、悔的、痛的，也是快活的……。
談論「吻」，就像談論「愛情」，人類可以定義粒子和行星，但是卻無法定義愛情。愛情中充滿矛盾，這是一個最簡單的生活道理。但是在藝術上，很多人卻迷糊了。大眾喜歡粉紅氣泡和人造奶油沫兒，俗手畫工則提供陳詞濫調，依靠前人的情感灰燼取暖，這至少不真實，不可信，而且做作，也治癒不了任何一個人。
和我們的先輩所生活的世界相比，這個世界太複雜了，變動太快了。好的藝術家比一般人更敏感，新世紀之初，在張恩利作品中提前出現的騷動感，恰好是對屬於我們的這個時代的節奏感的準確描繪。
四、頭髮
「頭髮」是張恩利早期創作中的一個關鍵要素，首先是生理性的，然後是藝術性的。他從二十多歲開始掉頭發，到了三十多歲時，發量日漸稀少，擔憂日益加劇。這組畫作於2002年，這一年，他37歲了，頭頂的狀態是，頭髮已經讓出中央，退守邊疆，可以預料的是，未來幾年，邊疆也將失守。髡發，——我在美院的遼金西夏美術史課程中學到過這個詞，原義是契丹髮型，——就是他在畫這組畫的時候，頭髮的形態。
這讓他感到苦澀、焦慮、悲哀，這不是容貌焦慮，而是對衰老和死亡的恐懼。戰勝恐懼的辦法是表達出來，在2000年以後，他畫了一系列以「頭髮」為題的作品，這是一段內心獨白，也是一條重要的創作線索。
在2014年9月，張恩利在「上海之夜」——一家商業KTV舉辦了名為「頭髮」的個展，標誌著對這種內在恐懼的終極審判，在「頭髮」問題上，他已經徹底戰勝了恐懼。
和路易士·布爾喬亞借助藝術作為精神治療和生存策略的迂回方式不同，張恩利不需要象徵和隱喻（例如蜘蛛）作為表達的仲介物，他直接面對，毫無掩飾，當這種人生態度轉化為繪畫態度時，會產生巨大的能量。
在這組畫中，藝術家的自身形象時隱時現。那麼，我們如何從57個人物當中辨認出張恩利呢？秘訣是藝術家在這個時期的髮型（髡發），最典型的莫過於《親密2》高處的光頭和右側的擁吻，以及《親密3》中的西服正面肖像。我們可以看到藝術家在窺探、親吻、呵叱。
五、自我形象
藝術家的自我形象在畫中反復出現，角色各異。我們列舉三次典型出場：
第一次，在《親密2》的高處，大光頭親吻小胖手，眼波流動，巡瞰眾生，光頭兩邊的留空和率意的幾筆線，使得這個形象輕盈地漂浮在空中。這一次，他的姿態是觀看。
第二次，《親密2》中部右側，光頭擁吻女孩，所剩不多的頭髮，激動得根根乍立，這對情侶迥異于畫中23對牝牡，是紅塵濁浪中的一滴清泉——光頭深情，女孩純情，畫的正是畫家和他的愛人。這一次，他的姿態是擁吻。
第三次，是《親密3》底部的光頭西服男子，手夾香煙，口沫橫飛，揮斥方遒，誶論人世。這一次，他的姿態是呵叱。
藝術家自我形象的出現是畫眼，也是視覺秩序複雜交互網路的核心節點。自我形象從三個維度進入畫面——觀看、動作、語言，這就使得畫面結構發生了變化，——首先他是作畫者，其次他是畫中人，再其次他是觀看畫中人的人，然後，他還身兼「太史公」或「異史氏」那樣的評論者。
我們在看他，他也在看我們，我們在評論畫，他也在評論我們，人生入畫，畫入人生，——身份的迴圈交換形成一種複雜有趣的動態結構，也成為此畫穿越時代，常看常新的秘訣之一，它可以和不同時代的觀眾展開對話。
如果把此畫比作一部小說或者戲劇，那麼它融合了第三人稱和第一人稱敘事。在轉向第一人稱視角時，恩利給出了全場唯一的一個大正面。他身著西裝，帶著怒氣，上衣口袋還塞著一條暗紅色手帕，兩道白線，電光一閃，形成一個很有氣勢的大V字形，堪稱神來之筆，既是對自我形象的強化，也再次提示我們，在28對人物謎團之中，這兒才是迷宮的出口。
六、黑
在整個20世紀的90年代，張恩利的畫都沉浸在黑暗悽愴的色調中。黑色背景中的黑色人物，如同黑色火焰在憤怒燃燒，再用白或紅色輪廓線把人物「提」出來。最初服務於形象的輪廓線，後來成為點燃荷爾蒙炸藥包引線。
卡夫卡曾將他的寫作歸功於幾乎摧毀其生活的「黑暗的暴力」，他將內在的黑暗轉換為獨特的語言，這種方法激發和啟示了一個世紀以後的一位中國藝術家的創作。2023年，疫情剛剛結束之際，我看到了張恩利新創作的抽象繪畫《閱讀<城堡>的人》，再次確認了卡夫卡和他之間這種漫長而隱秘的內在聯繫。
從暴力到狂歡，他是什麼時候從黑暗中走出來的？面前的這組畫是90年代的結束，也是新世紀的啟程。
我們可以明顯看到，黑色背景轉化為黑色線條，在人物的衣著，軀幹和面部都出現了大面積的留白。明度的變化讓畫面更有動感，線條獨立的表現力則進一步增強。
他從「黑暗時代」獲取的武器和戰法逐漸成為一種確切的語言，在這張畫上運用得爐火純青。《親密》之後，道路廣闊，他充滿信念，用自己的語言，重述「物」和「空間」，重繪世界。
七、色
和作品的龐大複雜相比，張恩利在這組畫中使用的色彩相當簡約和克制。除了煤黑之外，他幾乎只使用了三種顏料——土紅、深褐和土黃。
這三種顏料，特別是褐色，在學院的古典油畫訓練中，通常用來打底，——先用褐色打底、然後塑造形色明暗，如有必要，再逐層罩染，這是寫實繪畫的範式。張恩利沒有上過美術學院，也沒有拜過山門，規訓和範式，就是用來突破的。只要哪怕是突破了微小的一點，繪畫的疆域就大了很多。
於是，用作打底的褐色和土紅，從底層躍出，直撲眼簾。粗俗一點說，好像內衣外穿，或者是把餐廳搬進了廚房，呈上美味，同時也感受一下操刀見血，煙薰火燎。
範式的突破讓繪畫語言變得生動有趣，坦率質樸，在呈現畫面的同時，也呈現過程，在繪形繪貌的同時，也描繪出心靈深處。
八、結構
在搞清楚畫了多少人之後，我們很快就會產生一種好奇：這麼多人物，如何營造結構？他從哪裡開始？到哪裡結束？採用什麼視角？如何協調親密關係？在恩利畫中，結構從來不是單純的形式，結構就是內容。
我推測，他是從《親密1》下方的四對情侶開始的。這麼說有兩個依據：
第一，這塊區域延續了藝術家90年代標誌性的晦暗色調，是「吻」系列的延展，是整組畫中明度最低，最「黑」、最「濃重」的部分。或許——本來，他會順著這四對「吻」奠定的黑暗基調一路畫上去，但是當他畫完《親密1》的這四對情侶，站在梯子上，往高處拓展時，他想開了，放開了，畫開了，輕盈了。
第二，《親密1》總共畫了10對情侶，越往上，越放鬆。可以比較兩個同樣姿勢的女孩，都是仰頭抻脖，吻得興起，下方女孩，嚴謹描繪明暗透視；當他往上畫另外一個女孩時，非常放鬆，從嘴巴到脖子，意到筆到，一筆而成。
我們也有理由作出合乎邏輯的判斷，全畫收束於自我形象。最後兩筆氣勢雄強，指向觀眾的手像在人潮之中劈波斬浪，又像長長的鞭子，從空中劃過，形成一個灰白色的大V，它的氣勢非凡襯托了他的理直氣壯。
這幅在世紀的轉捩點上誕生的群像，打破了根深蒂固的現實主義繪畫傳統。不妨稍作回顧，數十年來，在學院訓練中，群像組畫如何營造空間？一靠寫生積累素材，二靠情節建立人物關聯，三靠場景交待環境、烘托氣氛。這三條可謂是現實主義繪畫傳統中，群像結構的三大圭臬。
三大圭臬，一掃而空，不依規矩，不受束縛，面對空白畫布，他又如何營造空間？
其一，多重視角，——俯視、平視、仰視、畫內、畫外、推遠、拉近。90年代「舞」和「吻」兩大系列的積澱；潛意識中的圖像；心理感受的真實，這三者混雜在一起，互相修正，互為補充，有時也互相排斥，再現於畫布之上。
其二，靠線。有生命的線超越主題，是這張畫的靈魂。線條不僅有虛實、緩急、頓挫，還有表情、主張、目的。
具體而言，這張畫裡的線有三種表情，第一，不是畫不准，而是故意和形體錯位的輪廓線；第二，揭示動作和姿態的動態性；第三，受潛意識驅使，不可名狀的情緒線。抽象線條和扭曲人物之間的呼應和衝突，線的流動和交織，成為《親密》中最引人入勝的繪畫語言。
其三，團塊。每一對親密伴侶，組成一個團塊，通過眼神、動作、姿態，纏繞交織成更具複雜性和矛盾性的親密關係。每一個親密伴侶的謎團既是平行敘事中的主角，也相互成為彼此的時空背景。
他任由想像力引導，在平面化的構圖中，隨意拓展空間深度。畫到《親密2》，他想讓天地遼闊，於是自己進入畫面，一個斜眼光頭出現了，在高處窺視人間。
畫到《親密3》，他想要空間深度，於是兩個長著亂草一樣頭髮的同性戀出現了，他們背對觀眾，走向遠方。
九、 屋漏痕
張恩利出生在吉林白城，讀大學前，幾乎沒有離開過家鄉。僻冷小城，無以致書以觀，十二三歲，他偶獲一本沈叔羊寫的名為《談中國畫》的小冊子，他說他記住了三個字——屋漏痕，這三個字很簡單，但是卻創造了把時間的痕跡賦予畫面的方式，接近一種繪畫語言的實質。
繪畫的實質不在題材，每一個好畫家都有自己獨特的印記和肌理，如同人人有掌紋——這比題材更加重要。
這組畫中，隨處可見「屋漏痕」。「屋漏痕」的本義為山水畫皴法之一種，——現在名稱還是照舊，意味則大不同。
利用地球重力，在顏料未幹之時，任其流淌，形成肌理，不足為奇，很多畫家都嘗試過。只不過有的人做作，有的人自然；有的人很笨，有的人很巧。
恩利的屋漏痕其實是一種流動的漬印，做得很薄，一般是兩層，最多三層，因為薄，所以巧，不費力。邊邊角角、人物之間的空隙，——在畫面的任何地方滋生，手部、面部、耳朵、頭髮，隨處生髮，妙不可言。有一段時間，這種肌理讓他著迷，甚至從題材中獨立出來，比如2007年以後，表現空間痕跡的那些繪畫，以及畫在紙箱子和博爾蓋塞美術館牆壁上的那些畫。
從數人頭，到識讀一對對人物形象，接著會關注到具有獨立意味的線條的表現力，然後，目光又會長久地停留在那些印漬和肌理上。追溯藝術家獨特印記的源頭，這張畫不是最早的，但卻是「屋漏痕」得到完美運用的一次。
這是《親密》之中，一個小而重要的細節。